AARON KINGSLEY Aaron est né en 1963. Sa famille comprend quelques membres importants comme son frère, aujourd’hui décédé Goddwin Kingsley. Il a vécu à Papunya, Haasts Bluff ou Mt Liebig.

Abie Loy Kemarre Née à Mosquito Bore, à environ 270 kilomètres d’Alice Springs, elle est l’héritière d’une lignée de femmes puissantes, fille de l’artiste reconnue Margaret Loy Pula et surtout petite-fille de Kathleen Petyarre, dont la renommée est très grande. Dès son enfance, les récits des ancêtres Anmatyerre, son groupe linguistique, ont façonné son âme. À 19 ans, en 1994, elle s’initie à la peinture sous l’égide de sa grand-mère, apprenant à traduire les visions du Dreaming en motifs vibrants. Liée à des figures majeures comme Gloria Petyarre, Ada Bird Petyarre et l’illustre Emily Kame Kngwarreye, Abie incarne la troisième génération d’artistes d’Utopia, des femmes qui capturent l’essence de leur terre dans des œuvres intemporelles. Ce qui rend Abie unique, c’est son audace à repousser les limites de la tradition. Là où d’autres artistes s’en tiennent aux motifs pointillistes classiques, elle ose des abstractions qui évoquent un dialogue universel, presque cosmique, tout en restant ancrée dans les récits de son peuple. Sans jamais s’inspirer des courants occidentaux, elle tisse des visions qui résonnent pourtant avec une modernité saisissante, prolongeant l’héritage d’Emily Kame Kngwarreye ou celui de sa grand mère Kathleen Petyarre, tout en traçant sa propre voie, où le désert devient une symphonie de couleurs et de sens. Ce qui surprend chez Abie, c'est l'étendue des thèmes dans lesquels elle puise et donc le nombre de séries, visuellement très différentes, qui ont ainsi vues le jour, demandant une maîtrise technique et une grande ouverture d'esprit, d'autant plus grande qu'Abie est aussi capable de réinventer ses propres séries ! Parmi ses séries, le Bush Hen Dreaming (le Rêve de la Poule d'Eau ou Outarde ou encore Dinde Sauvage) se déploie comme un poème narratif de la vie sauvage : il célèbre la Dinde Sauvage, cet oiseau mythique qui gratte la terre pour récolter graines et feuilles, symbolisant la fertilité, la quête nourricière et les cycles ancestraux de la nature. Dans ces œuvres, les points multicolores évoquent les graines éparpillées, les traces de pas dans le sable, et les rituels de survie dans le désert, reliant l'humain à l'esprit animal dans une harmonie éternelle. Le centre devient le nid de l'outarde. Abie, très douée, excelle dans les peintures à points, ces constellations de pigments qui évoquent les traces laissées par les esprits sur le sol craquelé. Puis viennent les séries Body Paint. Les peuples aborigènes ont depuis des millénaires inscrit leur identité, leur spiritualité et leur lien à la terre dans les plis du corps. Les peintures corporelles, loin de n’être que décoratives, sont les échos visibles d’un monde invisible : elles racontent les récits du Dreamtime, ce « Temps du Rêve » fondateur, où les ancêtres mythiques façonnèrent le monde et laissèrent leurs traces dans le paysage autant que dans le corps humain. Ces peintures, réalisées avec des pigments naturels — ocre rouge, argile blanche, charbon ou cendre —, sont appliquées à la main, à l’aide de bâtons, et recouvrent, chez les femmes d'Utopia, le haut du corps, les poitrines et les épaules. Chaque motif est porteur de sens : une ligne ondulée peut représenter une rivière sacrée, un cercle concentrique le site d’un événement mythologique. Les couleurs ne sont pas arbitraires ; elles sont choisies avec soin, souvent en lien avec les Rêves ou les territoires d’origine. À la différence des scarifications, qui gravent dans la chair des marques indélébiles par incision ou brûlure, les peintures corporelles sont éphémères. Tandis que la scarification inscrit dans le corps une mémoire permanente, souvent liée au passage à l’âge adulte, à la douleur transformatrice ou à la reconnaissance sociale, la peinture célèbre l’instant. Elle est performative, elle advient avec le rituel : un chant, une danse, une cérémonie funéraire, une initiation. Elle est vivante et passagère, comme la parole chantée qui l’accompagne. Des artistes comme Abie puisent dans les formes traditionnelles de la peinture corporelle — les points, les lignes, les cercles, chez Abie, des carrés — pour créer des œuvres puissamment symboliques. Ces toiles, vibrantes de rythme et de profondeur, ne sont pas des abstractions au sens occidental du terme ; elles sont des cartographies du rêve, des fragments de territoires sacrés, des archives vivantes du monde aborigène. Ainsi, les peintures corporelles, bien qu’elles s’effacent du corps avec le temps, ne cessent de renaître sur d’autres supports, d’autres peaux. Elles s’adaptent, elles se transforment, mais elles restent, dans leur essence, une langue silencieuse et sacrée. Une écriture sans alphabet, mais non sans mémoire. Une poésie du corps qui, aujourd’hui encore, se perpétue dans la lumière des galeries et la pénombre des songes. Dans ses séries Bush Leaves, elle explore les feuilles du désert, symboles de guérison et de savoir traditionnel. Les feuilles du bush – ces remèdes traditionnels et sources de vie – flottent en abstractions fluides, référant aux connaissances médicinales et spirituelles transmises par les femmes d'Utopia, marquant l'identité culturelle et les liens avec la terre. Le thème central de cette série est un feuille médicinale. Selon la tradition, il s'agit de la feuille dite Antywerleny (Acacia Tenuissima) ou Mimosa Pudica, réputée pour ses vertus curatives : elle est écrasée et mélangée à de la graisse animale pour devenir une pommade ou bien infusée dans l’eau comme bain ou boisson médicinale. Cette plante est intimement liée aux femmes et à la guérison. Les connaissances des plantes est une affaire de femmes dans la tradition aborigène ! La feuille est énigmatique et "sensible" — elle se rétracte ou meurt à l’approche ou au toucher des gens, mais possède la capacité de se régénérer. On peut aussi y lire un sens spirituel. Bush Leaf Dreaming n'est pas donc seulement un motif décoratif : Abie affirme ses connaissances du savoir ancien. Mais enlever le sens artistique très développé chez Abie lorsqu'on est face à une de ses compositions n'a aucun sens. Bien entendu, tous les effets visuels, de mouvement, de vibration, sont voulus, probablement, à la fois, comme un enrichissement de ses peintures et comme évocation de la vie, du caractère sacré de la nature. Et elle le fait avec brio, le côté cinétique ne venant jamais effacer le côté poétique. C'est que, l'observation de la nature chez les Aborigènes renvoie toujours à la relation spirituelle avec elle, avec les forces immuables du Rêve. La série Leaf d’Abie Loy Kemarre est tout à la fois un hommage sensoriel aux plantes médicinales du bush, une célébration du « Dreaming » féminin mais aussi une exploration formelle saisissante. Elle se distingue dans l’art aborigène contemporain par sa minutie virtuose, son abstraction vibrante, et sa capacité à transmettre un savoir ancestral dans un langage visuel nouveau. Mais elle a eu, autour d'elle, les meilleurs exemples (Emily Kame, sa grand-mère Kathleen, Gloria Petyarre,...) pour pouvoir aujourd'hui prendre cette voie et s'imposer comme probablement la meilleure artiste de sa génération. D'autre série comme celle des Sandhills sont également très intéressantes. C'est tout un univers qu'elle nous propose de découvrir quand la grande majorité des peintres aborigènes se contentent de peindre toujours la même chose. Peut-être est ce du au caractère de la famille Petyarre, des femmes avec beaucoup de personnalité et d'orgueil ! Collections : Musée des Confluences (Lyon), Seatlle Art Museum (SAM, Seattle, USA) Metropolitan Museum, New York Fondation Kelton (Los Angeles, USA), the Aboriginal and Torres Strait Inslander Commission Coll, Art Gallery of South Australia, Levi-Kaplan art Coll, USA, Kerry Sotkes Coll (Perth), National Gallery of Victoria, Melbourne Univerisity Art Coll (Adelaide), Festival of arts Foundation Coll (Adelaide), Bridgestone Museum of Art, (Tokyo), …

ADA BIRD PETYARRE (née vers 1930 – Anmatyerre) Ada est née vers 1930 sur les terres de l’ancienne ferme d’Utopia, à Atnangkere. Aujourd’hui elle est l’une des doyennes de la communauté d’Utopia. « Son » pays, la terre avec laquelle elle a un lien spirituel, est Atnankere et elle peint de nombreux « Rêves » associés à cette région : Angertla (Mountain Devil Lizard), Engcarma (Bean), Unyara (Emu), Annlara (pencil Yam), Katjera (Grass Seeds) et Elaitchurunga (Small Brown Grass). Elle partage ces Rêves avec ses sœurs et les autres doyennes de la communauté, Gloria Petyarre, Myrtle Petyarre, Kathleen Petyarre, Violet Petyarre, Jeanna Petyarre, Nancy Kemarre et la regretté Emily Kame Kngwarreye. Ada vit à Mulga Bore et a 2 filles, June et Hilda et 4 fils, Colin, Steven, Paddy, et Ronnie. Elle a commencé sa carrière artistique à la fin des années 70, au moment où les femmes de la communauté furent initiées aux techniques d’impression sur tissu (les fameux batiks d’Utopia). Ses batiks sont d’ailleurs présents dans les grandes collections australiennes et à l’étranger (University of Queensland, R. Holmes à Court Coll, Fondation Kelton (USA), Art Gallery of NSW, National Gallery of Australia…). Le réalisateur Win Wenders en a acheté pour sa propre collection et a donné à Ada un rôle dans l’un de ses films. Ada a commencé à peindre sur toile en 1988 comme la plupart des artistes de cette communauté. En 1989 la National gallery of Australia (Canberra) achète l’une de ses toiles monumentales et l’année suivante une galerie d’art de Sydney lui organise sa première exposition personnelle. Depuis ses œuvres ont été reproduites dans de nombreux ouvrages consacrés à l’art aborigène et ont été montrées un peu partout dans le monde. En 1990 elle réalise la première gravure de la communauté d’Utopia. Son style est assez identifiable. Elle combine les motifs traditionnels, surtout les peintures corporelles, et des motifs plus figuratifs et utilise beaucoup les dessins linéaires. Elle affectionne les tons vifs, surtout le bleu. C’est l’une des « patronnes » du désert, une grande initiée très respectée qui possède des droits importants sur les rituels de la fertilité dans l’Est du Désert Central.

Adam Gibbs Tjapaltjarri est né à Papunya en 1958 où il a vécu avec sa famille jusqu'à ce qu'il soit amené à Darwin en tant qu'enfant. Adam a été accueilli par une famille non aborigène à Darwin et a voyagé avec eux partout en Australie alors qu'il était un jeune garçon. Selon ce que j'ai pu comprendre on aurait diagnostiqué chez lui un retard intellectuel et pour cette raison on avait jugé sa famille incapable de bien s'occuper de lui ! Il est allé à l'école à Darwin et pendant les vacances a continué à rendre visite à sa propre famille qui s'était alors installé avec les autres membres du groupe Pintupi à Kintore, une communauté aborigène très isolée. En 1983, Tjapaltjarri est retourné à Walungurru (Kintore) pour y vivre de manière permanente. En 1988, il a décidé de s'impliquer davantage dans sa communauté et a commencé à travailler dans la radiodiffusion et les médias. Il a travaillé ainsi pendant plus de 13 ans. Ses rêves d'avenir sont de poursuivre dans cette voie des médias, de la musique et de la radio, et aussi de transmettre son expérience à d'autres jeunes. Mais Adam souhaite également diffuser les connaissances tribales au travers de la peinture. Il faut dire que son père, Yala Yala Gibbs Tjungurrayi, était l'un des créateurs du mouvement artistique et sa mère l'une des grandes figures artistiques du Désert Occidental (Ningura Napurrula). Il s'est mis à peindre en 1991 et a développé un style très personnel et facilement identifiable.

AGNES DONNELLY NAPANANGKA Agnes Donnelly, connue sous le nom de peau de Napanangka, est née en 1951 à Yuendumu. Sa famille a été transportée par camion à bestiaux jusqu'à Lajamanu, à 600 kilomètres au nord, dans le cadre des relocalisations sociales organisées par le gouvernement au milieu des années 1950. Depuis, sa famille y réside. Jeune fille, Napanangka a appris de sa mère et de ses tantes les récits de son Jukurrpa (Temps du Rêve) et l'art de son groupe de peau, qu'elle a commencé à reproduire à l'ocre sur le corps des personnes lors de cérémonies. En 1986, Napanangka a suivi un cours de peinture traditionnelle dispensé par le TAFE à Lajamanu et est devenue l'une des pionnières de la peinture acrylique sur toile au sein de sa communauté. Comme pour tout artiste, son style a évolué au fil des ans, au gré de ses explorations de différentes techniques pour exprimer son Jukurrpa. Elle est reconnue pour son utilisation d'une palette de couleurs vives et audacieuses, et a rencontré un grand succès avec ses peintures traditionnelles à points, ainsi qu'avec des œuvres contemporaines plus abstraites.

AGNES FRY NAMPIJINPA Agnes est née en 1965 dans une communauté aborigène située à 300 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le centre de l'Australie. Elle peint depuis 2006 en s’inspirant des Rêves qu’elle tient de son père. Ces histoires lui ont été transmises par son père, son grand-père et leurs pères pendant des millénaires. Elle voyage régulièrement pour voir ses enfants qui viennent dans différentes communautés du désert. Ce tableau représente le Pamapardu Jukurrpa (rêve de fourmi volante ou Rêve de la Termite) de Wapurtali, à l’ouest de Yuendumu. «Pamapardu» est le nom Warlpiri des fourmis volantes ou des termites qui construisent de grandes termitières. Ce pays appartient aux femmes Nakamarra / Napurrurla et aux hommes Jakamarra / Jupurrurla. Les fourmis volantes construisent des monticules de terre («mingkirri»). Quand les fortes pluies arrivent en été, les ‘mingkirri’ s’inondent, les ‘pamapardu’ se développent alors et volent pour construire de nouveaux lieux de vies. Quand ils ont trouvé leur nouveau chez-soi, leurs ailes tombent. À ce stade, elles peuvent être ramassées, légèrement cuites dans des braises et consommées. Lorsque cette histoire est peinte, des cercles concentriques sont utilisés pour représenter les fourmilières impliquées dans l’histoire, y compris le trou central de Wapurtali (Mt Singleton). Des tirets sont souvent représentés autour des cercles pour représenter le «pamapardu» et les ailes qui tombent,

Agnes Jones Apetyarre Groupe Alyawarre – Utopia – Désert Central Agnes, ses sœurs et ses frères, neuf en tout, vivent à Soapy Bore (Arawerre) sur les terres d’Utopia. Ils sont presque tous peintres. Agnes décrit principalement les plantes qui poussent sur les sites dont elle est la gardienne.

Alan et Peggy Griffiths Alan Griffiths (1933-) et Peggy Griffiths (née en 1941) constituent l'un des couples les plus emblématiques de l'art aborigène australien contemporain. Leur parcours, étroitement entrelacé tant sur le plan personnel qu'artistique, témoigne d'un engagement profond envers la préservation et la transmission des savoirs traditionnels, manifesté tant par leur pratique artistique que par leur rôle de gardiens et d'enseignants de la danse cérémonielle. Unis par un mariage traditionnel arrangé alors que Peggy n'avait que seize ans, ils ont traversé ensemble plus de six décennies, élevant cinq enfants, voyant grandir vingt-sept petits-enfants et de nombreux arrière-petits-enfants et arrière-arrière-petits-enfants. Cette dimension familiale extensive imprègne profondément leur œuvre et leur pratique culturelle : la transmission générationnelle des danses, des histoires et des savoirs territoriaux constitue le cœur de leur projet artistique et existentiel. Sur le plan artistique, Alan et Peggy ont développé des styles distincts mais complémentaires qui, ensemble, offrent une vision panoramique de la culture et du territoire du Kimberley oriental. Alan est reconnu pour ses représentations méticuleuses de corroborees (cérémonies) et de cartographies territoriales, caractérisées par de petites figures dansantes qui animent ses compositions. Peggy, pour sa part, a élaboré un langage visuel élégant et sinueux qui évoque simultanément les cours d'eau serpentant dans le paysage, les mouvements de la danse traditionnelle et les ornements corporels cérémoniels. Alan Griffiths est né en 1933 à Victoria River Downs Station, un vaste domaine d'élevage situé dans le Territoire du Nord, à proximité de la frontière avec l'Australie-Occidentale. Cette région, caractérisée par ses vastes étendues semi-arides, ses systèmes fluviaux complexes et ses formations rocheuses, constitue le territoire ancestral de son peuple Ngarinyman et Ngaliwurru. La vie d'Alan durant les premières décennies illustre le parcours typique de nombreux hommes aborigènes de sa génération : contraint par les réalités économiques et les politiques coloniales, il fut employé dans l'industrie pastorale qui dominait l'économie régionale. Durant près de trois décennies, Alan travailla comme stockman – ouvrier pastoral spécialisé dans la gestion du bétail – sur de nombreuses stations (fermes) de la région. Son parcours professionnel le mena successivement à Newry Station, Ivanhoe, The Elsey (près de Mataranka), Maninbelli, Elizabeth Downs, Delamere, Willaroo, et finalement à Beswick où il devint head stockman, position de responsabilité témoignant de ses compétences reconnues. Ce travail exigeant, souvent sous-payé pour les travailleurs aborigènes comparativement à leurs homologues blancs, nécessitait une connaissance intime du territoire, des techniques d'équitation exceptionnelles et une endurance physique considérable. Cette expérience pastorale eut des conséquences déterminantes sur son œuvre future. D'une part, elle approfondit sa connaissance géographique de vastes étendues territoriales, connaissance qui transparaîtrait dans ses cartographies picturales détaillées. D'autre part, elle l'exposa aux réalités de la colonisation et du système pastoral, thèmes qu'il incorporerait dans certaines de ses peintures représentant des scènes de vie sur les stations, les treks de chameaux et le travail du bétail. En 1965, avec l'émergence de la ville nouvelle de Kununurra – développée dans le cadre du Ord River Irrigation Scheme, un ambitieux projet agricole gouvernemental – Alan quitta le travail pastoral pour devenir opérateur de machines pour le gouvernement. Ce changement marqua une certaine stabilisation résidentielle, Alan s'installant avec sa famille à Ivanhoe Station près de Kununurra, où il opéra des tracteurs pour une exploitation cotonnière. Le début des années 1980, coïncidant avec sa retraite du travail manuel, marque le tournant décisif vers la carrière artistique. Alan avait alors une cinquantaine d'années et possédait une maturité existentielle, une connaissance territoriale exhaustive et une autorité culturelle croissante en tant qu'aîné. Ces éléments convergeraient pour faire de lui l'un des artistes les plus respectés du Kimberley oriental. Peggy est née en 1941 sur Newry Station, vaste propriété d'élevage située dans l'extrême nord-ouest du Territoire du Nord, à proximité de Keep River. Sa mère, Dinah Dingle (également orthographiée Dianah Dingil), et son grand-père maternel, Charlie Mailman, furent des figures formatrices essentielles qui lui transmirent les savoirs culturels, les récits du Temps du Rêve et les danses traditionnelles du peuple Miriwoong. Son père, Frank Moore, travaillait comme stockman sur la station. Cependant, durant les premières années de Peggy, il quitta la famille, et ce fut la femme du gestionnaire de la station qui ordonna à la mère de Peggy de l'envoyer à la Kimberley Research School pour son éducation formelle. Cette institution, comme de nombreuses écoles destinées aux enfants aborigènes à l'époque, visait simultanément à fournir une instruction de base et à faciliter l'assimilation culturelle. L'enfance de Peggy sur Newry Station fut marquée par des expériences traumatiques qui témoignent de la violence du régime colonial. Dans ses propres mots : "J'ai vu mes anciens être emmenés du campement avec des chaînes autour du cou et j'ai été cachée une fois lorsque le Welfare [services sociaux] est venu pour qu'ils ne m'emmènent pas." Cette évocation fait référence aux politiques d'enlèvement forcé des enfants aborigènes, pratique qui généra les "Générations volées" (Stolen Generations), l'un des chapitres les plus sombres de l'histoire australienne. Malgré ces traumatismes, ou peut-être en réponse à ceux-ci, Peggy développa un attachement profond à la culture traditionnelle : "J'ai appris toutes les danses traditionnelles et j'ai enseigné toutes ces danses à mes enfants et petits-enfants." Cette détermination à préserver et transmettre les pratiques culturelles deviendrait l'un des fils conducteurs de son existence. Après plusieurs années à la Kimberley Research School, Peggy fut transférée à la mission de Beagle Bay. À l'âge de quinze ans, sa mère la retira de l'école et la ramena à Argyle Station. C'est là que Peggy apprit qu'elle avait été promise en mariage à Alan Griffiths selon les lois traditionnelles. À seize ans, en 1957, elle épousa Alan, liant ainsi son destin à celui de l'homme qui deviendrait non seulement son compagnon de vie mais également son partenaire artistique et culturel. Le couple fut contraint de quitter Argyle Station et s'installa à Kununurra, où ils établirent leur résidence permanente. Kununurra, ville nouvellement créée, deviendrait le centre géographique de leur vie familiale, artistique et communautaire pour les décennies suivantes. Le mariage d'Alan et Peggy, arrangé selon les lois traditionnelles aborigènes, illustre la persistance des structures sociales traditionnelles même au sein d'un contexte colonial profondément perturbateur. Contrairement aux conceptions occidentales du mariage romantique fondé sur le choix individuel, les mariages arrangés dans les sociétés aborigènes traditionnelles servaient des fonctions sociales, économiques et spirituelles complexes, renforçant les alliances entre familles et maintenant les structures de parenté essentielles à l'organisation sociale. Ce qui aurait pu n'être qu'une union formelle devint un partenariat profond et durable. Ensemble pendant plus de soixante ans, Alan et Peggy ont élevé une famille nombreuse. Cette famille étendue ne constitue pas simplement un détail biographique mais forme le socle même de leur pratique culturelle et artistique. En tant qu'aînés respectés, Alan et Peggy assument la responsabilité de transmettre les savoirs culturels aux générations suivantes. Leurs enfants et petits-enfants participent aux danses traditionnelles qu'ils enseignent et perpétuent. Leur fils Chris Griffiths, notamment, est devenu danseur principal du Bali Bali Balga, le corroboree dont Alan est le gardien traditionnel. Cette transmission intergénérationnelle transforme la famille en dépositaire vivant de la culture, assurant sa pérennité face aux menaces de l'effacement culturel. Le mouvement artistique aborigène du Kimberley oriental émergea au début des années 1980, relativement tard comparativement à d'autres régions australiennes (Terre d'Arnhem ou Papunya en Australie Centrale). Cette émergence tardive s'explique en partie par l'éloignement géographique de la région, la dispersion des populations aborigènes dans les stations pastorales et l'absence d'infrastructure institutionnelle pour soutenir la production artistique. Les pionniers du mouvement incluent des figures aujourd'hui légendaires telles que Rover Thomas (1926-1998), Queenie McKenzie (1930-1998) et Jack Britten (1923-2001). Ces artistes développèrent un style distinctif caractérisé par l'utilisation de pigments ocres naturels, une palette terreuse de bruns, rouges, jaunes et noirs, et des compositions souvent cartographiques représentant le territoire et les récits du Temps du Rêve associés à des lieux spécifiques. L'année 1985 marqua un tournant décisif avec la fondation de Waringarri Aboriginal Arts à Kununurra, le premier centre d'art institutionnel de la région. Établi sur le territoire linguistique Miriwoong, Waringarri offrit aux artistes aborigènes une infrastructure matérielle (fournitures artistiques, espace de travail) et une interface commerciale avec le marché de l'art australien et international. L'organisation facilita également la participation des artistes aux expositions, aux programmes de gravure et aux compétitions artistiques nationales. Alan commença à peindre au début des années 1980, peu après sa retraite du travail manuel. Sa motivation initiale résidait dans le désir de documenter visuellement son pays natal et de préserver les récits culturels associés au territoire. Contrairement à de nombreux artistes aborigènes qui commencèrent à peindre suite à l'encouragement de coordinateurs d'art, Alan semble avoir adopté la pratique artistique de manière relativement autonome, motivé par un impératif intérieur de préservation culturelle. Ses premières œuvres se concentraient principalement sur la cartographie détaillée du territoire. Ces peintures, adoptant une perspective aérienne caractéristique de l'art aborigène, représentent avec une précision méticuleuse les systèmes fluviaux, les billabongs (points d'eau), les collines calcaires, les formations rocheuses et autres éléments topographiques du territoire Ngarinyman-Ngaliwurru autour de Victoria River Downs et des régions environnantes. Ce qui distingue le travail cartographique d'Alan est sa capacité à intégrer simultanément plusieurs couches d'information : géographique, culturelle, historique et spirituelle. Chaque élément du paysage porte un nom en langue traditionnelle, est associé à des récits du Temps du Rêve spécifiques et possède une signification dans l'histoire familiale et communautaire. Des œuvres telles que Sugarloo (qui représente Sugarloo Billabong, Sugarloo Knob, Sugarloo Creek et les affluents environnants) ou Sandy Creek illustrent cette approche exhaustive de la représentation territoriale. Peggy commença à travailler avec Waringarri Aboriginal Arts en 1985, l'année même de sa fondation, ce qui témoigne de son engagement précoce envers le mouvement artistique émergent. Initialement, elle se concentra sur l'artisanat traditionnel, sculptant et peignant des noix de baobab et des boomerangs. Ces objets, destinés tant au marché touristique qu'à l'usage cérémoniel, constituaient une forme d'expression artistique plus accessible et immédiatement rentable. Progressivement, encouragée par les coordinateurs de Waringarri et stimulée par l'environnement artistique dynamique du centre, Peggy se dirigea vers la peinture sur toile et la gravure. Cette évolution marqua un tournant significatif : alors que l'artisanat était perçu comme une activité féminine traditionnelle et économiquement marginale, la peinture sur toile bénéficiait d'une reconnaissance institutionnelle et d'une valorisation marchande plus importantes. Un aspect crucial du développement artistique d'Alan et Peggy fut leur participation aux programmes de gravure aux côtés des figures les plus célèbres de l'art du Kimberley : Rover Thomas, Queenie McKenzie et Jack Britten. Ces programmes, organisés à Darwin et facilités par Northern Editions, permirent aux artistes d'expérimenter avec de nouvelles techniques et de développer des éditions limitées de leurs œuvres. Cette collaboration eut plusieurs conséquences bénéfiques. D'une part, elle valida la qualité du travail d'Alan et Peggy, les plaçant d'emblée au sein de l'élite artistique régionale. D'autre part, elle leur offrit une visibilité accrue auprès des collectionneurs et des institutions, facilitant leur reconnaissance nationale. Enfin, elle créa un réseau de soutien mutuel entre artistes partageant des préoccupations esthétiques et culturelles similaires. Le style artistique d'Alan Griffiths se caractérise par plusieurs éléments formels distinctifs qui, ensemble, créent une esthétique immédiatement reconnaissable. L'élément le plus emblématique du style mature d'Alan réside dans ses représentations de petits personnages humains en mouvement. Ces figures, peintes dans un style qualifié de "naïf ludique" par les critiques, possèdent une vitalité et une expressivité remarquables malgré (ou grâce à) leur simplification formelle. Les personnages sont représentés dans diverses poses dynamiques : dansant, chantant, jouant des instruments musicaux (clapsticks ou bâtons de chant, boomerangs, didgeridoos), portant des ornements cérémoniels élaborés. Cette approche figurative contraste avec l'abstraction symbolique privilégiée dans certaines traditions de l'art aborigène. Alan opte pour une narration visuelle directe et accessible, permettant au spectateur de saisir immédiatement l'action représentée tout en préservant des niveaux de signification plus profonds pour les initiés culturels. Le répertoire thématique d'Alan se divise en deux registres principaux qui, loin de s'exclure mutuellement, se complètent pour offrir une vision holistique de la vie aborigène. Les cartographies territoriales : Ces œuvres représentent des portions spécifiques du territoire ancestral avec une précision topographique minutieuse. Chaque élément géographique – cours d'eau, billabong, colline, formation rocheuse – est nommé et positionné avec exactitude. Ces peintures fonctionnent simultanément comme documents géographiques, archives culturelles et affirmations de propriété spirituelle du territoire. Elles incarnent le concept aborigène fondamental selon lequel la connaissance du pays (country) et l'appartenance à celui-ci sont indissociables. Les représentations de corroborees : L'autre volet majeur du travail d'Alan concerne la documentation visuelle des danses cérémonielles, particulièrement le Bali Bali Balga Joonba dont il est le gardien traditionnel. Ces compositions grouillent de personnages en mouvement, créant une impression de vitalité sonore et kinesthésique. Les danseurs portent les ornements cérémoniels traditionnels, notamment les balmarra – grandes structures tissées multicolores portées durant la danse. Une caractéristique fascinante de la pratique d'Alan réside dans sa capacité à revisiter le même sujet – typiquement le Bali Bali Balga – selon des angles compositionnels variés. Comme il l'explique lui-même, il peint parfois le corroboree "avec le pays" (superposant les danseurs sur une cartographie du territoire où la cérémonie se déroule) et d'autres fois se concentre exclusivement sur les danseurs et leur mouvement. Cette versatilité témoigne d'une sophistication conceptuelle : Alan comprend que différentes représentations du même sujet peuvent transmettre des aspects distincts de sa signification culturelle. La version "avec le pays" ancre la cérémonie dans son contexte géographique et spirituel spécifique, tandis que la version centrée sur les danseurs met l'accent sur la performance corporelle et l'énergie collective. Les commentateurs soulignent invariablement l'élégance, la précision et le caractère méticuleux du travail d'Alan. Chaque élément de ses compositions est soigneusement articulé, les détails sont rendus avec minutie, et l'ensemble possède une cohérence formelle qui témoigne d'une maîtrise technique aboutie. Cette attention au détail ne résulte pas d'une préoccupation esthétique abstraite mais découle de l'impératif de représenter fidèlement et respectueusement les sujets sacrés et territoriaux. Le langage visuel développé par Peggy Griffiths, bien que partageant certaines thématiques avec celui d'Alan (territoire, culture, performance cérémonielle), s'en distingue par son approche formelle. La caractéristique formelle la plus distinctive du travail de Peggy réside dans son utilisation de lignes sinueuses, fluides et serpentines qui traversent ses compositions. Ces lignes fonctionnent selon plusieurs registres sémantiques simultanés : Les lignes ondulantes représentent les cours d'eau qui serpentent à travers le paysage du Kimberley – rivières, ruisseaux, affluents qui constituent l'infrastructure vitale du territoire aride. Comme l'ont souligné les critiques, ces lignes évoquent également les mouvements corporels gracieux et sinueux de la danse traditionnelle. Peggy, elle-même danseuse accomplie et respectée, transpose visuellement la kinesthésie de la performance cérémonielle. Les pointillés qui bordent souvent les lignes sinueuses font référence aux peintures corporelles traditionnelles portées durant les cérémonies, créant ainsi une correspondance visuelle entre le paysage peint et le corps décoré. Cette fusion de signifiants – eau, danse, ornementation – permet aux œuvres de Peggy de communiquer simultanément sur plusieurs niveaux : géographique, culturel, performatif et spirituel. Dans ses œuvres plus tardives, Peggy s'est particulièrement concentrée sur la représentation du pays à spinifex (spinifex country) – vastes étendues couvertes de cette herbe résistante caractéristique des zones arides australiennes. Mais sa représentation transcende la simple description botanique : "Mes œuvres récentes capturent le mouvement du vent à travers le pays à spinifex, ce qui pour moi est la preuve que l'esprit de la culture est vivant." Cette formulation révèle une conception profondément animiste du paysage : le mouvement du vent dans l'herbe n'est pas un simple phénomène météorologique mais une manifestation de la vitalité spirituelle persistante du territoire et de la culture qui y est enracinée. L'art de Peggy fonctionne ainsi comme témoignage visuel de la continuité culturelle malgré les ruptures coloniales. Comme Alan, Peggy ancre son travail dans la représentation de territoires spécifiques : "Mes œuvres documentent le pays traditionnel de ma mère et de mon grand-père." Cette dimension mémorielle et généalogique est essentielle : peindre le pays, c'est simultanément honorer les ancêtres, affirmer l'appartenance territoriale et transmettre les savoirs aux générations futures. Des œuvres telles que Hungry Billabong (un site de rêve important pour les grands kangourous dans son pays natal à la frontière WA/NT), Butterfly Springs ou Kangaroo Dreaming illustrent cette approche. Chaque peinture constitue à la fois un document topographique précis, un récit du Temps du Rêve et une affirmation identitaire. Peggy utilise tant les ocres naturels traditionnels du Kimberley (créant des surfaces texturées caractéristiques de la région) que les acryliques modernes. Cette flexibilité technique lui permet d'adapter son approche selon les exigences esthétiques de chaque œuvre. Les ocres créent une connexion matérielle directe avec le territoire (les pigments étant extraits de la terre même), tandis que les acryliques offrent une palette chromatique plus étendue et une luminosité accrue. Pour Alan et Peggy, le territoire (country dans la terminologie aborigène anglaise) n'est pas un simple espace géographique mais une entité vivante, spirituellement chargée, intrinsèquement liée à l'identité personnelle et collective. Cette conception trouve ses racines dans les systèmes de croyance aborigènes traditionnels où le territoire, les ancêtres, les êtres du Temps du Rêve et les vivants forment un continuum ontologique inséparable. Les territoires qu'ils représentent – principalement les régions autour de Victoria River Downs, Newry Station, Keep River et Kununurra – ne sont pas choisis arbitrairement mais correspondent à leurs pays traditionnels héréditaires, transmis selon les lois aborigènes complexes de propriété territoriale. Cette connexion héréditaire confère non seulement le droit mais également la responsabilité de représenter et de préserver ces territoires à travers l'art. Un thème récurrent dans les déclarations d'Alan et Peggy concerne l'impératif de préserver et transmettre les histoires, les danses et les savoirs des "anciens" (old people). Peggy l'exprime explicitement : "Ce qui est important pour moi, c'est de perpétuer les histoires de mon grand-père et de ma mère. Il est important de montrer à la jeune génération ce que j'ai appris sur nos histoires et notre culture." Cette responsabilité de transmission ne se limite pas à la simple préservation mais implique une adaptation active : comment rendre accessibles aux générations contemporaines, élevées dans un contexte urbain ou semi-urbain et exposées à des influences culturelles multiples, des savoirs traditionnels développés dans un contexte de vie nomade ou semi-nomade ? L'art visuel offre un vecteur particulièrement efficace pour cette transmission, créant des archives visuelles permanentes que les jeunes générations peuvent consulter et étudier. Le Bali Bali Balga Joonba (corroboree) dont Alan est le gardien traditionnel mérite une attention particulière car il illustre plusieurs aspects cruciaux de la culture aborigène et de la pratique artistique du couple. Selon la tradition aborigène, les nouveaux corroborees sont reçus par des individus à travers des rêves ou des visions. Comme l'explique Chris Griffiths, fils d'Alan et danseur principal du Balga : "Cette Balga est une nouvelle histoire qui est venue à mon père dans un rêve et nous la gardons vivante pour les générations à venir." Cette origine onirique ne diminue en rien son authenticité culturelle ; au contraire, le rêve constitue dans la cosmologie aborigène un mode privilégié de communication avec le monde spirituel. Le fait qu'Alan soit le propriétaire de cette cérémonie constitue un honneur considérable dans la société aborigène. Les joonbas sont typiquement transmis au sein de la famille, généralement à l'aîné de la génération suivante ou au parent le plus proche ou le plus méritant du propriétaire original. Cette transmission crée une lignée de gardiens responsables de la préservation et de la performance correcte de la cérémonie. Le Bali Bali Balga possède un contenu narratif spécifique lié à des événements réels : il est basé sur la disparition de la fille d'Alan lors d'un campement à Spillway Creek. Cette incorporation d'événements biographiques récents dans une forme cérémonielle traditionnelle illustre la vitalité et l'adaptabilité continues de la culture aborigène, qui n'est pas figée dans un passé mythique mais évolue en réponse aux expériences contemporaines. Les balmarra (planches de danse tissées) portées par les danseurs représentent des personnages spécifiques dans la performance, basés sur cet événement réel. Traditionnellement fabriqués à partir de feuilles de palmier pandanus tenues par de la ficelle de brousse, ces ornements sont aujourd'hui confectionnés par Peggy en laine et tresse colorées, tout en conservant le style traditionnel. Le Bali Bali Balga a été donné de nombreuses fois dans divers contextes : Cérémonies et lois pour les jeunes, renforçant la transmission intergénérationnelle des pratiques culturelles ; Performance annuelle à Kununurra durant l'Ord Valley Muster dans le cadre des célébrations de l'Année de l'Outback, Présentation aux ATSIC Art Awards à Perth en 1997, lors de la compétition du National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award ; Performance à Sydney au Carriageworks en 2017, où Alan et dix-sept performeurs ont exécuté le Balga pour un public urbain Cette circulation entre contextes traditionnels et contemporains, communautaires et publics, témoigne de sa vitalité et de sa pertinence continues. Alan et Peggy ont ainsi réussi à maintenir la dimension sacrée et culturellement significative du Balga tout en permettant son partage avec des audiences élargies, contribuant ainsi à la compréhension interculturelle. L'expérience d'Alan comme stockman, bien que constituant une période de travail exploité dans le contexte du système pastoral colonial, a également nourri sa pratique artistique. Certaines de ses peintures représentent explicitement des scènes de vie sur les terres des fermes : rassemblement du bétail (mustering), treks de chameaux vers Victoria River Downs, vie quotidienne dans les campements pastoraux. Ces représentations ne doivent pas être interprétées comme une nostalgie pour le système pastoral, qui était profondément exploiteur et discriminatoire envers les travailleurs aborigènes. Plutôt, elles documentent une période historique spécifique de l'expérience aborigène et affirment la présence et la contribution aborigènes dans un contexte où elles étaient systématiquement minimisées ou niées. Elles constituent également un témoignage de la résilience culturelle : même dans les conditions contraignantes du travail pastoral, les Aborigènes maintenaient leurs pratiques culturelles durant les périodes de "sit-down" (les six semaines de vacances après Noël), retournant à leurs territoires traditionnels pour les cérémonies et les initiations. Alan et Peggy figurent parmi les artistes fondateurs du mouvement dans leur région, actifs dès l'établissement du centre en 1985. Cette position de pionniers leur confère une importance historique particulière : ils ont contribué à définir l'esthétique et les préoccupations thématiques de l'art du Kimberley oriental pendant sa phase formatrice. Au-delà de leur pratique artistique stricto sensu, Alan et Peggy ont joué un rôle crucial comme ambassadeurs culturels et éducateurs. Leur engagement envers l'enseignement des danses traditionnelles à leurs enfants, petits-enfants et à la communauté élargie constitue un travail de préservation culturelle d'importance vitale. Comme l'exprime Chris Griffiths : "C'est une façon pour lui [Alan] de transmettre sa performance. C'est une façon pour nous d'apprendre, d'écouter et de comprendre nos anciens." Cette transmission ne concerne pas seulement les techniques chorégraphiques mais englobe l'ensemble du système de connaissances associé : significations des mouvements, protocoles cérémoniels, histoires narratives, liens territoriaux. Le fait que le Bali Bali Balga soit désormais joué annuellement à Kununurra et ait été partagé avec des audiences à Perth, Sydney et ailleurs témoigne du succès de cette entreprise de transmission. La jeune génération continue d'exécuter cette cérémonie, assurant ainsi sa pérennité. Un aspect particulièrement remarquable de la pratique d'Alan et Peggy réside dans leur capacité à innover au sein de la tradition, adaptant les formes culturelles aux contextes contemporains sans compromettre leur intégrité fondamentale. L'exemple des balmarra est instructif : Peggy a remplacé les matériaux traditionnels (feuilles de palmier pandanus, ficelle de brousse) par des matériaux modernes (laine, tresse colorée) tout en maintenant les formes et les styles traditionnels. Cette adaptation pragmatique reflète la réalité de la vie aborigène contemporaine où l'accès aux matériaux traditionnels peut être limité mais où l'impératif de maintenir les formes culturelles demeure. De même, la transposition de récits cérémoniels et territoriaux sur toile constitue une innovation adaptative. La peinture sur toile n'est évidemment pas une pratique aborigène précoloniale, mais elle offre un médium efficace pour documenter, préserver et communiquer les savoirs culturels dans le contexte contemporain. Alan et Peggy démontrent ainsi que tradition et innovation ne s'opposent pas nécessairement mais peuvent s'articuler de manière productive. La carrière d'Alan et Peggy a été jalonnée de reconnaissances institutionnelles significatives qui attestent de la qualité et de l'importance de leur contribution artistique. Distinctions de Peggy Griffiths 1995 – Fremantle Print Award : Peggy devint la première artiste aborigène à remporter ce prix prestigieux, reconnaissance majeure de son excellence technique en gravure. Cette victoire marqua un tournant, établissant sa réputation au-delà des cercles spécialisés dans l'art aborigène. 2014 – Kimberley Art Prize : Peggy remporta le prix général (overall winner) de l'un des concours artistiques les plus prestigieux d'Australie-Occidentale. Cette victoire, survenant près de trois décennies après le début de sa carrière, témoigne de la vitalité continue de sa pratique artistique et de sa capacité à maintenir l'excellence au fil des décennies. 2016 – Fellowship, Department of Culture and the Arts, WA : Cette bourse reconnaît non seulement la qualité artistique mais également la contribution culturelle et communautaire plus large de Peggy. 2020 – Cultural Adornment and Wearable Art Award, National Indigenous Fashion Awards : Cette reconnaissance témoigne de la dimension polyvalente du travail de Peggy, qui s'étend au-delà de la peinture pour inclure la création d'ornements cérémoniels et d'œuvres textiles. Distinctions d'Alan Griffiths 1997, 1999, 2000 – National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award : Alan fut finaliste à plusieurs reprises de ce prix national majeur, l'équivalent aborigène du prix Archibald. Bien qu'il n'ait pas remporté le prix principal, sa sélection répétée comme finaliste témoigne de la reconnaissance constante de son excellence par les jurys professionnels. 1999 – Kimberley Art Award : Reconnaissance régionale de son importance au sein du mouvement artistique du Kimberley oriental. Expositions et présence institutionnelle Expositions personnelles et duos La carrière d'Alan et Peggy comprend plusieurs expositions personnelles et en duo qui soulignent leur importance individuelle et leur statut de couple artistique. Expositions de Peggy : • 2011 : Exposition personnelle, Seva Frangos Art, Perth • 2008 : "West Meets East" – Exposition personnelle majeure, Seva Frangos Art, Perth (six œuvres de très grand format, dont une acquise immédiatement par Parliament House Collection, Canberra) • 2005 : "Dreaming the Spinifex", Seva Frangos Art @ Span Galleries, Melbourne Expositions conjointes : • 2009 : "Alan & Peggy Griffiths", Short Street Gallery, Broome • 2003 : "Kimberley Focus – Alan and Peggy Griffiths", Perth International Arts Festival Ces expositions conjointes sont particulièrement significatives car elles reconnaissent Alan et Peggy non seulement comme artistes individuels mais également comme partenariat créatif, reflétant ainsi leur réalité vécue en tant que couple culturellement et artistiquement collaboratif. Expositions collectives internationales Alan et Peggy ont participé à de nombreuses expositions collectives en Australie et à l'international, contribuant ainsi à la visibilité internationale de l'art aborigène du Kimberley : 2013 : • "Our Living Land", exposition d'artistes majeurs du Kimberley oriental, Salvo Hotel, Shanghai, Chine • "Ceremony", Hurstville Museum & Gallery, NSW • "Raison d'être", Galerie Karin Carton, Versailles, France 2019 : • "Tarnanthi 2019", Art Gallery of South Australia, Adelaide (pour Peggy) 2018 : • Biennale of Australian Art, Ballarat, Victoria (pour Peggy) Ces expositions internationales, particulièrement celles en Chine et en France, témoignent de l'intérêt croissant pour l'art aborigène australien sur la scène artistique mondiale et de la reconnaissance d'Alan et Peggy comme représentants exemplaires de cette tradition. Collections publiques majeures Les œuvres d'Alan et Peggy figurent dans toutes les collections publiques australiennes d'importance, attestant de leur reconnaissance institutionnelle définitive : Collections nationales : • National Gallery of Australia, Canberra • Parliament House Collection, Canberra (tant pour les peintures que pour les gravures, notamment les éditions limitées du Bali Bali Balga par Alan) • Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies (AIATSIS), Canberra Collections régionales : • Art Gallery of Western Australia, Perth • Art Gallery of South Australia, Adelaide • Fremantle Arts Collection, WA • Bendigo Art Gallery, Victoria Collections universitaires et institutionnelles : • Edith Cowan University Collection, Perth • University of Wollongong Collection, NSW • University of Technology Collection, Sydney • Northern Territory University Collection, Darwin Collections internationales : • Kluge-Ruhe Aboriginal Art Collection, University of Virginia, USA (l'une des collections d'art aborigène les plus importantes hors d'Australie) • Zhongfu Group Collection, Chine Collections corporatives prestigieuses : • Kerry Stokes Collection (l'une des collections privées d'art australien les plus importantes) • Holmes-a-Court Collection, Perth • Wesfarmers Collection • Artbank Australia Collections d'infrastructure publique : • Royal Perth Hospital Collection • Kununurra Courthouse (commande spécifique d'œuvres pour orner le nouveau palais de justice) • Department of Housing, Government of Western Australia Cette présence exhaustive dans les collections publiques remplit plusieurs fonctions : elle assure la préservation à long terme des œuvres, garantit leur accessibilité au public australien via les institutions muséales, et confère une légitimité institutionnelle qui se répercute positivement sur la valorisation marchande du travail des artistes.

Albie Jack Albie est né à Papunya en 1968. Il est le fils d'Eunice Napanangka Jack, membre fondatrice d'Ikuntji Artists, et de Gideon Tjupurrula Jack, artiste de renom également. Eunice est née à Lupul, dans les monts Sir Frederick, et a voyagé avec ses parents à Haasts Bluff durant son enfance, pendant les périodes de rationnement. Gideon est né à Wilkinkarra (lac Mackay), près de Pinarri, et est également arrivé à Haasts Bluff dans les années 1940. Tous deux ont commencé à peindre au Centre des femmes d'Ikuntji (aujourd'hui Ikuntji Artists) dès son ouverture en 1992. Albie a trois frères et sœurs : son frère aîné Tutuma Jack, son frère cadet Zakius Jack et leur sœur décédée, Marlee Jack. Albie a grandi dans un environnement artistique, ses parents et ses grands-parents (Tutuma Jack, membre fondateur de Papunya Tula Artists, est son grand-père) étant des artistes reconnus. Il a fréquenté les écoles de Papunya et de Haasts Bluff. Après l'école primaire, Albie a commencé à travailler pour le conseil municipal de Haasts Bluff, au garage, où il était mécanicien et contribuait à l'entretien de la communauté. Albie a une fille avec l'artiste Sonia Jugadai. Leur fille, la jeune Eunice, a deux enfants. Albie travaille chez Ikuntji Artists depuis 2015. Durant cette période, il a expérimenté différents médiums, notamment la sérigraphie et la photographie. Il a également suivi une formation à l'Institut Batchelor d'enseignement supérieur autochtone avec Jeffrey Jackson, où ils ont appris à confectionner des vêtements et à créer leurs propres tissus. En 2015-2016, Albie s'est rendu avec le centre d'art et sa mère, Eunice Napanangka Jack, à la Foire d'art aborigène de Darwin, où il a travaillé. Albie affirme que c'était la première et unique fois qu'il a pris l'avion. Albie est un grand-père fier qui aime travailler en studio avec sa mère et vivre avec sa famille dans leur campement isolé près de Haasts Bluff.

Alec Baker est né à Shirley Well et a grandi au sein de sa famille, sur les terres ancestrales des Anangu, selon les traditions locales. Lorsque des élevages de bétail furent établis dans la région, Alec entama une longue carrière de vacher, où ses compétences exceptionnelles en milieu sauvage et sa connaissance approfondie du territoire lui furent d'un grand secours. Outre son talent reconnu de vacher, Alec est un aîné respecté, une autorité culturelle et un leader au sein de sa communauté. Il a joué un rôle essentiel dans la création de la communauté d'Indulkana, contribuant à la mise en place d'infrastructures cruciales et à la construction de nombreux bâtiments, dont l'actuel centre d'art Iwantja Arts. Au début des années 1980, Alec Baker et Sadie Singer se rendirent d'Indulkana à Adélaïde et à Canberra pour solliciter le soutien du gouvernement afin de créer un centre d'art dans leur communauté. Le leadership et les conseils d'Alec ont été déterminants pour le succès continu d'Iwantja Arts. Artiste fondateur et directeur de longue date d'Iwantja Arts, Alec Baker poursuit une pratique artistique prolifique, parallèlement à son rôle d'aîné et de leader communautaire. Lauréat du prix Muswellbrook Art Prize en 2018 et du prix Bayside Acquisitive Art Prize en 2021, ses peintures et œuvres sur papier figurent dans les collections d'institutions culturelles et d'importantes collections en Australie et à l'étranger.

Alfreda Nungurrayi Martin est née en 1978 à l'hôpital d'Alice Springs, l'établissement le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. Alfreda est issue d'une famille d'artistes reconnue : sa mère, Helen Nampijinpa Robertson, son grand-père, Shorty Jangala Robertson, et son beau-père, Paddy Japaljarri Stewart, sont tous des artistes de renom. Alfreda a fréquenté l'école locale de Yuendumu et a terminé ses études secondaires (Year 12) par correspondance auprès du Northern Territory Secondary Correspondence School (aujourd'hui NT Open Education Centre). Dans le cadre de sa scolarité, elle a participé à un internat à Darwin, où les élèves suivaient une semaine de cours avec des professeurs pour toutes les matières. Une fois ses études terminées, elle a cherché du travail. Elle a notamment préparé le déjeuner des élèves de l'école de Yuendumu. Bien qu'Alfreda ait commencé à peindre en 2008 pour le centre d’art de la communauté, elle s'est rapidement mise à peindre pour son propre compte, exposant et vendant ses œuvres à Alice Springs. Alfreda aime peindre, en particulier le Rêve de son père, le Yurrampi Jukurrpa (Rêve de la Fourmi à Miel), un Rêve qui lui a été transmis par sa lignée paternelle et par son grand-père paternel depuis des millénaires. Elle aime aussi peindre le Rêve de son grand-père, le Ngapa Jukurrpa (Rêve de l'Eau). Alfreda n'a jamais été mariée et n'a pas d'enfants, mais elle a de nombreux neveux et nièces avec qui jouer. En 2015, elle a déménagé à Nyirripi, où elle vit actuellement.

Alice Nampitjinpa Dixon Alice est née en 1943 près de Talaalpi, un marais situé à proximité et légèrement à l'est de Walungurru (kintore), à la frontière de l'Australie-Occidentale. Avant de se consacrer à la peinture, Alice a travaillé de nombreuses années à l'école de Kintore, où elle enseignait la danse et les traditions des peuples du désert aux jeunes filles. Alice a commencé à peindre dans le cadre du « Minyama Tjukurrpa », un projet de toile collaborative réalisé entre les femmes de Kintore et celles d'Haasts Bluff. Son art est inspiré par la richesse de son héritage culturel, et elle s'épanouit pleinement au contact de ses histoires et légendes. Alice est une femme pratiquante engagée qui voyage beaucoup pour participer aux cérémonies annuelles et aux réunions sur la « Loi des Femmes ». Le Rêve / tjukurrpa d'Alice est le porc-épic, ou Tjilkamala. Son histoire est racontée dans des couleurs vives, utilisant souvent l'orange et le jaune pour rappeler les ocres utilisées dans les peintures corporelles cérémonielles. Dans son récit, on voit souvent le porc-épic se faufiler entre les trous de rochers et les cachettes à la recherche de nourriture, tandis qu'à proximité, les femmes chassent, guettant l'animal. Alice est une chasseuse passionnée et aime aller chasser avec Eunice Jack. Le père d'Alice était feu Uta Uta Tjangala, l'un des peintres fondateurs du mouvement artistique en Australie Centrale. Son Rêve est Pungkalungka à Takpalangu. Les Pungkalungka sont dangereux et il leur arrive de tuer et de dévorer des humains. Ils vivent dans d'immenses grottes dans les collines. Alice ne peint que l'entrée des grottes pour symboliser le danger inconnu du monstre qui y habite. Le pays de son père est Ngurrapalangu, et son Rêve / tjukurrpa lui a été transmis de là-bas : le porc-épic traversait les dunes de sable et passait près des deux serpents-tapis, kuniya kutjarra, qui vivaient sous l'eau. Alice apprécie également les autres activités manuelles et participe à la fabrication de fils filés à la main pour les cérémonies, ainsi que de colliers en graines « ininti ». Elle se rend régulièrement dans le bush pour récolter des graines d'ininti, qu'elle perce ensuite laborieusement avec un fil chaud pour en faire des perles destinées à des colliers, des bracelets ou des nattes. Le parcours d'Alice dans le monde de la peinture a débuté avec sa participation au projet « Minyama Tjukurrpa », une initiative picturale collaborative entre les communautés de Kintore et de Haasts Bluff. Ce projet, dont le nom est inspiré du terme pintupi désignant la loi ou le récit des femmes, permettait aux femmes d'exprimer et de documenter leurs récits du Temps du Rêve. Cette initiative a abouti à l'exposition de 1995 à l'Institut culturel national aborigène de Tandanya. Alice Nampitjinpa Dixon s’est éteinte en décembre 2020, laissant derrière elle un héritage de préservation culturelle et artistique. Ses œuvres continuent d’être célébrées, témoignant d’un lien profond avec son héritage et les traditions de son peuple. On se souvient d’elle comme d’une artiste majeure du Centre des arts Ikuntji (Haast Bluff, où elle s’est installée en fin de vie) et d’une figure emblématique de la préservation de la culture et de l’art aborigènes. COLLECTIONS Aboriginal Art Museum Utrecht, NL Art Gallery of New South Wales, NSW Arts dAustralie Stephane Jacob, Paris, FR Gabrielle Pizzi Collection, Melbourne, VIC Harold Mitchell Foundation, Melbourne, VIC Heide Muesum of Modern Art, Melbourne, VIC Myer Baillieu Collection, de Young Museum, San Fransico, USA National Gallery of Australia, Canberra, ACT National Gallery of Victoria, Melbourne, VIC Parlament House Collection, Canberra, ACT Red Dot Gallery, Singapore Supreme Court of the Northern Territory, Darwin, NT University of Queensland Art Collection, Brisbane, QLD Active Youth Collection, Japan Griffith University, QLD Araluen Art Centre, Alice Springs, NT The Owen and Wagner Collection of Australian Aboriginal Art Helen Read Collection Australian Association of Gerontology Colin Biggers & Paisley Foundation, Sydney

Alice Granites Napanangka  Groupe Warlpiri – Yuelumu / Yuendumu – Désert central Alice est née en 1958 à Mt Allan. Elle est capable de peindre dans diffèrents styles mais privilégie depuis quelques années, le travail en noir et blanc et les motifs graphiques, probablement inspirée par le style de sa sœur, Elsie Granites Napanangka.

Alice Nampijinpa Michaels est née à la station (ferme) de Mt Doreen, un élevage de bétail situé à environ 55 km à l'ouest de Yuendumu, en plein coeur de l’Australie. Tandis que son père travaillait comme vacher dans cette station, elle et sa famille chassaient et cueillaient de quoi se nourrir dans les environs. De temps à autre, lorsqu'ils rencontraient des Aborigènes, Alice et sa famille leur apportaient de la nourriture, des couvertures et des vêtements. En 1946, le gouvernement fédéral créa la communauté de Yuendumu afin de fournir des rations et des services sociaux aux Aborigènes qui avaient travaillé avec le Corps de Travailleurs à Alice Springs pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1947, une mission baptiste y fut établie, et au cours de la décennie suivante, des Aborigènes de différentes tribus et familles des environs furent déplacés de force vers Yuendumu. Alice se souvient encore du camion de bétail venu à Mt Doreen chercher sa famille et beaucoup d'autres alors qu'elle avait une dizaine d'années. Alice passa le reste de son enfance à Yuendumu, où elle fréquenta l'école de la mission. Jeune femme, elle épousa son fiancé, un homme bien plus âgé qu'elle. Pour surmonter sa timidité initiale en sa présence, ils partirent ensemble pour Haasts Bluff, une autre communauté située à quelque 130 km de là, où Alice n'avait pas de famille. À leur retour à Yuendumu, elle ramena son premier enfant, Kelly Napanagka Michaels, qui peint également. Alice commença à travailler pour la mairie de Yuendumu, mais n'y resta pas longtemps, car elle eut rapidement trois autres enfants. Alice a aujourd'hui une grande famille de petits-enfants. Avec l'adoption de la loi sur les droits fonciers du Territoire du Nord en 1976, de nombreux autochtones, contraints de vivre dans des communautés comme Yuendumu, commencèrent à retourner sur leurs terres ancestrales. En 1983, Alice et sa jeune famille s'installèrent à Nyirripi, une communauté située à 160 km au sud-ouest de Yuendumu, avec deux autres familles chez qui elle avait vécu à Mount Doreen. Depuis, elle a vécu à Nyirripi et à Emu Bore, un hameau situé à 15 km à l'ouest de Nyirripi. Alice peint pour le centre d'art aborigène basé à Yuendumu, depuis 2006. Elle peint les terres de son père à Pirlinyanu, à environ 170 km à l'ouest de Yuendumu, et celles de sa grand-mère à Lappi Lappi, près du lac Hazlett, au nord-ouest du lac Mackay, en Australie-Occidentale. Quand elle ne peint pas, elle aime aller chasser avec ses petits-enfants, à la recherche de varans, de tomates sauvages et de patates douces.

Alice Nampitjinpa Ethnie Pintupi – Désert Central – Haast Bluff Alice est née vers 1943 près de Kintore, dans une zone isolée. Avant de se lancer dans la peinture, elle enseigne les traditions à l’école de Kintore, comme les danses, les chants,…Elle garde toujours cet amour de la danse et des traditions, voyageant pour participer à des cérémonies ou des événements culturels. Elle débute sa carrière d’artiste en 1994 lord du fameux projet commun entre les femmes du désert Occidental et celles de Haasts Bluff où elle va s’installer. Mais cette carrière est assez logique quand on songe que son père est Uta Uta Tjangala, l’un des principaux artistes à mettre en place le mouvement pictural en 1971. Alice s’inpire souvent de son Rêve Pungkalungka à Takpalangu. Pungkalungka est une Ancêtre qui peut se montrer cruelle et pratiquer l’anthropophagie. Elle vit dans une grotte, un abri rocheux dont Alice nous montre parfois l’entrée. Mais elle s’inspire aussi d’autre thématique et ses peintures sont plutôt gaies, animées tantôt par des couleurs chaudes tantôt par des teintes brillantes. Des galeries prestigieuses comme celle de G Pizzi lui ont organisée des expositions personnelles. Collections : Harold Mitchell Foundation, Supreme Court of Northern Territory Heidi Museum of Modern Art National Gallery of New South Wales Aboriginal Art Museum, Hollande Gabrielle Pizzi coll, National Gallery of Victoria Myer Baillieu Collection National Gallery of Australia Owen and Wagner Coll,

Alicka Napanangka Brown est née le 9 mai 1998 à l'hôpital d'Alice Springs, l'établissement le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, en Australie Centrale. Elle est la fille de Maria Nampinjinpa Brown et la petite-fille de Wendy Nungarrayi Brown, toutes deux artistes reconnues. Elle a une sœur, Antoinette Napanangka Brown, qui peint également. Issue d'une longue lignée d'artistes, Alicka a baigné dans la peinture depuis son enfance, observant sa famille peindre et écoutant ses récits. En 2012, à l'âge de 14 ans, Alicka a commencé à peindre pour le centre d'art aborigène situé à Yuendumu. Elle peint principalement le Yanjirlpirri Jukurrpa (Rêve des étoiles) de sa grand-mère et le Yarla Jukurrpa (Rêve de la patate douce) de son père, des récits intimement liés à la terre, à ses caractéristiques et à la faune et la flore qui la peuplent. Elle a commencé par utiliser l'iconographie traditionnelle, mais son amour des motifs et des couleurs l'a conduite à développer un style personnel, employant motifs et dessins dans divers contextes pour représenter ses jukurrpa traditionnels. Alicka a fréquenté l'école locale de Yuendumu. Après ses études, elle s'est consacrée entièrement à la peinture.

Alison Lionel Alison est membre de la célèbre famille Lionel d'Ernabella : sa grand-mère Pantjiti, sa mère Yurpiya et sa sœur Rachael sont toutes des artistes reconnues et respectées. Alison est une artiste aux multiples talents, peintre et céramiste, et mère de quatre enfants. Dès son plus jeune âge, elle fréquentait le centre d'art, observant sa mère et sa grand-mère. Ces dernières années, elle a développé son propre style artistique, s'inspirant des éléments de la nature qu'elle observe lors de ses promenades en pleine nature. En 2017, Alison a participé à un projet de peinture collaboratif intergénérationnel et a bénéficié du mentorat des artistes confirmés d'Ernabella, Tjunkaya Tapaya OAM et Tjariya Stanley. Alison a présenté deux expositions Kangkurura (Deux Sœurs) avec sa sœur Rachael à Sydney, et a exposé dans des galeries à travers l'Australie et en Belgique. Ses œuvres font partie de la collection de la Galerie d'art d'Australie-Occidentale.

Alison Lionel est une jeune artiste Pitjantjatjarra qui crée des œuvres très graphiques, linéaires, qui symbolisent les variations du paysage de son pays, c’est-à-dire du site dont elle est la gardienne spirituelle.

Alison Napurrula Multa Alison est née à Alice Springs, en Australie centrale, et a déménagé avec sa mère sur ses terres natales près de Haasts Bluff. Elle a quatre sœurs et un frère. Après avoir terminé ses études secondaires à Alice Springs, elle a travaillé pendant de nombreuses années à l'école d'Ikuntji. Alison était mariée à Gordon Butcher (décédé), membre fondateur du groupe Warumpi, qui a fait irruption sur la scène rock australienne au début des années 1980 et a rapidement acquis une renommée nationale et internationale, en tournée avec des groupes comme Midnight Oil. Ils ont eu trois enfants, dont deux sont aujourd'hui artistes : Serianne Butcher et Erin Butcher. Le territoire d'Alison, Kungkayunti (le ravin de Brown), se situe à 120 km à l'ouest d'Ikuntji. Ce territoire est parsemé de dunes de sable et de majestueux chênes du désert où errent les chameaux sauvages. Ses œuvres représentent les contes Tjukurrpa liés à ses terres : Pintirri Mungangka et Hairstring. Ses sœurs, Patricia, Lisa et Benita, sont également artistes et chacune représente un aspect différent de leur ngurra. Alison a voyagé à Singapour et en Corée avec son art. Elle a visité des musées à travers l'Australie et a présenté ses travaux lors de conférences sur la perpétuation des traditions artistiques à Ikuntji. Ses motifs pour t-shirts et tissus témoignent des différentes facettes de sa démarche artistique : les influences du quotidien et de son Tjukurrpa. En 2022, Alison a créé son premier motif pour tissu vendu au mètre.

Alison Riley est née vers 1975 et est une artiste de la génération intermédiaire des APY Lands, à la limite entre l'Australie Méridionale, l4Australie Occidentale et le Territoire du Nord. . Elle est née et a grandi à Pukatja (Ernabella) et y a vécu jusqu'en 1990, date à laquelle sa famille a déménagé à Amata, une autre communauté des APY Lands. Elle a appris à peindre et à faire du batik à l'école d'Ernabella, et a poursuivi sa carrière artistique à partir du milieu des années 2000 chez Tjala Arts tout en vivant à Amata. Son travail s'est développé en fluidité et en vitalité à mesure qu'elle développait ses compétences artistiques et est devenue célèbre pour ses couleurs éclatantes. Vers 2013, elle est retournée dans son lieu de naissance d'Ernabella où elle continue à peindre avec Ernabella Arts. Au cours des dernières années, Alison a choisi comme sujet pour bon nombre de ses peintures, le pays dont elle se souvient si bien lorsqu’elle était enfant dans ses « temps anciens » - l’état luxuriant dans lequel il était avant l’invasion de la célèbre herbe à buffle qui s’est répandue dans une grande partie de l’intérieur de l’Australie, dépassant les herbes indigènes et entraînant une vaste réduction de la faune indigène et d’autres flores en conséquence. De temps en temps, elle inclut des représentations subtiles d’animaux tels que le lézard perentie (l’une des principales histoires de rêve de son peuple Pitjantjatjara) dans son travail pour renforcer l’interdépendance des histoires de création, de leurs terres, des plantes et de la faune. En tant que telles, ses peintures sur ce sujet forment un commentaire environnemental doux tout en représentant simultanément des histoires de rêve inhérentes. Associée à l’esthétique raffinée qui a fait la renommée de son travail, cette narration donne à son travail une résonance et une profondeur uniques. En 2012, Alison a été finaliste du prix d’art aborigène le plus prestigieux, le National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award, et elle a remporté le prix du public de ce prix la même année.

Alma décrit le Rêve des 7 Sœurs qui vont former la constellation des Pléiades et de l’Ancêtre Wati-Nyiru qui les poursuit et qui est aujourd’hui Orion. Alma est la fille de deux des plus grands initiés warlpiri qui ont aussi marqué le mouvement pictural dans le Désert du Tanami, Paddy Sims Japaljarri et Bessie Sims Nakamarra. Elle est née en 1955. Elle a beaucoup travaillé à la préservation de la culture aborigène. Si elle commence à peindre en 1987 il faut attendre 2007 pour qu’elle se concentre sur cette activité. Coll : Holmes a Court, South Australian Museum, Artbank, Burkhardt Felder Museum (Suisse), ARTCOL coll (USA),…

Andrea Adamson Andrea est née à Mala, près d'Alice Springs et est la fille de Kukika Adamson et la nièce de Rini Tiger, deux artistes réputées du sud du désert central (terres APY). Son groupe linguistique est Anangu / Arrente (Aranda). Dans ses peintures, Andrea représente souvent la région de son lieu de naissance. Il existe différents sites de campement et de sites sacrés où se déroulent des cérémonies. Andrea s’inspire également de l'histoire des Sept Soeurs et de leurs voyages à travers le pays alors qu'ils sont poursuivis par Wati Nyiru. Nyiru vit les Sœurs en voyageant vers l'ouest. Il est tombé amoureux d'elles mais n’étant pas de la bonne parenté clanique (nom de peau) il lui était impossible d’entretenir une relation avec une d’entre elles. Les Femmes s’enfuirent et sont à l’origine de nombreux sites se trouvant sur les terres traditionnelles d’Andrea. Les Septs Sœurs finirent dans le ciel où elles forment le groupe d’étoile des Pléiades et Wati Nyiru forme l’étoile Orion.

Andrea Nungarrayi Martin est née en 1965 à Yuendumu, une communauté aborigène isolée à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le centre de l’Australie. Elle est la fille de Samson Japaljarri Martin et d'Uni Nampijinpa Martin, également artistes. Elle a grandi à Wakurlpa Outstation, une ferme d’élevage au nord-ouest de Yuendumu. Elle a commencé à travailler au Centre d'art à la demande du Comité alors qu'elle était encore à l'école, et y a travaillé pendant 20 ans, depuis le tout début de cette coopérative artistique. Elle expose régulièrement dans des expositions collectives depuis 1990, et à le droit à une exposition personnelle en 2008. Elle a trois enfants, Cyril Jampijinpa Watson, Ritasha Nampijinpa Martin et Clayton Jampijinpa Martin. Collections publiques: Kluge Foundation, Virginia, USA Kelton Foundation, California, USA Art Gallery of South Australia, Australie Musée des Confluences, Lyon Musée du Quai Branly, Paris Art Gallery of Western Australia, Perth, Australie Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin, AustralieFlinders University, Adelaide, Australie Art Gallery and Museum, Kelvingrove, Glasgow, Ecosse South Australian Museum, Australie Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie Gantner Myer Foundation, Melbourne, Australie Print Council of Australia, Australie Canson Australia Pty Ltd, Australie Wesley College Prahran Victoria, Australie Grafton Regional Art Gallery, Australie Gold Coast City Art Gallery Queensland, Australie Gladstone Regional Art Gallery, Australie University of South Australia, Australie Latrobe University Art Collection Victoria, Australie Vermont Secondary School Victoria, Australie Downlands College, Australie Illawarra Grammar School, Australie Queen Victoria Museum and Art Gallery Tasmania, Australie Newstead College Tasmania, Australie Mildura Arts Centre Victoria, Australie Warrnambool Regional Art Gallery Victoria, Australie

ANGELINA PWERLE Angelina est née dans les années 1950 (comme pour la plupart des Alyawarre et Anmatyerre vivant dans la région d’Utopia, les dates de naissance fluctuant beaucoup, elle serait née entre 1951 et 1958). En 1977, suite au succès des premières œuvres d’art produites à Papunya; débute la fabrication de batiks à Utopia. A la fin des années 1980 les femmes et quelques rares hommes commencent à peindre sur toile. C’est le début d’une grande aventure qui va connaître un succès considérable notamment grâce à Emily Kame Kngwerreye, aux sœurs Petyarre et à quelques autres artistes dont Angelina. Pour peindre, elle va essentiellement s’inspirer d’un thème récurrent chez de nombreuses initiées de cette communauté : le Rêve de Prune Sauvage. Ces femmes donnent à ce Rêve des formes très différentes. Angelina le décrit en général uniquement avec des petits points de différentes tailles. Ses toiles sont un mixe entre les connaissances traditionnelles de « son Pays », c’est-à-dire la terre dont elle est la gardienne spirituelle, en l’occurrence Arlparra, et une expression plus personnelle. Des milliers de points sont déposés sur la toile, des points colorés ou au contraire quasi uniquement blancs, décrivant la flore, la géographie du désert dans la région de Arlparra et les sites sacrés associé au Rêve de Prune Sauvage. Le rendu est très vivant et les effets translucide du blancs est d’une grande élégance. Angelina entraîne les personnes qui sont pris par le mouvement rythmique et répétitif de la brosse ou des points (réalisés à l’aide d’un morceaux de bois plus ou moins large allant jusqu’à la brindille ou le cure dent), les nuances et les effets pulsatiles de la couleur et des motifs. Ce mouvement créé une résonance, une rythme contemplatif, une sensation visuelle qui évoque les nébuleuses célestes, des nuages vaporeux, ou tout simplement le désert après la pluie. Cette variation du rythme des points laisse apparaître la structure du paysage mais évoque tout autant la présence des Ancêtres et leurs actions. Plus qu’un paysage réel, il faut y voir les traces du Rêve, dimension sacrée des Aborigènes.  Angelina réalise également des sculptures d’animaux. COLLECTIONS: Allen, Allen and Hemsley Collection (Sydney); Art Gallery of South Australia (Adelaide); Artbank (Sydney); Commonwealth Law Courts (Melbourne); Kerry Stokes Collection, Perth Latrobe University Collection (Melbourne); National Gallery of Australia (Canberra); National Gallery of Victoria (Melbourne); Royal Alexandra Hospital for Children (Sydney); The Holmes à Court Collection (Perth); The National Museum of Art (Osaka, Japan)