ROSEANNE MORTON PETYARRE Ethnie Anmatyerre – Désert Central – communauté d'Utopia Roseanne est la fille de Gracie Morton, célèbre artiste de la communauté d'Utopia. Les Aborigènes rendent hommage à l'esprit de la Prune Sauvage en le peignant et en le recréant lors de leurs cérémonies pour assurer une fructification continue à chaque saison. Les motifs de ces peintures représentent le fruit de la plante, ses feuilles et ses fleurs.

Rosella Namok groupe Kanthanampu and Aangkum - Lokhart River – Nord du Queensland (péninsule du Cap York) Rosella est née en 1979. Elle est l'artiste la plus célèbre du Lokhart River Art Gang, un groupe où des artistes de moins de 30 ans se mettent à produire des œuvres avec des techniques novatrices. Au début des années 2000 le succès est considérable et Rosella remporte de nombreuses récompenses. Coll : AGNSW, AGSA, AGWA, NGA, NGV, QAG, FU, ATSIC Collection, Canberra, Australian Heritage Commission, Canberra, Brisbane Club, IES, Brisbane, Cairns Regional Gallery, Cairns, Columbus State University, Georgia USA, Emerald Shire Council, Emerald, QLD, Federal Court of Australia, Brisbane, Macquarie University, Sydney, Monash University, Melbourne, Northern Territory University, Darwin, Queensland Health Rights Commission, Brisbane, Queensland University of Technology, State Library of Queensland, The Esk Collection Tasmania, The High Court of Australia, The Kluge-Ruhe Aboriginal Art Collection of the University of Virginia, Charlottesville, Virginia, USA, University of Queensland, Brisbane, Warrnambool Art Gallery, Victoria, Wollongong University, Wollongong, International Education Services Brisbane, Foundation Burkhardt-Felder Arts et Culture, La Grange, Switzerland, Department of Environment and Heritage, Georgia State University Collection, USA, High Court of Australia, Canberra, Macquarie Bank Australia , Artbank, Awards and Recognition 2011 Top 50 Most Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2010 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2009 Top 50 Most Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2004 High Court of Australia, Canberra - High Court Centenary Art Award 2004 Wynne Prize, Art Gallery of New South Wales, Sydney - Finalist 2003 Redlands Westpac Art Prize, Sydney - Winner 2002 Top 50 Most Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2001 Top 50 Most Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2000 The Fifth National Indigenous Heritage Art Award - Lin Onus Youth Award 1999 Momento Awards, Brisbane - Most innovative product by an indigenous artist 1999 Cape York Art Awards Laura Festival - 2nd Prize Works on Paper 1999 Nominated for Young Australian of the Year Arts Section 1998 Member of the Lockhart River Art Gang which won the National Heritage Commission Art of Place Community Endeavour Award 1997 Rena Allen Jones Award Warrnambool Art Gallery Victoria: screenprint selected for acquisition 1997 Arts Queensland - Personal Development Grant

Rosemary Petyarre Ethnie Anmatyerre – Utopia Rosemary est née dans le milieu des années 1950.Elle a commencé sa carrière en réalisant des batiks, comme la plupart des artistes d’Utopia et s’est mise à peindre sur toile en 1988. Elle est capable de peindre avec des techniques très diffèrentes. Elle compte de grands artistes dans sa famille dont sa tante Emily Kame, son frère Greenie Purvis et sa sœur Evelyn Pultara. Elle est aujourd’hui connue pour cette thématique mettant l’accent sur les feuilles, souvent médicinales.

Rosie Flemming Nangala (Rose Nangala) Rosie est née vers 1928. Elle et son mari ont abandonné leur « pays » pour rejoindre Yuendumu quand le gouvernement créé cette communauté après la seconde guerre mondiale. Alors qu’elle est encore une femme, Rosie travaille pour Mme Fleming, un missionnaire baptiste, qui assiste les femmes dans la préservation d’objets cérémoniels à la fin des années 1970. Rosie devenue Président du Musée créé à cet effet le dirige pendant de nombreuses années. Elle utilise l'iconographie traditionnelle pour représenter le « Jukurrpa », son rêve, qui concerne les semences de waitya-warnu, qui proviennent d'un arbre du même 20nom. Ces graines ont une place importante dans la chaîne alimentaire des Aborigènes. Rosie réalise aussi des objets comme des colliers de graines et a été l’une des premières femmes à peindre à l'acrylique sur toile lorsque la coopérative se met en place en 1985. Ses autres rêves sont Ngapa (eau), Warlukurlangu (feu) et Yankirri (Emeu) COLLECTIONS: South Australian Museum, Adelaide National Gallery of Victoria. Melbourne Australian Museum Sydney The Kelton Foundation Collection Gantner Myer-Sammlung Testra coll (Telecommunication Commission, Sydney) Völkerkundemuseum, Berlin

Rosie Nampitjinpa Rosie Corby Nampitjinpa est une artiste talentueuse originaire de Kintore, dans le Territoire du Nord. Kintore se trouve à environ 520 km à l'ouest d'Alice Springs, la ville du centre de l’Australie. Son rêve lui a été transmis par son mari, Lindsay Corby (né vers 1954 – un peintre également) ainsi que par les femmes de sa communauté, qui ont inspiré l'artiste à développer ses propres représentations uniques de son pays. La famille de son mari comprend plusieurs artistes majeurs, dont David Corby, Charlie Egalie et il était proche de Paddy Sims Japaljarri de Yuendumu. Tous ces initiés sont désormais décédés. Rosie est surtout connue pour ses représentations très contemporaines de son pays, représentées dans ses histoires « Le pays de mon père » et « La cérémonie des femmes » ou le Rêve d’Emeu. Les histoires « Emu Dreaming » de Rosie sont souvent des représentations beaucoup plus ludiques du paysage et des esprits ancestraux qui l’ont créé, incorporant des couleurs vives et audacieuses pour mettre en valeur le voyage de l’émeu à travers sa communauté.

Rosie Tasman Napurrula Groupe Warlpiri / Warnayaka – Lajamanu – Nord du Désert Central On est ici dans le nord du Désert Central à Lajamanu, une communauté créée en 1947. Le peuplement s’est fait au départ sous la contrainte, les warlpiri originaires la plupart de Yuendumu, à 400 km au sud, sont sélectionnés de façon arbitraire par l’administration. Les initiés ont fini par entretenir des liens spirituels avec les terres environnantes…même si les initiés continuent de maintenir ces liens avec les sites situés sur leur territoire traditionnel au travers de la peinture. En 1985, après des discutions, le mouvement artistique débute dans la région et Rosie fait partie des premières artistes à se mettre à peindre. L’art de cette région est dominé au départ par des fonds monochromes ou peu travaillé qui mettent en avant les motifs symboliques. Une autre caractéristique marque cette région. Les artistes n’ont pas forcément recours aux points pour peindre, surtout les femmes, et utilisent de larges brosses pour couvrir la toile. Rosie est née vers 1930 près du site sacré des Granites. Rosie joue un rôle important lors des cérémonies tout comme d’un point de vue artistique. Collections : Art Gallery of South Australia, Adelaide, Donald Kahn Collection, Lowe Art Museum, University of Miami, National Gallery of Victoria, Melbourne, The Holmes a Court Collection, Perth, Unwin Collection, Adelaide, Museum and Art Gallery of the NT, Darwin NT

Rosy Kunoth Kngwarreye Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert Central De très belles teintes pour une toile sur un sujet récurrent dans la peinture aborigène, la nourriture du bush. Il existe des versions profanes et d’autres sacrées de cette thématique. Rosy est une femme probablement née à la fin des années 1930 ou 1940 et sans doute décédée. Collections : Holmes a Court

ROVER THOMAS JOOLAMA (né vers 1926 –1998. groupe Kukatja/Wangkajungka) Le père de Rover Thomas, un Aborigène qui vit de façon traditionnel, a été tué par des blancs. Il suit alors un parent adoptif qui le mène vers le Kimberley. Il sera gardien de troupeau presque toute sa vie. Il a été initié dans les années 1940. Rover entre dans l’histoire après le passage du cyclone Tracy en 1974. Pendant son sommeil il est visité en rêve par une vieille initiée qui lui transmet une nouvelle cérémonie, le « Gurirr Gurirr », qui nécessite chants, danses et panneaux. Bien qu’étranger à la région, il est le propriétaire de ce rituel. Mais il a des droits vis à vis de son oncle clanique Paddy Jaminji, qui peint les premiers panneaux sous la direction de Rover. Il commence à peindre les emblèmes de Gurirr Gurirr en 1981 quand Paddy Jaminji devient plus âgé. C’est un choc esthétique, Rover peint avec une fluidité que les vieux initiés Gija de la communauté de Warmun (Turkey Creek), où il vit, non encore jamais vu. C’est donc tout naturellement que les Gijas se tournent vers lui pour peindre leurs souvenirs des massacres qui ont duré jusqu’au années 40. Rover peint une série extraordinaire sur ce thème, tout en sobriété, sans motifs figuratifs. Rover devient une star en Australie. Il va poursuivre une carrière artistique productive et dynamique. Rover a participé à de nombreuses expositions. Il représentera l’Australie en 1990 à la Biennale de Venise avec un autre artiste aborigène, pionnier du mouvement artistique urbain, Trevor Nickolls. Il reçoit la même année le prix Patrick Mc Caughey. Ses œuvres ont fait le tour du monde (Japon, USA, Allemagne, France, Grande Bretagne, Belgique, Danemark…). Les musées australiens montent des retrospectives. En 2001, les prix d’une de ses œuvres atteint les 450 000 € en vente publique (778 750$ , 120 x 180 cm, 1991, « All that big rain coming from top side »). Il meurt en 1998, au sommet de sa gloire. Il est pour certains spécialistes le plus important peintre australien du XX ème siècle.

Roy Burrmila dit aussi Roy (Malibirr) Burrunyula communauté de Ramingining – Terre d’Arnhem Centrale Roy est un artiste complet, né en 1956. Il a participé à la réalisation des 200 poteaux funéraires, un par année d’occupation, vaste œuvre d’art destinée à une contre-manifestation lors des célébrations marquant les 200 ans de l’installation des Anglais en Australie. Il peint aussi sur écorce, papier ou toile mais réalise aussi des gravures, danse,... Collections : Flinders University art coll, Holmes a Court, Museum of Victoria, National Gallery of Australia, Campbelltown Arts Centre,...

LES ILMA de ROY « HUNTER » WIGGAN (mai 1930 – groupe Bardi) Ce terme Ilma désigne tout aussi bien une cérémonie (cérémonie publique, les cérémonies secrètes portant un nom différent) que les objets réalisés pour le besoin de cette cérémonie. Les Ilmas sont dirigés, réalisés par un seul homme qui aura reçu tous les éléments (chants, chorégraphie, panneaux ou autres objets) de ce rite en rêve par les Esprits Rai d’hommes décédés. C’est ainsi qu’on retrouve des ilma lors des danses accompagnant les Balga les plus célèbres de la fin du XX ème siècle : le Gurirr Gurirr (Kuril Kuril) « rêvé » par Rover Thomas, le Cyclone Tracy créé par Geoffrey Mangalmarra, Wanalirri de Wattie Ngerdu et ceux donnés par Roy Wiggan. Dans le Gurirr Gurrir de Rover Thomas les Ilma sont en fait des panneaux peints, illustrations en quelque sorte des chants et des danses. C’est ce qu’on trouve comme ilma dans la plupart des communautés du Kimberley. Le ilma des Bardi (dont les terres traditionnelles sont situées à l’Ouest du Kimberley en fait entre Broome et Derby, une région côtière), sont plus schématiques et plus riches. Les ilma trouvent leur origine parmi les nombreux objets de la culture du Kimberley, comme les objets fabriqués à partir de cheveux, ou des lances, des panneaux en écorce ou en bois. Ceci nous permet de mieux comprendre peut-être l’origine des ilma des Bardi, constitués aujourd’hui d’éléments différents comme le bois (qui sert d’armature), de peintures et de fil de coton coloré et de coton. Des ilma d’autres ethnies dérivent des ilma des Bardi et des Gija, ils peuvent être formés de panneaux peints dont les bords vont être ornés de fils colorés. Roy Wiggan, également connu sous le nom de « Hunter » Wiggan, est né en mai 1930 sur Sunday Island (île du Dimanche), située dans l'archipel des Boucaniers au nord de la péninsule de Dampier, dans la région du Kimberley en Australie-Occidentale. Il est décédé en 2015 à Broome, où il vécut les dernières décennies de sa vie entouré de ses onze enfants et vingt-trois petits-enfants. Roy Wiggan appartenait au peuple Bardi, groupe aborigène des eaux salées dont le territoire traditionnel s'étend de Cape Borda à l'est jusqu'à Cygnet Bay, dans une région reconnue pour ses phénomènes naturels spectaculaires et ses conditions maritimes redoutables. Sunday Island, lieu de naissance de Wiggan, était le site d'une mission chrétienne établie en 1899, où le missionnaire Wilfrid Henry Douglas s'installa et apprit la langue bardi. Cette mission constitua un lieu central pour la communauté bardi jusqu'à sa fermeture en 1962, événement qui entraîna la dispersion des populations bardi et jawi vers Derby et Lombadina, avant qu'une partie significative ne retourne s'établir à One Arm Point, où réside aujourd'hui une communauté d'environ quatre cents personnes. Le contexte géographique et environnemental de Sunday Island revêt une importance capitale pour comprendre l'œuvre de Wiggan. Cette région, où les caprices climatiques mettent régulièrement en péril l'existence humaine, a façonné une culture profondément enracinée dans la connaissance intime des éléments naturels, connaissance absolument essentielle à la survie. L'archipel des Boucaniers constitue l'un des phénomènes naturels les plus remarquables d'Australie, un environnement marin caractérisé par des marées traîtresses, des courants violents, des tourbillons et des déferlantes dont la complexité exigeait des Bardi une compréhension sans égale de la dynamique océanique. Roy Wiggan était le fils aîné de Henry Wiggan, figure centrale dans la vie communautaire bardi et capitaine du lugger (bateau de pêche) de la mission de Sunday Island. Henry Wiggan fut lui-même un homme remarquable, réputé pour ses pouvoirs de guérisseur traditionnel et protagoniste d'épisodes extraordinaires qui allaient devenir les fondements narratifs de l'œuvre de son fils. L'événement le plus significatif de la vie de Henry Wiggan, et celui qui inspira une part considérable des ilma créés par Roy, fut sa survie miraculeuse après avoir dérivé trois jours dans l'océan Indien. Alors qu'il naviguait sur un radeau de branches de mangrove assemblées avec des chevilles de bois – embarcation fragile caractéristique du peuple bardi –, le radeau se brisa en deux, laissant Henry seul et à la dérive en pleine mer. Contre toute probabilité, des marées extraordinaires et, selon la tradition bardi, l'assistance d'esprits protecteurs, le ramenèrent à Sunday Island après cette épreuve de trois jours. Cet épisode épique imprègne de nombreuses créations de Roy Wiggan et constitue le noyau narratif d'une série d'ilma référençant Cone Bay et les différents aspects de cette survie extraordinaire. Un autre incident mémorable impliqua Henry Wiggan alors qu'il était capitaine du lugger de la mission. Le navire, naviguant à la voile sans moteur, fut emporté par un courant de marée violent et piégé dans un tourbillon avant d'être projeté contre Mid Rock, affleurement rocheux déchiqueté situé entre les îles East et West Roe. Le mât fut brisé et l'épaule de Henry blessée, mais ils survécurent grâce, selon le récit transmis, aux pouvoirs exceptionnels de guérisseur de Henry, qui invoqua une tortue géante nageant sous le lugger pour le ramener en sécurité à Sunday Island. Henry Wiggan décéda en décembre 1963. Sa mort marqua le début d'une nouvelle phase dans la vie spirituelle de Roy, car c'est à partir de ce moment que l'esprit de son père, un rai (esprit des défunts), commença à lui rendre visite régulièrement en rêve, lui apportant les motifs, les couleurs, les formes et les récits qui constitueraient ses ilma. Avant de devenir créateur d'ilma, Roy Wiggan mena une vie marquée par la diversité professionnelle et l'engagement communautaire. Il occupa successivement différents emplois : chauffeur, ouvrier agricole dans diverses fermes, chasseur de crocodiles, travailleur dans l'industrie perlière et dans le secteur équin. Cette variété d'expériences professionnelles témoigne de la trajectoire complexe des Aborigènes de sa génération, contraints de naviguer entre les exigences de l'économie occidentale et le maintien de leurs pratiques culturelles traditionnelles. Durant la Seconde Guerre mondiale, la mission de Sunday Island fut fermée, et les peuples bardi et jawi qui y résidaient furent transférés à la réserve de Derby, où ils vécurent dans des conditions d'extrême précarité, entourés de vasières, rêvant continuellement de retourner vers leurs îles aux eaux bleues. Cette période de déplacement forcé et de privation constitue un chapitre douloureux de l'histoire bardi, documenté notamment par l'anthropologue Michael Robinson dans sa thèse de Master présentée à l'Université d'Australie-Occidentale, qui travailla avec ces populations durant cette période cruciale. Roy Wiggan s'installa finalement à Broome, ville côtière importante de la région du Kimberley, où il vécut jusqu'à sa mort. Malgré la perte de sa femme en 2000, un deuil dont il eut du mal à se remettre moralement, il conserva une attitude résolument positive, exprimant l'espoir d'atteindre cent ans grâce à son mode de vie sain, déclarant avec humour qu'il ne fumait pas, ne buvait pas et marchait quotidiennement. Roy Wiggan était un initié hautement respecté et un aîné (elder) de la communauté bardi, porteur d'une responsabilité culturelle considérable. Il était reconnu comme gardien de nombreux chants et histoires traditionnels de son peuple, fonction qui impliquait non seulement la mémorisation de vastes corpus narratifs et liturgiques, mais également la responsabilité de leur transmission appropriée aux générations futures selon les protocoles culturels établis. Plus remarquablement encore, Roy Wiggan était le seul membre de sa communauté habilité à créer de nouveaux ilma. Cette position unique souligne son statut exceptionnel au sein de la hiérarchie culturelle bardi et témoigne de la reconnaissance par les aînés de sa légitimité spirituelle et de sa compétence rituelle. Cette exclusivité n'était pas une simple prérogative individuelle mais reflétait le fait que les connaissances, les droits et les responsabilités associés aux ilma lui avaient été spécifiquement transmis par voie spirituelle. Wiggan assuma également des fonctions de représentation diplomatique et culturelle pour son peuple, effectuant des missions officielles au Japon et aux États-Unis, où il présenta et expliqua les traditions bardi à des audiences internationales. Ces missions témoignent de son rôle de pont culturel, contribuant à la reconnaissance et à la compréhension des traditions bardi au-delà des frontières australiennes. Les ilma : Le terme « ilma » revêt dans la langue et la culture bardi une polysémie fondamentale qui reflète l'intégration profonde entre pratique rituelle et culture matérielle. Ilma désigne simultanément plusieurs réalités interconnectées : premièrement, les cérémonies publiques pratiquées par le peuple bardi (les cérémonies secrètes portant des noms différents et étant régies par des protocoles distincts) ; deuxièmement, les objets matériels créés spécifiquement pour l'usage dans ces cérémonies ; troisièmement, les récits, chants et chorégraphies associés à chaque objet cérémoniel. Cette triple dimension – cérémonie, objet et savoir – constitue un ensemble indissociable dans la pensée bardi. L'ilma n'est pas simplement un artefact décoratif ou un support visuel, mais un nexus où convergent la narration orale, la performance corporelle, la création matérielle et la transmission du Ngarrangkarni (la loi et la culture transmises par les ancêtres). Chaque ilma incarne une histoire ou un chant particulier et sert d'outil pédagogique permettant d'enseigner ces histoires, ces lois et ces codes moraux. La cosmologie bardi concernant l'origine des ilma constitue un aspect fondamental de leur signification culturelle. Les cérémonies ilma sont composées et détenues par des individus spécifiques, mais ces hommes ne sont pas considérés comme les auteurs créatifs de ces œuvres au sens occidental du terme. Au contraire, ils sont perçus comme les récepteurs et transmetteurs d'un savoir qui leur est communiqué par les rai, esprits des défunts et parfois des êtres non encore nés. Roy Wiggan recevait les éléments constitutifs de ses ilma – chants, chorégraphies, motifs visuels, couleurs, formes – directement de l'esprit de son père, Henry Wiggan, qui lui rendait visite en rêve. Ces visitations spirituelles régulières apportaient non seulement les instructions précises concernant l'apparence physique de chaque ilma, mais également les récits associés, les chants qui devaient les accompagner et les danses qui devaient être exécutées lors de leur présentation cérémonielle. Ce mode de transmission spirituelle s'inscrit dans une tradition plus large au sein des cultures aborigènes du Kimberley. Roy Wiggan n'était pas le seul à recevoir des connaissances rituelles par voie onirique. Billy Ah Choo, ami proche de Henry Wiggan, reçut lui-même de manière soudaine une série de chants centrés sur la vie de Henry, transmission qui survint alors qu'il chassait des oiseaux dans les rizières de Camballin Station, où les réfugiés de Sunday Island avaient été relocalisés. Sammy, fils de Billy Ah Choo, perpétue cette tradition en collaboration avec Roy Wiggan, créant ainsi un réseau intergénérationnel de transmission spirituelle et culturelle. Dans leur contexte cérémoniel originel, les ilma de Roy Wiggan sont utilisés dans des danses et des corroborees traditionnels. Les danseurs manipulent ces objets tenus à la main selon des chorégraphies spécifiques, les présentant puis les dissimulant, les faisant pivoter face contre terre ou perpendiculairement par rapport aux spectateurs. Ces mouvements ne sont pas arbitraires mais constituent un langage codifié qui interagit avec les chants et les récits pour créer une expérience rituelle totale. La performance implique une révélation progressive et contrôlée du savoir. Les motifs abstraits sur les ilma ne sont pas destinés à être contemplés statiquement mais apparaissent et disparaissent, se transforment selon les angles et les positions, créant une expérience visuelle dynamique qui renforce la dimension temporelle et narrative du rituel. Cette utilisation performative distingue fondamentalement les ilma des peintures murales ou sur écorce destinées à une contemplation statique. Chaque ilma est accompagné d'un chant et d'une danse spécifiques qui lui sont propres, formant ainsi une trilogie narrative où son, mouvement et image se renforcent mutuellement pour transmettre le récit et les enseignements qu'il contient. Les motifs représentés sur les ilma bardi réfèrent à une gamme étendue de phénomènes, allant des entités physiques concrètes aux concepts métaphysiques complexes. Les ilma peuvent représenter des animaux (poissons, oiseaux, méduses, tortues), des éléments végétaux (comme l'algue qui offre protection aux coquillages perliers), des phénomènes météorologiques et océaniques (pluie, nuages, trombes marines, tourbillons, courants de marée, déferlantes), des caractéristiques topographiques (comme le phare clignotant de Cape Leveque), ou encore des signaux humains (signaux de fumée). Au-delà de ces représentations du monde tangible, les ilma peuvent également incarner des émotions ou des concepts métaphysiques plus abstraits, tels que la compréhension bardi d'une porte entre les mondes physique et spirituel. Cette capacité à représenter simultanément le concret et l'abstrait, le matériel et le spirituel, reflète la vision holistique bardi de la réalité, où ces catégories ne sont pas strictement séparées mais existent dans une relation de continuité et d'interpénétration. Une grande partie des ilma créés par Roy Wiggan s'articule autour de la saga épique de son père dérivant dans l'océan Indien. Ces œuvres référencent divers aspects de cette épreuve : l'isolement en mer, la déshydratation et la soif soulagées par les gouttes de pluie (comme dans l'ilma intitulé "Rain Drop", où Roy explique : "Je suis en pleine mer, ne sachant pas si je vais rentrer chez moi, mais je suis purifié et nourri par les gouttes de pluie"), les dangers des éléments naturels, et finalement le retour miraculeux vers la sécurité. D'autres ilma représentent des aspects plus larges de la vie maritime bardi et du paysage environnemental de l'archipel des Boucaniers, encodant ainsi une véritable encyclopédie des connaissances traditionnelles bardi concernant leur environnement naturel et les récits qui y sont associés. Les ilma créés par Roy Wiggan présentent une apparence radicalement unique qui les distingue immédiatement au sein du panorama de l'art aborigène australien. Occupant un espace liminal entre peinture, sculpture et objet de performance, ces créations défient les catégorisations conventionnelles de l'histoire de l'art occidental. Du point de vue de leur construction, les ilma de Wiggan sont réalisés à partir d'un assemblage de matériaux spécifiques : contreplaqué peint servant de support structurel, clous utilisés comme fixations et points d'ancrage, fil de coton et laine industrielle tissés en motifs complexes créant des surfaces texturées et colorées, et ouate de coton appliquée pour créer des effets de volume et de profondeur, notamment pour représenter les nuages, la mousse des vagues ou d'autres phénomènes atmosphériques et marins. Traditionnellement, les ilma bardi étaient confectionnés à partir d'écorce, de pigments ocres naturels, de coton natif et de plumes. L'utilisation de contreplaqué, de peinture acrylique et d'ouate de coton industrielle constitue donc une transition vers des matériaux modernes, transition qui reflète les réalités pragmatiques de l'accès aux ressources dans l'Australie contemporaine tout en maintenant les principes formels et les significations culturelles des objets traditionnels. Cette adaptation matérielle ne doit pas être perçue comme une dilution ou une corruption de la tradition, mais plutôt comme une démonstration de la vitalité et de la capacité d'adaptation de la culture bardi. La continuité culturelle réside non dans la fixité des matériaux mais dans la transmission des connaissances, des protocoles rituels et des significations spirituelles qui demeurent inchangés malgré l'évolution du substrat matériel. Les totems bardi, catégorie à laquelle appartiennent les ilma, sont remarquablement complexes dans leur conception et se distinguent nettement des motifs plus basiques de croix de fils trouvés dans d'autres régions du Kimberley. Cette complexité reflète le degré de sophistication culturelle et artistique atteint par le peuple bardi dans ce domaine particulier de production culturelle. L'une des caractéristiques les plus frappantes des ilma de Wiggan est leur utilisation de la couleur. Contrairement à la palette ocre souvent associée à certaines formes d'art aborigène, les ilma de Wiggan emploient des couleurs commerciales vives et saturées – rouges éclatants, bleus profonds, verts lumineux, jaunes brillants, blancs purs. Cette vivacité chromatique n'est pas purement décorative mais remplit une fonction cérémonielle essentielle : les ilma étant destinés à être contemplés en mouvement durant les danses, les couleurs intenses et la structure visuelle claire de l'ilma confèrent toute leur force et leur impact visuel dans ces conditions de visualisation dynamique. La structure formelle des ilma combine typiquement des éléments géométriques avec des applications texturées. Les motifs peuvent inclure des bandes de couleur, des formes circulaires ou semi-circulaires, des lignes convergentes ou divergentes, le tout organisé selon des principes qui équilibrent symétrie et asymétrie. Les fils de coton et de laine sont tissés en motifs de croix complexes qui créent des surfaces visuellement denses et tactiles, tandis que l'ouate de coton ajoutée par-dessus apporte une tridimensionnalité qui brise la planéité de la surface. Les dimensions des ilma varient considérablement, allant d'objets relativement compacts destinés à être facilement manipulés lors des danses (environ 35-50 cm de hauteur) jusqu'à des pièces monumentales parmi les plus grandes jamais créées par Wiggan (plus d'un mètre de hauteur), ces dernières étant destinées plutôt à la présentation muséale qu'à l'usage cérémoniel actif. La décision de Roy Wiggan de permettre la vente et l'exposition publique de ses ilma constitue un tournant significatif et controversé dans l'histoire de cet art cérémoniel. Traditionnellement, les ilma ne sont pas créés pour être vendus. Ils appartiennent au domaine du sacré et du cérémoniel, et leur circulation suivait des protocoles culturels stricts régis par des considérations de parenté, d'initiation et de transmission du savoir plutôt que par des transactions commerciales. La décision de Wiggan de commercialiser ses ilma ne fut pas prise à la légère mais procéda d'une motivation profondément enracinée dans ses préoccupations concernant la survie culturelle de son peuple. Wiggan était convaincu que la culture bardi allait disparaître entièrement ou partiellement. Cette conviction pessimiste s'appuyait sur des observations concrètes concernant l'érosion des pratiques traditionnelles parmi les jeunes générations. Wiggan déplorait notamment que les jeunes de son ethnie acceptent de danser uniquement contre rémunération monétaire, symptôme d'une transformation des motivations culturelles où la logique économique supplante progressivement les obligations culturelles et spirituelles. Face à ce déclin culturel perçu, Wiggan adopta une stratégie de préservation pragmatique : en permettant aux institutions muséales et aux collectionneurs privés d'acquérir ses ilma, il espérait assurer leur conservation physique pour les générations futures, même si le contexte cérémoniel de leur utilisation active venait à disparaître. Cette démarche révèle une tension tragique entre le désir de maintenir les protocoles culturels traditionnels et la reconnaissance réaliste que les conditions sociales nécessaires au maintien de ces protocoles s'érodent rapidement. Certains commentateurs ont souligné le rôle crucial joué par Mary Macha, collectionneuse et consultante en art aborigène, dans l'encouragement de la production d'ilma en tant qu'objets d'art autonomes. Mary Macha travailla étroitement avec Roy Wiggan, soutenant ses formes sculpturales innovantes de croix de fils et promouvant la reconnaissance des matériaux initialement produits pour les danses publiques comme des œuvres d'art à part entière. Cette intervention externe contribua à transformer la perception et le statut des ilma, les faisant passer du domaine exclusivement cérémoniel au domaine hybride de l'art contemporain aborigène. Bien que les données précises concernant la période totale de production de Wiggan ne soient pas entièrement documentées, nous savons qu'il créa activement des ilma durant les années 1990 et les années 2000. Une commande significative fut passée par la Art Gallery of New South Wales en 1994, commandant à Wiggan de créer une série d'ilma. Ces œuvres de 1994, créées en collaboration avec Jerome Wiggan et Roy Jr Wiggan (probablement son fils et son petit-fils), font désormais partie de la collection permanente de cette institution majeure. D'autres ilma datés attestent d'une production continue au moins jusqu'en 2014, année où fut créé l'ilma intitulé "Rai", également acquis par la Art Gallery of New South Wales. Cette longévité productive témoigne de la vitalité créative de Wiggan sur une période de plus de deux décennies. Certaines œuvres portent des titres descriptifs qui indiquent leur contenu thématique : "Sunrise with clouds" (Lever de soleil avec nuages), qui raconte l'histoire de l'aube le long de la péninsule de Dampier et capture les tons bleus et verts frais de la terre ombragée avec des touches jaunes du soleil, complétés par des nuages formés de coton et de laine ; "Fire at Dharragan" (Feu à Dharragan, 1995) ; "Rain Drop" (Goutte de pluie – évoqué plus haut) ; ainsi que de nombreux ilma référençant des phénomènes marins comme les tourbillons, les trombes marines, les courants de marée, et divers aspects de la vie marine. Le corpus exact d'œuvres produites par Wiggan n'a pas été exhaustivement catalogué publiquement, mais les sources indiquent qu'il créa des dizaines d'ilma au cours de sa carrière. Les ilma de Wiggan sont fréquemment décrits comme étant parmi les œuvres d'art les plus originales créées en Australie, distinction qui reconnaît non seulement leur unicité formelle mais également leur fusion distinctive de fonction cérémonielle et d'accomplissement esthétique. Leur apparence radicalement unique et leur position dans un espace liminal entre peinture, sculpture et objets de performance les rendent difficiles à catégoriser. Cette résistance à la catégorisation constitue simultanément un défi critique et une force conceptuelle, obligeant les spectateurs et les commentateurs à réviser leurs cadres interprétatifs et à reconnaître la validité de formes artistiques qui ne se conforment pas aux conventions euro-américaines. Reconnaissance institutionnelle et réception critique Collections muséales et galéristes Malgré le fait que son œuvre n'ait pas été largement disponible publiquement pendant une grande partie de sa vie, Roy Wiggan bénéficie d'une reconnaissance institutionnelle remarquable. Ses ilma sont représentés dans toutes les institutions muséales d'État en Australie, ainsi que dans des collections internationales. Cette présence institutionnelle exhaustive témoigne de la reconnaissance du caractère exceptionnel et de l'importance culturelle de son œuvre. Les collections publiques suivantes détiennent des œuvres de Wiggan : Art Gallery of South Australia (Adélaïde), Art Gallery of New South Wales (Sydney), Art Gallery of Western Australia (Perth), Berndt Museum (Perth), Museum and Art Gallery of the Northern Territory (Darwin), National Gallery of Australia (Canberra), National Gallery of Victoria (Melbourne, qui conserve neuf ilma), Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art (Brisbane), et Australian National Maritime Museum (Sydney). Cette distribution géographique à travers toutes les grandes institutions australiennes souligne le statut de Wiggan comme figure majeure de l'art aborigène australien. Au-delà des frontières australiennes, des collections internationales ont également acquis ses œuvres, bien que les détails spécifiques de ces collections ne soient pas exhaustivement documentés dans les sources disponibles. Cette diffusion internationale contribue à la reconnaissance de l'art bardi et à la compréhension des traditions aborigènes au-delà du contexte national australien. L'œuvre et la vie de Wiggan incarnent de manière exemplaire les tensions complexes que vivent les gardiens culturels aborigènes dans l'Australie contemporaine. D'une part, il y a l'impératif de maintenir les protocoles traditionnels, de respecter le caractère sacré des objets cérémoniels et de transmettre le savoir selon les modalités ancestrales établies. D'autre part, il y a la reconnaissance pragmatique que les conditions sociales et environnementales nécessaires au maintien de ces traditions s'érodent rapidement. La décision de Wiggan de permettre la commercialisation et l'exposition muséale de ses ilma reflète une stratégie de compromis : en acceptant la décontextualisation partielle de ces objets de leur usage cérémoniel originel, il espérait assurer leur survie physique et, par extension, la possibilité d'une revitalisation culturelle future, même si la génération actuelle ne maintenait pas pleinement les pratiques traditionnelles. Cette négociation entre intégrité culturelle et adaptation pragmatique caractérise l'expérience de nombreux aînés aborigènes de sa génération. Wiggan ne voyait pas ces concessions comme des trahisons mais comme des actes de responsabilité culturelle face à des circonstances difficiles. Sa préoccupation concernant les jeunes acceptant de danser uniquement pour de l'argent révèle sa conscience aiguë de la transformation des motivations culturelles et de la nécessité de trouver de nouvelles modalités pour maintenir vivantes les traditions ancestrales. Cette position de dernier représentant d'une tradition pleinement vivante confère à son œuvre une signification historique et anthropologique considérable. Les ilma créés par Wiggan constituent des documents culturels irremplaçables, encodant des connaissances environnementales, des récits mythiques, des protocoles cérémoniels et des techniques artisanales dont la transmission orale et pratique s'amenuise avec chaque génération. Sa collaboration avec ses fils et petits-fils dans la création de certains ilma (comme attesté par les crédits "Roy Wiggan, Jerome Wiggan, Roy Jr Wiggan" pour les œuvres de 1994) suggère une tentative de transmission intergénérationnelle du savoir-faire et des connaissances associées. Toutefois, l'étendue de cette transmission et la question de savoir si les générations subséquentes continueront à créer de nouveaux ilma restent incertaines Expositions et présence publique Malgré la présence extensive de ses œuvres dans les collections muséales, Roy Wiggan n'avait pas bénéficié d'exposition personnelle depuis près de deux décennies jusqu'à l'événement majeur organisé par A Secondary Eye à Sydney Contemporary en septembre 2023. Cette longue absence d'expositions personnelles constitue un paradoxe remarquable : alors que ses œuvres sont jugées suffisamment importantes pour figurer dans toutes les institutions majeures, l'artiste lui-même n'avait pas fait l'objet d'une présentation monographique approfondie. L'exposition de 2023 à Sydney Contemporary marqua donc un moment de reconnaissance retardée mais significative. Plus de trente œuvres furent présentées, incluant certaines des ilma les plus monumentales jamais créées par Wiggan, dans le cadre du programme d'installation publique de Sydney Contemporary. Cette exposition fut accompagnée de la première publication monographique consacrée à l'artiste, avec un essai d'Emily Rohr, offrant ainsi pour la première fois une étude approfondie de son œuvre et de sa pratique. Les œuvres de Wiggan ont été incluses dans diverses expositions collectives au fil des années. Notamment, des ilma furent présentés lors de la Biennale de Sydney, événement artistique international majeur, témoignant de la reconnaissance de son œuvre non seulement comme artefact anthropologique mais comme contribution significative à l'art contemporain. En 2008, ses œuvres furent exposées à Paris lors de Parcours des Mondes, événement consacré aux arts premiers, aux côtés d'autres artistes aborigènes majeurs. En 2022, lors de l'ouverture du Sydney Modern, extension de la Art Gallery of New South Wales, les œuvres de Wiggan furent présentées aux côtés de géants internationaux comme le peintre américain Cy Twombly et l'artiste conceptuelle coréenne Kimsooja, positionnement qui souligne la reconnaissance de son œuvre comme appartenant au canon de l'art contemporain international plutôt que comme curiosité ethnographique marginale. Militantisme environnemental et défense territoriale La préoccupation de Wiggan pour la préservation culturelle s'étendait également à la défense de l'intégrité environnementale du territoire bardi. Le documentaire "Old Country New Country" captura de manière poignante et politiquement puissante Roy Wiggan transmettant à son neveu Albert l'artisanat traditionnel aborigène de construction de radeaux. Durant ce processus pédagogique, oncle et neveu voyagèrent de leur pays traditionnel – la beauté rugueuse et ancienne de la région du Kimberley, l'une des rares zones sauvages restantes sur la planète – vers le Pilbara au sud, autrefois pristine mais désormais industrialisé. Le dialogue entre Roy et Albert dans ce film magnifiquement filmé tournait non seulement autour de la construction de radeaux mais également autour de leurs réflexions sur l'impact destructeur de l'industrialisation du "nouveau pays" sur leur "ancien pays". Pour le peuple bardi, le "country" (pays) n'est pas un bien immobilier à acheter et vendre mais l'essence même de leur être aborigène. Roy et Albert exprimèrent leur conviction que les développements miniers détruiraient leur mode de vie et leur culture, témoignage poignant de la tension entre développement économique et survie culturelle. Cette dimension activiste de l'engagement de Wiggan contextualise sa décision de commercialiser ses ilma : face à la destruction physique du territoire et à l'érosion des pratiques culturelles, la préservation des objets dans les institutions muséales représentait une stratégie de sauvetage culturel, aussi imparfaite soit-elle.

Rubilee est la fille du grand Turkey Tolson Tjupurrula, l’un des créateurs du mouvement artistique. Elle est née entre 1955 et le début des années 1960. Elle décrit souvent les motifs associés au site de Yuwalki, au sud est de Kintore. Un groupe important de Femmes y séjourna, réalisant des cérémonies et confectionnèrent des objets cérémoniels (jupes cérémonielles en fibre et cheveux). Les U symbolisent ces Femmes et les lignes les jupes cérémonielles ainsi que les dunes (Tali ou Thali) et les trous dans les roches (Puli). Elles y ont aussi collecté des graines, des fruits et des baies puis ont continué leur voyage.

Ruby Morton La famille Morton, vivant pour la plupart près d’Alparra sur les terres de la communauté d’Utopia, a développé un style très particulier. Les peintures sont réalisées avec un stylet à réserve qui permet de faire des lignes très fines. Les motifs s’inspirent le plus souvent des peintures corporelles. Le fond peut-être coloré et reste visible par transparence, donnant ses nuances à la toile. Ruby est née en 1968. Collections: National Gallery of Victoria, National Museum of Australia, Queensland Art Gallery, Homes a Court Collection, Art Gallery of Western Australia, Art Gallery of South Australia, Art Bank, Sydney,

RUSTY PETERS DIRRJI (Ethnie Gija – né vers 1935) Rusty est né sur les terres de la ferme de Springvale. C’est là qu’il a vécu une bonne partie de sa jeunesse, travaillant comme gardien de troupeau et apprenant les traditions aborigènes. Son esprit vient d’un crocodile que son père aurait tué… Après la mort tragique de son père sa famille a rejoint la ferme de Mabel Downs où il devenu un dresseur de chevaux renommé. Puis il s’est déplacé en fonction des événements avant de s’installer à Turkey Creek. C’est là qu’il va se lancer dans la peinture. Il y trouve d’abord à s’employer à l’école. Son rôle consiste à envoyer les enfants dans le bush, leur enseigner la vie traditionnelle, à faire du feu, à monter un campement ou chasser, fabriquer des lances… . Sont là aussi Hector Jandany ou Georges Mung Mung qui vont jouer un rôle important dans la création d’un mouvement pictural aujourd’hui célèbre internationalement. Et Rusty est aussi le grand ami de Rover Thomas, un initié qui en créant un Balga, une cérémonie publique va se faire connaître internationalement comme peintre. Très souvent il accompagnera Rover en walkabout ou pour des expositions en ville. C’est donc tout naturellement qu’il se met lui aussi à peindre. Il devient même assistant d’une coopérative artistique importante à Kununurra. A Kununurra il s’essaye avec succès à la gravure. En 1997, il rejoint Freddie Timms, Jack Britten et quelques autres à Crocodile Hole et se met à peindre des grands formats.

Ruth Stewart Napaljarri Ruth est née vers 1940. Elle est la jeune sœur de Paddy Stewart Japaljarri. Elle se souvient de l’époque où sa famille se déplaçait encore dans le désert sur tout le territoire Warlpiri : "We walked every where with my family. It was a good life." Elle a eu plusieurs emplois dans les fermes, à la clinique de Yuendumu et au conseil de la communauté. Collections Museum of Mankind, The British Museum, U.K.South Australian Museum, Adelaide, Australian Museum, Sydney, Art Gallery of Western Australia, Perth, Art Gallery and Museums, Kelvingrove, Glasgow, Scotland, Musée du Quai Branly, Paris, France, Tim and Vivien Johnson coll,… Commissions 1991 Prof. H Antes, Berlin, commissioned a 7x 3m canvas by forrty two of Yuendumu's artists. The painting forms part of the 1993 European touring exhibition 'Aratjara - Australian Aboriginal Art' curated by Kunstsammlung Nordrhein Westfalen Dusseldorf West Germany 1993 The Art Gallery and Museum, Kelvingrove, Glasgow, Commissioned a 4 x 3m canvas by twenty of Yuendumu's artists. The Dreaming depicted was 'Munga Jukurrpa' (Night Sky Dreaming). The canvas will be the central feature of a major exhibition on Australian Aboriginal art to be hosted by the Glasgow Museum in July 1993 1993 The Art Gallery of Western Australia has commissioned a series of canvases for their collection. The paintings will form part of the 'Dot and Circle Retrospective' featuring work from the Central and Western Desert regions, to be hosted by the gallery in October 1993.

Sabrina est la fille de William King Jangala. Né en 1966 à Katherine (Territoire du Nord), descendant des tribus Gurindji et Wanyi, William est un artiste célèbre exposant aux 4 coins du monde. Dès son plus jeune âge, William montre un intérêt marqué pour l’art et le dessin et son grand-père devient à la fois son maître et son guide, lui racontant les histoires du désert, celles du Temps du Rêve. Le savoir du vieil homme est inestimable, car il a parcouru des distances incroyables à travers tout le centre de l’Australie qu’il connaît parfaitement. En 1994, William est choisi avec d’autres artistes pour participer à une exposition importante organisée pour les fêtes des Jeux du Commonwealth : « The Gallery of Greater Victoria ». Sabrina s’inspire aussi du travail de son père et des générations qui l’ont précédées. Occidentalisée, connaissant parfaitement les techniques picturales et les connaissances des deux mondes, elle peut s’appuyer sur ces multiples expériences pour produire des œuvres d’une grande originalité. Elle peint donc la terre comme vu du ciel mais surtout veut montrer son attachement aux connaissances aborigènes et aux liens qu’entretiennent les Aborigènes avec leurs terres, leurs « Pays ». Avec toujours une grande économie de moyens, elle se contente de peindre un fond (parfois avec des nuances que l’on retrouve qu’exceptionnellement dans l’art aborigène) sur le quel avec des points des fins (parfois avec des teintes métalliques, là encore une preuve de sa créativité) elle vient peindre ce qui lui inspire un lit asséché de rivière, une plaine dans le bush,…

Sally Butler Napurrula Groupe Luritja – Papunya Sally est née en 1972, à Papunya mais beaucoup de membres de sa famille sont originaire de la région proche de Tjukula et aujourd’hui elle se déplace souvent enytre les différentes communautés aborigènes situées entre les trois états, l’Australie Méridionale, l’Australie Occidentale et le Territoire du Nord. Elle a commencé à peindre en 1986 et a longtemps travaillé avec le centre d’art Jukurrpa Group jusqu’à sa disparition.

Sally Morgan Sally est née à Perth, en Australie-Occidentale en 1951. Elle a été élevée par sa mère Gladys et sa grand-mère maternelle Daisy. Sa mère, membre du peuple Bailgu de la région de Pilbara en Australie-Occidentale, a grandi au Parkerville Children's Home dans le cadre de « la génération volée », les enfants aborigènes volés à leurs parents pour être élevés dans le monde occidental. Son père, William, plombier de métier, est décédé après une longue bataille contre le trouble de stress post-traumatique d'après-guerre. Enfant, Morgan a pris conscience qu'elle était différente des autres enfants de son école en raison de son apparence physique non blanche et a été fréquemment interrogée par d'autres élèves sur ses antécédents familiaux. Sa mère ne lui a jamais dit qu'elle était aborigène, disant plutôt qu'elle était d'origine indo-bangladaise. Mais, quand elle avait 15 ans, elle a appris qu'elle et ses frères et sœurs étaient en fait d'origine aborigène. Après avoir terminé ses études, elle a travaillé dans un ministère, a connu une période de chômage, puis a obtenu un emploi d'assistante de laboratoire. Elle a ensuite fréquenté l'Université d'Australie-Occidentale, obtenant en 1974 un diplome en psychologie; elle a poursuivi avec des diplômes de troisième cycle de l'Institut de technologie d'Australie-Occidentale en psychologie du conseil, en informatique et en bibliothéconomie. Elle a épousé Paul Morgan, un enseignant qu'elle avait rencontré à l'université, en 1972; le mariage s'est terminé plus tard par un divorce. Ils ont trois enfants, Ambelin, Blaze et Ezekiel Kwaymullina, qui ont tous co-écrit des œuvres avec Morgan. Cette expérience d'origines cachées et sa quête d'identité subséquente ont inspiré son autobiographie de 1987, My Place. En recherchant l'histoire de sa famille pour ce livre, l'intérêt d'enfance de Morgan pour l'art a été ravivé. En 1986, Sally Morgan réalise sa première exposition à la galerie Birukmarri à Fremantle. Elle est actuellement directrice du Centre d'Histoire et d'Arts Aborigènes de l'Université d'Australie-Occidentale à Perth. Elle a continué à écrire, publiant des histoires pour enfants, un autre livre et une pièce de théâtre. Citizenship, 1987, est l'estampe la plus connue de Morgan et fait référence à la Natives (Citizenship Rights) Act de 1944 (Australie-Occidentale), qui exigeait que les aborigènes demandent à devenir « citoyens » de leur propre terre. Sally est l'une des artistes et écrivaines aborigènes les plus connues d'Australie. Le premier livre largement acclamé de Sally, My Place, s'est vendu à plus d'un demi-million d'exemplaires en Australie. Les livres d'histoires illustrées pour enfants incluent Little Piggies et Hurry Up Oscar. Elle a collaboré avec l'artiste et illustratrice Bronwyn Bancroft sur plusieurs livres d'images, dont Dan's Grampa. Curly and the Fent a été écrit par Sally en collaboration avec ses enfants Ambelin, Blaze et Ezekiel. Sally est professeur au Centre d'études aborigènes de l'Université d'Australie-Occidentale et vit à Perth avec ses trois enfants. Collections : National Gallery of Australia, Art Gallery of New South Wales, Museum of New Zealand, Robert Holmes à Court collection, Dobell Foundation, Australian National Gallery, Muscarelle Museum of Art, University of New South Wales, Queensland Art Gallery, Museum of Victoria, National Gallery of Victoria, Art Gallery of South Australia, ...

Sam Tjapanangka George Sam George Tjapanangka est né en 1950 à l'ouest de Kintore, dans le pays Pintupi, au cœur du bush. Son père, Ratji, avait deux épouses. Sa mère s'appelait Mitchikala. La seconde épouse de son père était Katarra Nampitjinpa, une artiste Pintupi de renom qui a d'abord travaillé avec le groupe Papunya Tula Artists, puis avec Ikuntji Artists à Haasts Bluff. Sam et ses sœurs ont le même père, mais des mères différentes. L'une de ses sœurs, Kutungka Napanangka, est devenue une peintre reconnue, travaillant pour Ikuntji Artists et exposant en Australie et à l'étranger. Leur autre sœur, Permungka, peignait déjà depuis des années avant Sam et Kutungka. C'est elle, avec d'autres membres de la famille, qui leur a appris à peindre. La famille s'est installée à Haasts Bluff lorsque Sam était jeune, à l'époque des missions et des stations de rationnement qui avaient été établies dans la région. Sam a grandi entouré de sa famille et de ses camarades peintres Eunice Napanangka Jack et Anmanari Nolan. Ensemble, ils ont fréquenté l'école de la mission de Haasts Bluff. Jeune homme, il travaillait comme boucher à Papunya, fournissant de la viande à la communauté locale. Il a également travaillé à Areyonga, où il a appris le métier de plombier. Ayant grandi à Haasts Bluff, Sam a commencé à peindre à l'atelier Ikuntji Artists au début des années 1990, dès son ouverture. Il a ensuite peint à Kintore pendant un certain temps. Le lieu de naissance de Sam, le pays de ses parents, est connu comme le pays des émeus. C'est de ce pays Pintupi qu'il peint le Kalaya Tjukurrpa (le Rêve de l'Émeu). Ce Tjukurrpa lui a été transmis par ses parents, qui lui ont appris à le dessiner dans le sable. Sam peint depuis de nombreuses années et son œuvre représente les voyages et les cérémonies de son peuple. En raison de la nature délicate de ces histoires, les détails ne peuvent être divulgués aux personnes non initiées. Sam est décédé en mai 2021.

Samantha Daniels Napaltjarri Samantha est née vers 1980/82. Elle est originaire de Docker River. Elle est issue de plusieurs familles prestigieuses. Sa grand-mère est Linda Syddick Napaltjarri, artiste atypique et très célèbre. Son père est mort assassiné lorsqu’elle était jeune et sa mère s’est remariée à Shorty Lungkarta Tjungurrayi, un artiste qui a joué un rôle important lors de la création du mouvement artistique en 1971. On trouve aussi dans sa famille le très célèbre Clifford Possum Tjapaltjarri, dont l’influence artistique est plus notable que celle de sa mère ou de Linda Syddick. Samantha aime incorporer une multitude de détails sur les sites et les histoires qu’elle peint et elle possède une connaissance intuitive des couleurs qui l’a fait trouver le ton juste.

DJAMBU BARRA BARRA dit aussi SAMBO BURRA BURRA Djambu Barra Barra (également connu sous le nom de Sambo Burra Burra) est né vers 1946 dans le bush, près de la rivière Roper, et a passé la majeure partie de sa jeunesse dans ses terres natales à Nillipigee, en Terre d'Arnhem Centrale. On est ici dans le nord de l’Australie, une région tropicale, luxuriante où les peintures rupestres anciennes sont très nombreuses. Il va grandir avec très peu de contacts avec la civilisation occidentale. Mais, parès la mort de ses parents, il se met à voyager en Terre d’Arnhem et va nourrir sa curiosité et surtout accumuler des savoirs, apprendre des histoires traditionnelles, des rituels. Si la Terre d’Arnhem est petite au regard du gigantisme de l’Australie, sa culture est très riche et les styles pour l’exprimer très variés. Au cours de ses dépalcements il se nourrit de ces styles et cela lui sera très utile lorsque, bien des années plus tard, il se mettra à peindre. Dans les années 1980, Barra Barra s’installe à Ngukurr avec sa femme, l'artiste Amy Jirwulurr Johnson, et leur famille élargie. On est ici dans l’extrême sud de la Terre d’Arnhem, une région qui a vu l’arrivée des blancs, des éleveurs, qui vont éroder la culture aborigène. L’arrivée d’un homme pleinement initié, possédant un large éventail de connaissances, capable de diriger les cérémonies (notament les initiations et les rituels funéraires) est une bénédiction. Pour mieux comprendre la situation, rappelons que Ngukurr est née d'une mission anglicane de la Church Missionary Society, en 1908. Elle était officiellement connue sous le nom de Mission de la rivière Roper et s'efforçait d'établir un style de vie occidentale en détruisant la culture et en imposant le travail agricole ou ouvrier. En 1968, la Welfare Branch du Territoire du Nord a pris le contrôle et les politiques gouvernementales ont commencé à s'éloigner de l'assimilation. Les esprits s’ouvrent. Au niveau artistique, l’influence de Barra barra se fait aussi sentir. En 1986, un cours de gravure est donné à Ngukurr. Mais rapidement c’est la peinture qui focalise l’attention des initiés qui souhaitent s’y essayer. Très vite, un petit groupe se distingue par sa liberté, l’emploi de couleurs vives (plus au nord, en terre d’Arnhem, l’emploi de pigments naturels est la régle, avec une gamme de teintes très restreintes). Les œuvres sont radicalement différentes de ce qu’on peut voir alors chez les autres artistes aborigènes. Les artistes les plus doués se font très vite un nom, Ginger Riley Manduwalawala en premier et Willie Gudabi, puis Moima Willie, Gertie Huddleston ou Barra Barra et sa femme Amy Jirwulurr Johnson, chacun explorant sa propre voie, puisant dans une aspiration particulière. Barra Barra a pour lui l’avantage de connaître de nombreux styles et histoires. Il sait qu’il peut fusioner les styles, pencher vers un plus vers un autre. Il se démarque de ses collègues de Ngukurr par son utilisation audacieuse du style « rayons X » et dans sa façon très moderne de peindre les rarrks, les hachures croisées, des motifs très sacrés et anciens. Ses histoires puisent dans les épisodes du Temps du Rêve, des chasses épiques, des Rêves mortuaires et des rites de circoncision et d’autres histoires spécifiques aux hommes initiés. Là où les peintures de Djambu Barra Barra représentent la mise à mort de gros gibier, il nous donne à découvrir les traditions qui doivent être suivies dans le cadre de procédures rituelles prescrises. En tant que chasseur, Djambu était un observateur attentif de la nature et les animaux sont toujours dessinés avec précision, avec leurs organes internes qui ont une signification rituelle (style nommé rayons X). Les images simples d’animaux ont une haute signification religieuse. Ce que nous prenons pour des animaux représentés de façon figurative sont enb fait le symbole des Etres Ancestraux, des Rêves. Tout ça reste assez classique mais dans l’expression, le fait d’utiliser la couleur, le fait d’utiliser des grands formats où peu de détails apparaissent, donnent le ton, font de son style une facture parfaitement identifiable. Juste un sujet, mis en valeur, avec l’emploi de teintes franches. Le résultat est une combinaison frappante de tradition et d'innovation, reflet parfait de la production des tous meilleurs artistes de Ngukurr. Sa première oeuvre, Crocodile Story (1987), a été présenté au 4e National Aboriginal Art Award qui s'est tenu au Museum and Art Gallery of the Northern Territory. L'œuvre présente une forme de toile on droite, pas d’équerre et une déviation du format carré traditionnel. À propos de l'œuvre, Barra Barra déclare : « Le crocodile a des pensées créatives, comme les humains. Il sait à quel point les inondations seront importantes (durant la saison humide, les pluies sont très abondantes et le niveau des cours d’eau montent de plusieurs métres). Il construit un nid très intelligent. Ses yeux ne sont plus des yeux. Ils sont du feu ». Ses sujets de prédilection, constamment renouvelés et retravaillés, sont donc ses animaux totémiques – crocodiles, buffles, lézards géants – et la richesse des récits qui mettent en scène ses divinités ancestrales. Il faut aussi ajouter une autre thématique, celle d’une figure sprirituelle diabolique, Nakaran. Cet esprit est représenté comme un homme géant, doté de pouvoirs magiques. Pour finir, il faut rappeler sa collaboration avec sa femme, Amy Jirwulurr Johnson, pendant près de 20 ans. Djambu Barra Barra a tenu sa première exposition personnelle en 1991 à la galerie Gabrielle Pizzi à Melbourne, et a participé régulièrement aux expositions collectives dès 1988. Son travail a été exposé dans les expositions prestigieuses comme Aratjara: Art of the First Australians, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Allemagne en 1993 ; Power of the Land: Masterpieces of Aboriginal Art, à la National Gallery of Victoria, Melbourne, 1994 (avec un très beau catalogue) ; et dans Ngundungunya: art for everyone, National Gallery of Victoria, Melbourne, 1997. Collections • National Gallery of Australia, Canberra • National Gallery of Victoria, Melbourne • Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin • Art Gallery of Western Australia, Perth • Australian National Maritime Museum, Sydney • Northern Territory Museum of Arts & Sciences • The Holmes a Court Collection • Kerry Stokes Collection • Supreme Court, Darwin • Artbank Sydney • Musée des Confluences, Lyon Awards 1998, Winner of Telstra Open Painting Award, 15th National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards, Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin Solo Exhibitions 1991 Sambo Barra Barra, Gabrielle Pizzi, Melbourne 1994  Sambo Barra Barra, Alcaston House Gallery, Melbourne 1997  Sambo Barra Barra, Hogarth Gallery, Sydney in conjunction with Alcaston 1998  Devil Devil, Alcaston Gallery, Melbourne Selected Group Exhibitions 1989 Group Show, Alcaston House Gallery, Melbourne 1991 Aboriginal Art and Spirituality, High Court, Canberra 1992 Group Show, National Musdeum of Modern Art, Tokyo 1992 National Aboriginal Art Award, Hogarth Gallery, Sydney in conjunction with Alcaston 1993 Aratjara, Kunstsammlung Nordrhein, Westfalen, Dusseldorf 1993 Aratjara, Hayward Gallery, London 1993 Gold Coast City Art Award, Surfers Paradise 1993 Group Show, Alcaston House Gallery, Melbourne 1994 Group Show, Gallerie Australis, Adelaide in conjunction with Alcaston 1994 Group Show, Cooee Aboriginal Art, Sydney in conjunction With Alcaston 1995 Group Show, Hogarth Gallery, Sydney in conjunction with Alcaston 1996 All about Art, Alcaston Gallery, Melbourne 1996 Gold Coast City Contrad Jupiters Art Prize, Gold Coast City Art Gallery, Qld 1997 Ngundungunya: Art for Everyone, National Gallery of Victoria 1997 Beat Strit – ten years on Galleries:  Alcaston – Melbourne, Fireworks – Brisbane, Imaging the Land National Gallery of Victoria 1996 All about Art, Alcaston Gallery, Melbourne Australian Contemporary Art Fair 6, Melbourne 1999 Amy Johnson & Sambo Barra Barra, Rebecca Hossack Gallery, London 2001 Little Gems, Japingka Gallery, Fremantle 2014 Private Eye, Japingka Gallery, Fremantle

Sandra Adamson Sandra est une artiste émergente qui a commencé à peindre au centre d'art en 2022. Elle est la fille de l'artiste confirmée Imiyari Yilpi Adamson et la cousine de Tjulyata Kulyuru. Sandra a vu ces deux artistes, ainsi que d'autres membres de sa famille, travailler au centre d'art et a décidé de venir y raconter sa propre histoire sur la toile.

ARTISTE : SANDRA KEN TITRE : sans titre FORMAT : acrylique sur toile – env 101 x 122 cm Sandra vient de ces terres isolées où, en 1962, on localisa le dernier couple à vivre en nomade, sans contact avec l’homme blanc. Les sécheresses répétées avaient conduits la plupart des Ngaanyatjarra et leurs voisins a quitter leurs terres traditionnelles. Les uns rejoignant le sud de l’Australie Occidentale, une autre partie Haasts Bluff ou Kintore dans le Désert Occidental et une grosse partie rejoignant les communautés du sud du Désert Central comme Ernabella ou Fregon. Sandra et sa famille se sont fixées à Amata. C’est là qu’ils vont imposer un style. Le fond pointilliste est constitué de points très fins, serrés, agglomérés, et aux couleurs chaudes où les rouges prennent généralement le dessus. Les toiles évoquent le désert, la topographie, les ruisseaux, les terres argileuses qui retiennent la pluie … quand elle veut bien tomber… et toutes sortes de nourritures que les Aborigènes savent trouver.

Sandra Turner Sandra est née en 1955 et est la sœur cadette de Jeannie Wareenie Ross, elle aussi artiste peintre au sein du groupe Ikuntji Artists. Elles ont des mères différentes mais le même père. Sandra a commencé à peindre dans les années 1980 à Papunya, au sein du groupe Papunya Tula Artists. Elle a ensuite déménagé à Mount Liebig où elle a continué à peindre. En 2018, Sandra s'est installée à Haasts Bluff et a rejoint le groupe Ikuntji Artists. Ses peintures représentent sa terre natale, Watiyawanu – Mount Liebig. Les deux ruisseaux de Mount Liebig figurent en bonne place dans son œuvre.