Barney Ellaga Né vers 1941 Barney est l’un des doyens du groupe des Alawa. La région des Alawa se situe tout au Nord de l’Australie, en terre d’Arnhem Orientale. Leur pays est délimité par les rivières Cox, Arnold, Roper et par le Golf de Carpentarie.sdr Pendant une bonne partie de sa vie il insistera sur son rôle de gardien de cette région et de plusieurs sites sacrés. Il est associé à la communauté aborigène de Ngukurr, où plusieurs artistes vont avoir un grand succès dés le milieu des années 1990, dont Ginger Riley et Barney Ellaga. Barney a créé un style très personnel. En utilisant une brosse spéciale il va peindre des bandes colorées qui évoquent son pays mais peuvent également être considérées comme des œuvres abstraites. Passant de camaïeux aux forts contrastes il tente divers aventures plastiques mais toujours avec sa technique si particulière. Il n’utilise ni le point des peintres aborigènes du Désert Central, ni les raarks des peintres de Terre d’Arnhem, ni le style figuratif et très narratif de certains artistes de sa communauté. En principe l’originalité de son travail, les bandes de couleurs, lui a été inspiré par les peintures rupestres de la grotte du pays de Minyerri. Ces bandes symbolisent aussi bien une grotte qu’un didgeridoo, son Rêve de Serpent,. Ses œuvres ont été maintes fois exposées depuis la fin des années 1980 et figurent dans d’importantes collections publiques et privées. National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne Autochtone national Cultural Institute Inc., SA Kerry Stokes Collection, Perth Collection Laverty, Sydney

Beerbee Mungnari Beerbee (ou Beereebee, Birribi) est né vers 1927 ou 1933 sur les plateaux de l’Est du Kimberley., à la frontière du Territoire du?Nord et de l’Australie Occidentale, Beerbee?Mungnari appartient au groupe linguistique Gija et a grandi sur les terres de ferme d'élevage de Rosewood Station, où il évoque, avec une image forte, «?la soupe de kangourou et le lait de chèvre?» de son enfance rurale. Dès l’adolescence, il entre dans le travail pastoral?: à 16?ans, il rejoint la station de Texas?Downs?Station — à la suite d’un lien de parenté et d’amitié — et passe de nombreuses années comme bouvier, traçant des routes de bétail à travers des paysages du Kimberley aujourd’hui en partie noyés sous les eaux du Lake?Argyle. Le mouvement pictural aborigène a débuté tardivement dans le Kimberley mais Beerbee a été l’un des premiers artistes de Turkey Creek. Il a commencé à peindre avec d’autres artistes importants comme Hector Jandany grâce au soutien de Mission Catholique Mirrlingki. Les artistes y peignent leurs histoires traditionnelles et exposent leurs œuvres à l’école. Son style est parfaitement identifiable. Comme la plupart des artistes Gija, il décrit « son Pays » en mêlant vues aériennes et perspectives. Mais Beerbee se distingue des autres artistes. D’une part les teintes qu’il utilise sont généralement beaucoup plus claires, très douces, assez proche de celles qu’utilise Freddie Timms mais le traitement est radicalement différent. Dans la quasi-totalité de ses œuvres apparaissent en fond les collines de son Pays (cette région est constituée de plateaux) et il rajoute les routes, les voies qui y mènent ou celles qu’on empruntés les Ancêtres du Temps du Rêve. Une partie du Pays que Beerbee peint est aujourd’hui inondé par le barrage qu’on construit les blancs sur l’Orb River. Cependant Beerbee continue de le peindre comme il est resté dans son souvenir. Sa vie de gardien de troupeau a profondément imprégné son œuvre?: la conduite de centaines de bovins sur de longues distances, les creeks, les collines rouges, les « stations » avant l’inondation du lac, les cavaliers, En arpentant une région très vaste, Beerbee s'est imprégné complètement de cette terre. Ainsi, ses tableaux n’évoquent pas seulement des formes, mais une mémoire vivante?: les collines rouges, les pistes du bétail, les cours d’eau presque disparus, les arbres, tout un ensemble aujourd'hui en mutation. Mungnari privilégie les pigments naturels?– les ocres du sol Kimberley –, broyés, pulvérisés, appliqués sur toile ou lin, parfois avec peu de liant, parfois avec l’encadrement traditionnel de galyuwin (la résine naturelle de bloodwood) transmis par ses pairs. La texture de ses œuvres révèle cette approche artisanale?: une terre qui parle, un fil d’horizon rouge?brun, des traces de pistes, des empreintes d’animaux et de bêtes de trait, comme un écho silencieux du temps passé. Sur le plan thématique, Mungnari explore avant tout le «?pays?», le?«?country?», dans son sens aborigène?: non simplement paysage mais entité vivante, reliée aux êtres, aux histoires, à la géologie, aux déplacements humains. Il peint les routes du bétail, les stations, mais aussi les lieux sacrés de sa nation?Gija?: par exemple la vallée de la rivière Horse, le sommet de Carlton Ridge, les vallées inondées. Il évoque aussi les premiers contacts, les récits anciens?: lorsqu’il raconte comment des gardiya (blancs) poursuivaient les Aborigènes, comment la terre a changé, comment l’eau a monté, il inscrit ses tableaux aussi comme archives visuelles. Dans le contexte de la communauté de Warmun / Turkey?Creek, Mungnari a travaillé aux côtés ou dans l’esprit de peintres majeurs tels que Hector?Jandany, Jack?Britten et Queenie?McKenzie. Il observe, il apprend, il transmet?: il regarde Jack?Britten peindre et expérimente les ocres, puis forge sa propre grammaire visuelle. Son œuvre se caractérise par un équilibre entre simplicité formelle et profondeur narrative. Le tracé d’une colline rouge, un trait d’eau verte, un ciel d’ocre pâle deviennent dans ses toiles les axes d’un récit?: celui de la vie, du déplacement, de l’expansion, de la perte et de la continuité. Le rouge des crêtes, le jaune du sable, le vert des rivières, le blanc des pistes sont des couleurs?mémoire. Il dit, à travers la peinture, «?Voici le creux de la vallée que j’ai menée, voici la route que j’ai suivie, voici les stations et les hommes et le bétail qui ont traversé ce sol?pays.?» Poétiquement, on peut dire que ses toiles sont des chants de poussière et de lumière?– où chaque point minuscule d’ocre est une goutte de sueur de gardien de troupeau, une trace de sabots sur un sol ancien, un battement d’aile de dindes sauvages ou d’émeus. Le regard se perd dans les strates de couleur, comme dans les strates de mémoire, et le spectateur est invité à marcher dans les sillons du temps, à ressentir le souffle du vent sur les collines rouges, à entendre l’appel lointain du bétail. Beerbee ne fut pas seulement peintre?: il fut aussi passeur de mémoire, pédagogue informel. Dans les années?1980, alors que la communauté de Warmun prenait conscience de la puissance de sa voix artistique, il peint pour l’école de Ngalanganpum, transmettant aux enfants de son peuple les repères de leur terre. Son influence s’étend aujourd’hui à ses filles (Denise, Joanne, Marika?Mung) qui suivent ses pas et perpétuent la tradition. En résumé, la trajectoire de Beerbee?Mungnari est celle d’un homme qui a su unir deux mondes?: celui du travail pastoral — au cœur d’un paysage rude, vaste, magnifique — et celui de la peinture aborigène contemporaine, qui élève ce paysage à l’échelle mythique de la culture?Gija. Ses œuvres témoignent à la fois d’un attachement à la terre — à ses formes, à ses couleurs, à ses récits — mais aussi d’une adaptation, d’un passage à la toile, à la narration visuelle, d’une condensation poétique de la mémoire d’un territoire. Dans ses paysages ocres, on lit le frémissement des herbes, le trébuchement des bêtes, l’ombre des hommes qui ont dirigé le bétail sous l’orage ou le ciel étoilé du Kimberley. Un monde à la fois concret et mythique, matériel et spirituel, que Beerbee Mungnari a su fixer pour que d’autres puissent encore marcher dans ses sillons. Il meurt en 2011. Beerbee a participé à de très nombreuses expositions en Australie, aux USA, en Europe, au Japon,…et ses œuvres sont présentes dans d’importantes collections COLLECTIONS National Gallery of Victoria City of Wanneroo Collection Kind Edward Memorial Hospital Collection Kerry Stokes Collection

Belinda Golder Kngwarreye est une artiste du groupe Anmatyerre originaire de la commnauté d'Utopia en Australie centrale. Elle est née en 1986, Belinda a de fortes relations artistiques au sein de sa famille - sa grand-mère est Polly Ngale (elle même sœur de Kathleen Ngale et d'Angelina Pwerle Ngale, des artistes majeures de cette partie du Déserty Central), sa mère Bessie Purvis Petyarre et sa soeur Janet Golder sont également des artistes accomplies. . Belinda s'inspire, comme c'est le cas pour la plupart des artistes féminines vivant dans l' »oustation » de Mulga Bore, du Rêve de Prune Sauvage. Sa technique consiste à rendre les nombreuses couleurs de la prune à mesure que les fruits mûrissent. La prune est connue comme anwekety et ne produit des fruits que quelques semaines par an. Au Temps du Rêve, les graines de prunes ont été soufflées par les vents sur les terres ancestrales et ont porté leurs fruits sur les terres d'Utopia. L'histoire de Dreaming des graines et la maturation des fruits sont toutes incluses dans l'histoire de Bush Plum. Belinda Golder utilise les techniques de peinture développées par l'artiste maître Emily Kame Kngwarreye pour conférer les nombreuses couleurs de la plante, des graines, des fleurs et des fruits de la prune de brousse. Belinda hérite des aspects du Rêve d'Igname de ses grands-parents paternels. Belinda a utilisé la méthode dans laquelle elle a chargé la brosse avec de nombreuses nuances de couleurs. Les couleurs se fondent l'une dans l'autre. On est proche alors du travail d'Emily Kame Kngwarreye et des œuvres tardives de sa grand-mère Polly Ngale. Pour certaines séries elle peint les feuilles du plant de l'igname, à la manière de Gloria Petyarre et des autres artistes ayant emprunté cette technique comme Margaret Scobie, Rosemary Petyarre, Jeannie Petyarre.

Benisa Marks Benisa est l'épouse de Justin Corby. Elle est également la petite-fille de Narputta Nangala Jugadai, artiste renommé d'Ikuntji. Depuis que Justin peint au centre d'art, Benisa a repris la peinture en 2008, après une période où elle occupait divers emplois à temps plein à Haasts Bluff. Peignant initialement des fleurs et des plantes comestibles du bush, elle adopte désormais un style plus contemporain, représentant différentes formations rocheuses qui font partie intégrante du paysage de Haasts Bluff.

Bernadine Johnson Kemarre Née en 1965 à Ltyentye Apurte, autrement appelée Santa Teresa, au cœur de l'Australie Centrale, Bernadine grandit entourée des mythes de ses aînés, ceux du Temps du Rêve. Très tôt, dans ce lieu isolé mais dense par la mémoire, elle apprend les histoires associées aux Rêves, les danses, les cérémonies, les récits des plantes et des aliments qui nourrissent mais aussi soignent. Ces savoirs sont transmis par ses parents, ses oncles et ses tantes. À l’adolescence, Bernadine quitte le cœur du désert pour l’école à Alice Springs — un choc d’espaces clos, de langues et de rythmes étrangers aux siens. Pourtant, ce déracinement n’efface pas les images : au contraire, il aiguise le regard. Retenus dans la mémoire, les motifs du pays, les feuilles de médecine, les pétales, les graines, les formes de la terre et du ciel qu’elle avait vues enfant se mettent peu à peu à habiter son geste. Peintre contemporaine aborigène, elle appartient à une lignée d’artistes — des cousins, des sœurs de cœur, des maîtres invisibles, des femmes du désert — dont la puissance créatrice est aussi une responsabilité. Elle est marié à l’artiste Stephen Martin Pitjara (Petyarre), le frère d’Anna Price Petyarre. Il était donc tout naturel que Baradine se mette à peindre. Leurs œuvres irriguent le sien, non par imitation, mais par résonance : ce sont les mêmes histoires, les mêmes ancêtres, les mêmes étoiles. Son style se révèle dans la finesse et la force : des feuilles de médecine presque palpables, des motifs de plantes sacrées, des tiges, des pétales ou des fleurs qui éclatent sur la toile. Elle utilise des coups de pinceau vifs, nets, précis, parfois symétriques, parfois libres. Les couleurs sont lumineuses — verts, jaunes, ocres, bleus ou rouges — éclats de vie dans un environnement souvent austère. Pour nous, lieu hostile, pour les Aborigènes, c'est un lieu baigné de vie. Autour des formes végétales, elle tisse de petits points blancs, semences invisibles à l’œil nu mais essentielles — signes de régénération, de germination, de vie qui ne s’éteint pas. Les « Bush Medicine Leaves » sont un thème central : ces feuilles sacrées, médicinales, cueillies par les femmes, mêlées à la graisse de kangourou, utilisées pour soigner blessures, piqûres, brûlures. Dans ses toiles, ces feuilles deviennent plus que botanique : elles sont symboles, mémoire, voix des femmes, lien entre le visible et l’invisible. Et puis il y a aussi l'igname (Yam, Pencil Yam ou Bush Yam), nourriture de la terre, racine cachée dans le sol, aliment humble mais vital, tissu de survie pour des communautés. Elle peint ses fleurs, ses racines — toujours avec ce rapport intime entre ce qui se mange, ce qui soigne, ce qui raconte. Bernadine partage sa vie entre son engagement artistique, sa famille (son mari, ses enfants, sa communauté) et les allers-retours vers sa terre natale. C’est en revenant qu’elle puise, encore et encore, les formes, les couleurs, la matière première de l’inspiration : la terre après la pluie, les fleurs sauvages sur le sable, l’ombre des arbres de médecine, le grouillement silencieux des graines. C’est une artiste qui, sans renier les traditions, propose une vision contemporaine : ses œuvres peuvent parler à ceux qui n’ont jamais vu le désert, mais sentent en eux la nostalgie, l’émerveillement. Elles sont une invitation : à regarder, à ressentir, à apprendre que même dans les crevasses de la terre la vie persiste, même sous le soleil brûlant, la graine attend, même dans le silence, la voix des ancêtres murmure à qui sait écouter.

Beryl Jimmy Beryl Jimmy est une femme Pitjantjatjara vivant dans la communauté de Watarru, à l'extrême nord-ouest de l'Australie-Méridionale, dans une région appelée le désert occidental. Née en 1970, son œuvre est inspirée par un lien profond avec sa terre natale. Ses liens spirituels avec le désert s'expriment avec intégrité, beauté et créativité. La connaissance traditionnelle de la cueillette de nourriture et de l'accès à l'eau était essentielle à la survie dans ce paysage désertique dynamique et constitue un thème central de son travail. Ce savoir culturel se transmet oralement à travers le récit des Tjukurpa (récits traditionnels des voyages des ancêtres), qui soutiennent les Anangu (peuple aborigène) non seulement physiquement, mais aussi socialement et spirituellement. La peinture Tjukurpa représente un fragment d'une histoire plus vaste, une histoire vivante où un ancêtre a participé à la création du territoire. Les individus ont autorité et propriété sur cette terre, les sites et les récits qui y sont associés. La préservation de ce territoire est primordiale pour les artistes de Watarru, qui continuent d'en prendre soin et de le gérer avec respect et responsabilité.

Bess Napanangka Poulson est née en 1972 à l'hôpital d'Alice Springs, l'établissement le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. Issue d'une famille d'artistes, sa mère, Mary Anne Nampijinpa Michaels, et sa sœur, Portia Napanangka Michaels, sont toutes deux des artistes reconnues. Bess a fréquenté l'école locale de Yuendumu. Après ses études, elle a travaillé dans les magasins de la ville et dans un magasin minier. Plus tard, elle a déménagé à Nyirripi pour se rapprocher de sa famille. À Nyirripi, « je voyais beaucoup de gens peindre et cela me semblait plus intéressant que de rester à la maison ». Depuis 2009, Bess peint pour le centre d'art. Le centre d’art offre aux artistes Warlpiri la possibilité de peindre leur patrimoine culturel et de tirer un revenu de leur art. Ce service est offert chaque semaine aux artistes de Nyirripi : des toiles et de la peinture leur sont livrées, et les œuvres terminées sont récupérées à Nyirripi. Bess peint les récits Jukurrpa de sa mère. Ces histoires se transmettent de génération en génération depuis des millénaires. Bess aime utiliser différentes couleurs et une palette libre pour développer une interprétation moderne de sa culture traditionnelle. Lorsqu’elle ne peint pas, elle aime chasser les plantes comestibles du bush et les varans.

Bessie Sims Nakamarra Bessie Sims Nakamarra représente une figure essentielle du mouvement artistique aborigène contemporain qui a émergé dans le désert central australien durant la seconde moitié du vingtième siècle. Née vers 1932 dans le bush du désert de Tanami et décédée en 2012, cette artiste de la communauté de Yuendumu a contribué de manière significative à la préservation et à la transmission de la culture Warlpiri à travers son œuvre. Son parcours artistique, intimement lié à celui de son époux Paddy Japaljarri Sims, témoigne de la vitalité créative des artistes aborigènes et de leur rôle fondamental dans le maintien des savoirs ancestraux. Bessie Nakamarra Sims est née dans le bush durant les années 1930 et a vécu de nombreuses années selon le mode de vie traditionnel avant d'entrer en contact avec les populations européennes à Mount Doreen Station (une ferme d'élevage, comme il en existe beaucoup dans cette partie de l'Australie), à l'ouest de Yuendumu. Cette période de vie traditionnelle dans le désert de Tanami a profondément marqué son identité artistique et culturelle, lui permettant d'acquérir une connaissance approfondie des sites sacrés, des récits du Temps du Rêve et des pratiques cérémonielles de son peuple. Bessie Sims Nakamarra appartenait à la sous-section Nakamarra du système de parenté Warlpiri, un élément fondamental de l'organisation sociale aborigène qui détermine non seulement les relations familiales mais également les droits et responsabilités vis-à-vis des récits sacrés et des territoires ancestraux. Cette appartenance lui conférait le statut de kirda (propriétaire) pour certains Rêves / Jukurrpa (ou encore récits du Temps du Rêve) et de kurdungurlu (gardienne) pour d'autres, définissant ainsi son autorité spirituelle et son droit de représenter certaines histoires dans son art. Bessie Nakamarra Sims a vécu à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 kilomètres au nord-ouest d'Alice Springs dans le Territoire du Nord. Cette communauté, établie dans les années 1940 lorsque les autorités coloniales ont déplacé les populations Warlpiri du désert de Tanami vers des établissements permanents, est devenue un centre majeur de la création artistique aborigène contemporaine. Le contexte de Yuendumu, avec ses tensions entre tradition et modernité, entre préservation culturelle et pressions assimilationnistes, a profondément influencé le développement du mouvement artistique local. Bessie Nakamarra était mariée à Paddy Japaljarri Sims, né vers 1917 à Kunajarray (Mont Nicker), décédé en 2010. Paddy Japaljarri Sims était un grand artiste à Yuendumu. Ce couple d'artistes a eu sept enfants et de nombreux petits-enfants et arrière-petits-enfants, perpétuant ainsi la transmission des savoirs culturels et artistiques au sein de leur famille élargie. L'influence de Paddy Japaljarri Sims sur le développement artistique de Bessie ne doit pas occulter la reconnaissance autonome dont elle a bénéficié. Bessie n'a pas vécu dans l'ombre de son célèbre mari, car son propre travail a longtemps été largement admiré et collectionné. Leur collaboration occasionnelle témoigne d'un partenariat artistique fondé sur le respect mutuel et le partage des responsabilités cérémonielles. Nous avons eu deux toiles peintes en commun par le couple. Le mouvement artistique aborigène du désert occidental trouve son origine dans la communauté de Papunya au début des années 1970, avec la création de la fresque murale de l'école, événement considéré comme la genèse de l'art aborigène contemporain. Au début des années 1970, Paddy Japaljarri Stewart, proche de Paddy Sims, était impliqué dans la peinture à Papunya. Ce mouvement s'est ensuite étendu aux communautés voisines, dont Yuendumu. Dans les années 1980, les matériaux artistiques ont été distribués à Yuendumu suite au succès du mouvement de Papunya. Le succès précoce des femmes peintres a encouragé plusieurs anciens masculins seniors à peindre leurs designs cérémoniels, auparavant réalisés uniquement sur les corps ou dans les peintures sur sable. Entre 1983 et 1988, un projet artistique majeur a vu le jour : la création des Portes de Yuendumu, où des anciens ont peint les récits du Temps du Rêve sur les portes de l'école locale pour transmettre la culture aux jeunes générations. En 1985, Paddy Japaljarri Stewart, avec d'autres leaders seniors dont Paddy Japaljarri Sims, Darby Ross, Paddy nelson Jupurrula, Dolly Nampijinpa Daniels, Rosie Nangala Fleming et Maggie Napangardi Watson et sa sœur, Judy,, a fondé le centre d'art Warlukurlangu. Le centre a été incorporé en 1986, établissant une structure formelle pour soutenir les artistes aborigènes de Yuendumu et des communautés environnantes. Le nom "Warlukurlangu" signifie "appartenant au feu" en langue Warlpiri et fait référence à un site sacré du Rêve du Feu situé à l'ouest de Yuendumu. Cette dénomination reflète l'ancrage spirituel et territorial du centre dans les traditions Warlpiri. Dès le départ, le maintien de la culture était la motivation prédominante des leaders du centre d'art, dont la plupart étaient également des leaders des cérémonies masculines et féminines, à une époque où la vie cérémonielle était encore très active à Yuendumu. Dès sa création, l'art de Yuendumu s'est distingué par l'utilisation audacieuse de la couleur à travers une palette sans restriction, ce qui a été essentiel au style distinctif qui a émergé. Contrairement au centre d'art de Papunya, qui s'était établi autour d'une marque basée sur les ocres traditionnels en rouge, jaune, noir et blanc, les artistes de Yuendumu ont embrassé une gamme chromatique étendue, créant des œuvres vibrantes et éclatantes. Une autre caractéristique distinctive précoce était l'utilisation d'une iconographie très traditionnelle. Les artistes peignaient les Jukurrpa (histoires du Temps du Rêve), en s'assurant que les relations Warlpiri appropriées de kirda (propriétaires) et kurdungurlu (gardiens) étaient respectées, et que les images reflétaient les obligations sociales et culturelles présentes dans les cérémonies et la vie quotidienne. Les éléments symboliques d'une peinture contenant l'histoire, connus sous le nom de "kurawarri", étaient peints en premier, puis scrutés par d'autres pour vérifier leur conformité au Jukurrpa. Bessie Nakamarra Sims a peint de manière constante avec le centre d'art dès sa création en 1985. Au fil des années a créé un corpus d'œuvres impressionnant qui a été largement admiré et collectionné. Son apprentissage artistique s'est inscrit dans un contexte de transmission intergénérationnelle des savoirs. L'environnement créatif de Yuendumu, où de nombreux anciens et artistes établis travaillaient quotidiennement au centre d'art, lui a permis d'observer, d'apprendre et de développer progressivement sa propre approche picturale tout en respectant les protocoles culturels stricts régissant la représentation des récits sacrés. Bessie était l'un des membres les plus estimés de la communauté d'artistes. Cette reconnaissance témoigne non seulement de la qualité de son travail artistique mais également de son rôle en tant que gardienne de la connaissance culturelle et participante active dans la vie cérémonielle de la communauté. Sa longue association avec le centre d'art, de 1985 jusqu'à son décès en 2012, représente une période de presque trois décennies durant laquelle elle a contribué à l'établissement et à la consolidation de la réputation de ce centre d'art. Cette fidélité et cette constance ont fait d'elle une figure de référence pour les générations plus jeunes d'artistes. Bessie peignait ses histoires de Jukurrpa, des Rêves qui se rapportaient directement à ses terres ancestrales. Ces récits du Temps du Rêve constituent le fondement spirituel et cosmologique de la culture aborigène, narrant comment les êtres ancestraux ont créé le paysage, établi les lois et donné forme au monde durant l'époque de la création. Les sujets représentés par Bessie Nakamarra Sims incluaient Ngarlajiyi (Petite Igname), Janganpa (Opossum), Pamapardu (Fourmi Volante), Karntajarra (Deux Femmes), Yarla (Pomme de Terre du Bush) et Bush Plum (Mukaki – Prune Sauvage). Chacun de ces sujets correspond à un récit complexe du Temps du Rêve, associé à des sites géographiques spécifiques et à des enseignements moraux et spirituels transmis de génération en génération. Le récit du Ngarlajiyi (carotte du bush ou petite igname) apparaît comme un motif central dans l'œuvre de Bessie Sims Nakamarra. Le Ngarlajiyi est une petite plante que l'on trouve poussant sur les bords des ruisseaux et dans les sols sablonneux, communément appelée carotte du bush ou petite igname. Son nom botanique est Vigna lanceolata et elle possède un petit tubercule comestible ressemblant à une carotte. Le pays associé à ce Rêve est Waputarli ou Mont Singleton, à l'ouest de Yuendumu. Cette localisation géographique précise ancre le récit dans le territoire Warlpiri et établit les liens spirituels entre Bessie, en tant que Nakamarra, et ce site sacré particulier. Les femmes Napurrurla/Nakamarra et les hommes Jupurrurla/Jakamarra sont les gardiens de ce Rêve et du pays qui lui est associé. Cette structure de gardiennage illustre le système complexe de droits et de responsabilités qui régit la culture Warlpiri, où les récits sacrés ne peuvent être représentés que par des personnes possédant l'autorité appropriée déterminée par leur sous- section. Le Janganpa Jukurrpa (Rêve de l'Opossum à queue en brosse) constitue un autre thème important dans le répertoire de Bessie. Les opossums occupent une place significative dans les traditions du désert, tant comme source de nourriture traditionnelle que comme protagonistes de récits ancestraux expliquant les caractéristiques du paysage et les relations entre les espèces. Le Pamapardu Jukurrpa (Rêve de la Fourmi Volante) relate les événements du Temps du Rêve associés aux fourmis volantes ailées, dont les monticules constituent des repères distinctifs dans le paysage du désert. Le Yarla Jukurrpa (Rêve de la Pomme de Terre du Bush) concerne Ipomoea costata, une plante tubéreuse importante dans le régime alimentaire traditionnel Warlpiri. Le Karntajarra Jukurrpa (Rêve des Deux Femmes) s'inscrit dans un cycle narratif complexe mettant en scène des ancêtres féminins dont les voyages à travers le pays ont créé des sites sacrés et établi des lois régissant le comportement social et les relations de parenté. Dans les peintures Warlpiri, l'iconographie traditionnelle est utilisée pour représenter le Jukurrpa, les sites particuliers et d'autres éléments. Ce système de symboles visuels codifiés a été développé au fil des millénaires et transmis à travers les générations comme moyen de documenter et de communiquer les savoirs sacrés. Les cercles concentriques sont souvent utilisés pour représenter les plantes avec des fruits 'ngarlajiyi', tandis que les grands cercles concentriques représentent souvent Yilkirdi, un trou d'eau rocheux dans la région de Waputarli appartenant au même Rêve. Ces cercles peuvent également représenter la base de la plante 'ngarlajiyi' avec ses racines superficielles s'étendant dans la direction du Rêve, indiquées par des lignes rayonnantes. Les groupes représentés à l'extrémité de ces lignes rayonnantes dépeignent généralement les fleurs de carotte du bush 'jinjila'. Cette structure compositionnelle permet de cartographier visuellement les relations entre les éléments du récit du Temps du Rêve et leurs manifestations dans le paysage physique. Ce design est tiré également des peintures corporelles cérémonielles des femmes. Cette connexion directe entre l'art sur toile et les pratiques cérémonielles souligne la continuité culturelle et la nature sacrée de l'acte de peindre pour les artistes aborigènes. Les motifs appliqués sur le corps durant les cérémonies sont transposés sur la toile, permettant ainsi de rendre visible publiquement ce qui était auparavant réservé aux contextes rituels restreints. Cette transposition n'est cependant pas une simple reproduction. Les artistes comme Bessie Nakamarra Sims adaptent les designs cérémoniels pour le médium de la peinture acrylique sur toile, en veillant à préserver les éléments essentiels du kurawarri tout en omettant les aspects les plus secrets qui ne peuvent être révélés aux non-initiés. Fidèle à la tradition établie à Yuendumu, Bessie Sims Nakamarra a embrassé l'utilisation d'une palette de couleurs vives et variées. Ses œuvres se caractérisent par des combinaisons audacieuses de teintes éclatantes qui contrastent fortement avec les tons plus sobres des ocres traditionnels utilisés dans d'autres régions du désert. La composition de ses peintures suit généralement une structure organisée autour de points focaux centraux, représentés par des cercles concentriques, à partir desquels rayonnent des lignes et des motifs secondaires. Cette organisation spatiale reflète à la fois la géographie des sites sacrés et la structure narrative des récits du Temps du Rêve, où les événements se déploient à partir de lieux d'origine spécifiques à travers le paysage. L'application de la peinture se caractérise par une technique méticuleuse de pointillisme et de lignes fines, créant des surfaces densément travaillées où les motifs s'imbriquent et se superposent. Cette approche laborieuse témoigne de l'engagement profond de l'artiste envers son sujet et de la patience requise pour traduire visuellement la complexité des récits ancestraux. L'œuvre de Bessie Sims Nakamarra a été acquise par de nombreuses institutions artistiques prestigieuses, témoignant de sa reconnaissance au sein du monde de l'art contemporain australien et international. Ses œuvres figurent dans les collections d'Artbank Sydney, de l'Art Gallery of Western Australia à Perth, de la National Gallery of Australia à Canberra, de la National Gallery of Victoria à Melbourne, et de la Parliament House Art Collection à Canberra. D'autres institutions détenant ses œuvres incluent The Holmes à Court Collection à Perth, la Kelton Foundation à Santa Monica aux États-Unis, le Museum and Art Gallery of NT, l'Aboriginal Art Museum aux Pays-Bas, ainsi que l'Art Gallery and Museum de Kelvingrove à Glasgow en Écosse. Cette dispersion géographique illustre l'attrait international pour l'art aborigène du désert et la reconnaissance spécifique du travail de Bessie Nakamarra Sims. La présence de ses œuvres dans des collections nationales australiennes aussi importantes que la National Gallery of Australia et la Parliament House Art Collection souligne son rôle dans le canon de l'art aborigène contemporain et sa contribution à la représentation de la culture aborigène au plus haut niveau institutionnel du pays. Bessie Nakamarra Sims a exposé tant en Australie qu'à l'international dans des expositions collectives. Parmi les expositions notables auxquelles elle a participé figurent plusieurs présentations majeures de l'art aborigène qui ont circulé en Australie et à l'étranger durant les années 1990 et 2000. En 2006-2007, son travail a été inclus dans l'exposition "Gifted: Contemporary Aboriginal Art: The Mollie Gowing Acquisition Fund" à l'Art Gallery of New South Wales. Cette exposition mettait en lumière les acquisitions importantes réalisées grâce à un fonds dédié à l'art aborigène contemporain, soulignant la valeur artistique et historique de son œuvre. En 2006, son travail a également été présenté dans l'exposition "Open Doors" à l'Aboriginal Art Museum d'Utrecht aux Pays-Bas, témoignant de l'intérêt européen pour l'art aborigène australien et de la diffusion internationale de son œuvre. De nombreuses autres expositions collectives ont présenté son travail aux côtés d'autres artistes de Yuendumu et du désert central, contribuant à établir la réputation collective de ce mouvement artistique tout en permettant la reconnaissance des contributions individuelles de chaque artiste. En 1988, Bessie Nakamarra Sims était l'une des cinq artistes sélectionnés pour créer une peinture murale pour le South Australian Museum. Cette commande institutionnelle majeure témoigne de la reconnaissance de son expertise artistique et de son statut au sein de la communauté artistique de Yuendumu. La collaboration avec d'autres artistes pour un projet d'une telle envergure reflète également les pratiques collectives traditionnelles où les connaissances et les responsabilités sont partagées selon les structures de parenté et les affiliations cérémonielles. Le couple formé par Bessie Nakamarra Sims et Paddy Japaljarri Sims a établi une véritable dynastie artistique à Yuendumu. Leur fille Alma Nungarrayi Granites est devenue elle-même une artiste reconnue, perpétuant la tradition familiale de création artistique et de transmission culturelle. La participation d'Alma Nungarrayi Granites à des événements internationaux prestigieux, comme sa résidence d'artiste au Pavillon australien de l'Exposition universelle de Shanghai en 2010, témoigne de la pérennité de l'héritage artistique établi par ses parents et de la reconnaissance continue du travail des artistes de Yuendumu sur la scène mondiale. Au-delà de sa production artistique individuelle, Bessie Sims Nakamarra a joué un rôle crucial dans la préservation et la transmission de la culture Warlpiri. En tant que membre respectée de la communauté et participante active aux cérémonies, elle incarnait le lien vivant entre les pratiques traditionnelles et leur expression contemporaine à travers l'art. Nous sommes aujourd'hui à la quatrième génération et, tout en étant au service des mêmes thématiques, il est agréable de voir leurs arrières grands enfants trouver une façon personnelle de s'exprimer. L'émergence du mouvement artistique aborigène du désert dans les années 1970 et 1980 doit être comprise dans le contexte plus large des politiques coloniales australiennes et de leurs impacts dévastateurs sur les populations aborigènes. Les déplacements forcés, la séparation des familles (Générations volées), et les politiques d'assimilation ont menacé la survie même de la culture aborigène. Dans ce contexte, la création de centres d'art comme celui de Yuendumu représente un acte de résistance culturelle et d'autodétermination. En choisissant de peindre leurs récits sacrés, les artistes comme Bessie Sims Nakamarra affirmaient la validité et la pérennité de leur système de connaissances face aux pressions assimilationnistes. La transformation des designs cérémoniels en œuvres d'art commercialisables permettait non seulement une autonomie économique mais aussi une reconnaissance publique de la sophistication intellectuelle et spirituelle de la culture aborigène. L'œuvre de Bessie illustre la négociation complexe entre préservation des traditions et adaptation aux contextes contemporains. L'utilisation de matériaux modernes (peinture acrylique, toile) pour représenter des récits millénaires témoigne de cette capacité d'adaptation créative tout en maintenant l'intégrité culturelle. Cette négociation s'opère également dans la décision de ce qui peut être rendu visible publiquement. Les artistes aborigènes font preuve d'une grande sophistication dans leur capacité à créer des œuvres qui respectent les restrictions sur les savoirs sacrés tout en communiquant suffisamment d'information pour que les œuvres soient significatives tant pour les initiés que pour les non-initiés. L'art a permis aux artistes aborigènes de Yuendumu, et particulièrement aux femmes comme Bessie, d'accéder à une source de revenus indépendante au sein d'une économie où les opportunités étaient limitées. Cette autonomie économique s'accompagnait d'une reconnaissance sociale et d'un statut renforcé au sein de la communauté. Pour les femmes aborigènes en particulier, dont les voix et les contributions culturelles avaient été largement ignorées par la société australienne dominante, l'art a constitué un moyen d'affirmation publique de leur autorité culturelle et de leur créativité. Le succès commercial et critique d'artistes comme Bessie a contribué à remettre en question les stéréotypes réducteurs et à établir la reconnaissance du rôle central des femmes dans le maintien et la transmission de la culture aborigène. À travers son engagement de près de trois décennies, Bessie Sims a contribué de manière significative à l'établissement de Yuendumu comme centre majeur de la création artistique aborigène. Ses peintures, enracinées dans les récits du Temps du Rêve et les pratiques cérémonielles de son peuple Warlpiri, transcendent leur fonction décorative pour servir de véhicules de transmission culturelle et d'affirmation identitaire. En définitive, l'œuvre de Bessie Sims Nakamarra doit être comprise non seulement comme une contribution esthétique remarquable mais également comme un acte politique de préservation culturelle et d'affirmation identitaire dans un contexte historique marqué par la colonisation et ses tentatives d'effacement des cultures aborigènes. Son art témoigne de la vitalité continue de la culture Warlpiri et de la capacité des artistes aborigènes à créer des ponts entre les mondes spirituel et matériel, traditionnel et contemporain, local et global, tout en maintenant l'intégrité de leur héritage ancestral.

Betty Carrington Groupe Gija (Kitja) – Turkey Creek – Kimberley Oriental Betty est née dans le milieu ou à la fin des années 1940. Elle a presque toujours vécu à Turkey Creek où son père était employé par la police comme tracker. Elle a voyagé à travers l’Australie représentant la culture gija lors de festivals et de rencontres culturelles. Elle a commencé à peindre en 1998 mais les exemples ne manquaient pas dans sa famille. Son frère était Hector Jandany, pas uniquement un artiste important mais un homme à l’aura considérable dans la région, et Betty vit avec Patrick Mung Mung, lui-même artiste célèbre et père de George Mung Mung, figure emblématique de la création du mouvement pictural à Turkey Creek. Collections: Kerry Stokes Collection, Perth, WA Museum and Art Gallery of the Northern Territory, NT National Australia Bank Harland Collection, NSW Laverty Collection, Sydney, NSW Flinders University Art Museum, SA Bachelor Institute Collection, NT Broadmeadows Public Hospital Collection, Melbourne, VIC Kaplan Collection, USA Artbank

Betty Club Mbitjana (Mpetyane) Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert central Betty est née vers 1945. Fille de Minnie Pwerle, sœur de Barbara Weir, elle est issue d’une famille d’artistes réputés. Elle se met à produire des batiks dans les années 1980 avant de se mettre à peindre sur toile. On peut regretter que les marchands lui aient demandé de reproduire le style de sa mère après le décès de celle-ci. Ce n’était pas nécessaire car elle est une bonne artiste capable de trouver sa propre voie.

Betty Kuntiwa Pumani est née en 1963 dans une région isolée du centre de l’Australie à Mimili. C’est là qu’elle ira à l’école et trouvera ensuite un emploi à la clinique puis dans le magasin de la communauté avant de travaillerpour l’école locale et enfin pour le centre artistique. Elle commence à peindre à la fin des années 1990 en s’inspirant du site dont elle a hérité les droits de sa mère, Antara. Il s’agit d’un site sacré important situé au nord de l’Australie Méridionale (associé au Maku Tjukurrpa). Il est entouré de dunes, de points d’eau, de collines rocheuses. Mais Betty a développé un style hybride, un mixe entre ses connaissances traditionnelles et une expression plus personnelle.

Benita Multa Benita a toujours vécu au sein de la communauté d'Ikuntji, à Haasts Bluff et au hameau de Brown's Bore. Elle a commencé à peindre en 1999. Elle peint les paysages des environs de Haasts Bluff, Brown's Bore et Muruntji. La communauté d'Ikuntji, qui compte environ 170 habitants, bénéficie d'un éloignement des villes, ce qui a permis à ses habitants de préserver de nombreuses pratiques traditionnelles, comme la chasse et la cueillette de plantes comestibles du bush. L'ancienne chaîne de montagnes qui entoure la communauté est magnifiquement réduite à sa forme extraordinaire dans les œuvres de Benita. Centrées sur la relation entre la terre et le ciel, ses œuvres définissent les paramètres de la vie dans sa terre natale. Influencée par les artistes qui ont précédé le Centre d'art d'Ikuntji, tels que Long Tom Tjapanangka et ses représentations audacieuses de ses terres, ainsi que par les œuvres plus douces d'artistes féminines comme Eunice Napanangka et Narputta Nangala, Benita s'impose comme une figure de proue des Ikuntji Languru, les artistes émergents d'Ikuntji. Scolarisée à l'école de la communauté à Haasts Bluff, Benita a poursuivi ses études au Yirrara College à Alice Springs, à six heures de route aller-retour de chez elle. Elle a deux frères et quatre sœurs. Elle est mariée à Trevor et ils ont une jeune fille nommée Claudia. Il lui arrive souvent de disparaître sur sa moto tout-terrain pour une excursion solitaire d'une nuit ou d'un week-end à Kulpitjarra, un hameau situé sur les terres dont il est le propriétaire traditionnel. Billy a deux enfants de son premier mariage, Nathan et Denise. Il a cinq autres enfants (Tania, Denise n° 2, Billy Jr et Rocky, et Hubert) avec sa seconde épouse, Keturah Nangala Zimran, elle aussi artiste Ikuntji émergente.

Biddy Long Nungurrayi Groupe Warlpiri – Communauté de Lajamanu – Nord du Désert central Biddy a commencé à peindre en 1986 lors de l’introduction de la peinture acrylique à Lajamanu. Elle est la sœur de Lily Hargraves Nungurrayi, une autre artiste proéminente de cette zone géographique. Biddy Long, affectueusement surnommée Tiny et connue sous son nom de peau Nungarrayi, est née au début des années 1930 et a passé son enfance à la station de Mount Doreen et à parcourir le désert de Tanami avec sa famille. Comme de nombreux artistes Lajamanu de son époque, Nungarrayi a commencé à peindre en 1986 après avoir suivi un cours de peinture traditionnelle dispensé par le TAFE. Elle est devenue l'une des pionnières de la peinture acrylique sur toile au sein de sa communauté. Son véritable initiation à la peinture remonte à bien des années auparavant, lorsqu'elle a appris à s'enduire le corps d'ocre pour les cérémonies culturelles. Mais la peinture acrylique lui a ouvert une palette de couleurs qui lui était auparavant inaccessible. Dévouée à la préservation de la culture Warlpiri, Nungarrayi a enseigné la langue et les traditions pendant de nombreuses années à l'école locale. C'est une femme profondément attachée à ses traditions, qui possède une connaissance approfondie du bush et du désert. L'art de Nungarrayi a été largement exposé en Australie et à l'étranger, notamment en France, en Allemagne et en Pologne. Elle possède également des œuvres d'art qui figurent dans d'importantes collections nationales.

Groupe Warlpiri - Yuendumu – Désert Central Ses compositions s’inspirent du Rêve de Perruche associé au site de Yangammpi, au sud de Yuendumu. Cette perruche est très commune dans la région, surtout après la saison des pluies. Les Hommes voulaient trouver les nids et cherchaient les oiseaux. Les Ngatijirri voyagèrent vers Yangammpi venant de Patirlirri avant de poursuivre vers Marngangi. A chaque étape ils réalisèrent des cérémonies. Les gardiens de ce Rêve sont les femmes Napaltjarri et Nungurrayi et les hommes Japaltjarri et Jungurrayi. Biddy est née à Willowra en janvier 1952. Elle rejoint Yuendumu alors qu’elle n’est encore qu’une jeune fille et ira à l’école dans cette communauté. Elle a occupé de nombreux emplois diffèrents mais souvent pour l’administration (pour le Old People’s program, the Women’s Centre and the Night Patrol). Elle surveille les enfants après l’école et visite les prisons. Elle commence à peindre en 1987 en s’inspirant du Rêve de Perruche dont elle hérité de son père et de son grand-père. Elle est la gardienne de terres près de Willowra.

Billy Morton Petyarre Groupe: Alyawarre – Utopia – Désert Central Billy Morton Petyarre (vers1921 – 2007) commence sa carrière de peintre en 1989. Il a le droit à une exposition personnelle, chose rare pour l‘époque, seulement deux ans plus tard. Billy n’est pas seulement un peintre, il est aussi un sculpteur réputé. Par la suite de nombreuses expositions collectives montrent ses œuvres, aussi bien en Australie qu’en Europe ou aux USA. Dans ses peintures, Billy explore les thèmes associés aux sites sacrés de Ngkwarlerlaneme et d’Arnkawenyerr situé au nord de la communauté d’Utopia, dans le centre de l’Australie. Les thèmes se concentrent autour du Rêve de la Fourmi à Miel et du Rêve de la Larve Witchetty mais aussi des peintures corporelles et d’autres éléments des cérémonies appartenant aux hommes. Les sculptures peuvent représentées des initiés avec leurs peintures corporelles mais aussi des éléments de la vie quotidienne comme des animaux (oiseaux, lézards, chiens, …). Billy était un initié hautement respecté. Il était marié à deux femmes, Mary Morton et Katie Kemarre, elles mêmes deux peintres connues d’Utopia et avait 9 enfants dont certains font une belle carrière d’artiste comme Lucky mais aussi Sarah, Hazel et Audrey par exemple. Group Exhibitions 2004 Colour Power- Aboriginal Art. Post 1984, National Gallery of Victoria 2001 Niagara Galleries, Melbourne 1993/4 Aratjara, Art of the First Australians, Touring: Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf; Hayward Gallery, London; Louisiana Museum, Humlebaek, Denmark 1991 Finalist - Eighth National Aboriginal Art Award Exhibition, Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin Collections Aboriginal Art Museum. The Netherlands Art Gallery of New South Wales, Sydney, New South Wales Gold Coast City Art Gallery, Surfers Paradise, Queensland National Gallery of Victoria, Melbourne, Victoria Powerhouse Museum, Sydney, New South Wales Riddoch Art Gallery, Mount Gambier, South Australia

Billy Nolan Tjapangati Groupe Pintupi – Désert Occidental Billy s’inspire des très secrets et sacrés Cycles Tingari racontant le voyage d’un groupe d’Ancêtre Tingari voyageant de Tjukula vers le nord.. Billy (1939 – 2003) a vécu de façon très traditionnelle pendant une partie de sa vie, se déplaçant beaucoup, sur de grandes distances, incorporant les connaissances tribales. Il commence à peindre très tôt, en 1976 (le mouvement artistique n’a alors que 5 ans). Sa famille et les familles de ses femmes sont liées à la plupart des artistes connus de ce groupe pintupi. Collections : Holmes a Court National Gallery of Victoria National Museum of Australia University of Virginia (USA) University of Western Australia, Anthropology Museum,…

Billy Pareroultja Billy a commencé à peindre en mars 2008 et a rapidement développé un style qui lui est propre. Compte tenu de ses origines, il n'est guère surprenant qu'il ait évolué si vite en tant qu'artiste. Du côté de son père, le frère de son grand-père était le célèbre aquarelliste Albert Namitjira. Du côté de sa mère, son grand-père était le regretté Gideon Tjupurrula Jack, artiste Ikuntji renommé. Sa grand-mère maternelle est Eunice Napanangka Jack, également artiste Ikuntji. Peignant initialement le tjukurrpa (rêve) et le pays de Gideon, Wilkinkarra (lac Mackay), à cheval sur la frontière entre le Territoire du Nord et l'Australie-Occidentale, dans un style et des motifs traditionnels, il a depuis développé une interprétation beaucoup plus contemporaine, créant ainsi une œuvre tout à fait unique. Lorsqu'il ne peint pas ou ne travaille pas à son emploi à temps partiel au Centre d'art Ikuntji, Billy est un véritable passionné de voitures et en change tous les six mois environ. Il aime aussi faire du VTT sur son vélo de randonnée.

Billy Ward Tjupurrula Groupe Pintupi – Désert Occidental Billy est mort en 2001. Il peignait de façon occasionnelle en s’inspirant des très sacrés et secrets Cycles Tingari, comme c’est le cas pour cette toile évoquant tout particulièrement le site de Kulkuta. Il était marié à Lorna ward Napanangka, artiste également.

Bob Burruwal Groupe Rembarrnga - communauté de Maningrida – Terre d’Arnhem Centrale Bob (né vers 1952) est le mari de Lena Yarinkura. Il est peintre et sculpteur. Il a innové avec Lena en produisant des sculptures en métal. Collections : Aboriginal Art Museum, Hollande Art Gallery of South Australia, Adelaide Musée des Confluences, Lyon Museum and art Galleries of the Northern Territory, Darwin

.Bob Gibson Tjungurrayi est né en 1974 à Papunya, communauté située dans le Territoire du Nord australien qui joua un rôle fondamental dans l'émergence du mouvement artistique aborigène contemporain. Sa naissance coïncide avec une période charnière de l'histoire de l'art aborigène : le mouvement artistique de Papunya, initié en 1971-1972, venait de transformer radicalement la manière dont les récits du Tjukurrpa (les histoires du Temps du Rêve) étaient transmis et partagés avec le monde extérieur. Durant les années 1980, dans le cadre du mouvement de retour aux terres ancestrales (outstation movement), Bob Gibson et sa famille se sont installés dans la petite communauté de Tjukurla, au cœur du Désert de l'Ouest. Ce déplacement reflète une tendance plus large parmi les peuples Ngaanyatjarra, qui quittèrent les avant-postes gouvernementaux près d'Alice Springs pour se rapprocher de leurs terres traditionnelles. L'héritage familial de Gibson est profondément ancré dans la tradition artistique. Sa mère, Mary Gibson, est elle-même une artiste. Le pays de sa mère se situe à Kulkurta, au plus profond du Désert de l'Ouest, tandis que le pays paternel se trouve près de Patjarr, à la lisière de la réserve naturelle du Gibson Desert. Cette double ascendance territoriale nourrit considérablement son œuvre et constitue une source inépuisable d'inspiration. Bob Gibson a commencé à peindre avec le centre d'art communautaire établi à Tjukurla en 2007. Dès ses débuts, l'artiste se distingue par une approche singulière qui rompt avec certaines conventions esthétiques de la peinture aborigène du désert. Son développement artistique rapide témoigne d'une maîtrise technique précoce et d'une vision personnelle affirmée. Contrairement à l'iconographie classique qui caractérise une grande partie de la peinture du Désert de l'Ouest depuis les années 1970, le style de Gibson se caractérise par des couleurs audacieuses et une liberté de mouvement inimitable, exprimant des récits ancestraux avec une touche contemporaine. Cette approche distinctive a rapidement établi sa réputation au sein du monde de l'art aborigène contemporain. Sa première exposition personnelle s'est tenue en 2009 à la Mossenson Gallery de Perth, marquant une reconnaissance précoce de son talent. Depuis lors, ses œuvres ont été présentées dans de nombreuses expositions collectives et individuelles, tant en Australie qu'à l'international, notamment en Allemagne, au Royaume-Uni et aux États-Unis. L'œuvre de Bob Gibson Tjungarrayi se distingue par plusieurs éléments formels qui constituent sa signature artistique : Sa palette de teintes vives révèle une joie sans retenue pour l'expérimentation. L'artiste emploie des couleurs intenses et contrastées – rouges éclatants, oranges vibrants, blancs lumineux – qui s'éloignent de la palette ocre traditionnellement associée à la peinture du désert. Cette audace chromatique confère à ses toiles une énergie visuelle particulière et une présence immédiate. Les carrés concentriques pulsent avec la chaleur ardente du Désert de l'Ouest, les couleurs se mêlent et se chevauchent, créant une transparence de peinture. La technique de Gibson se caractérise par une gestualité expressive où chaque coup de pinceau reste visible, conférant aux formes géométriques une irrégularité pulsante. Cette rugosité délibérée traduit l'intensité physique de son rapport au territoire. L'artiste travaille principalement avec des formes géométriques – carrés et cercles concentriques – héritées de l'iconographie traditionnelle du désert, mais il les réinterprète de manière personnelle. Ses peintures sont centrées sur l'interrelation : de la couleur et de la forme, de la tension, de la réaction et de l'interaction. Cette dialectique visuelle entre coups de pinceau bruts et plans de couleur uniformes génère une dynamique distinctive. Le contenu narratif des peintures de Gibson est ancré dans le Tjukurrpa, concept fondamental de la cosmologie aborigène qui englobe à la fois les récits de création, les lois ancestrales et le savoir spirituel. Plus spécifiquement, ses œuvres représentent souvent les motifs de la cérémonie Tingari – des affaires secrètes d'hommes qui se déroulent près de la communauté isolée de Tjukurla. Les cérémonies Tingari constituent un complexe rituel sacré dont les détails restent confidentiels, appartenant au domaine du savoir initiatique masculin. Les motifs visuels associés à ces cérémonies forment un langage codifié que Gibson transpose sur la toile, maintenant ainsi la continuité d'une tradition millénaire tout en l'actualisant dans un médium contemporain. Dans les peintures de Bob Gibson, l'expérience physique brute du pays est transmuée en peinture. Le concept de "Country" dans la pensée aborigène dépasse la simple notion géographique pour englober une relation spirituelle, culturelle et généalogique profonde avec le territoire. Gibson peint les histoires liées au pays de son père autour de Patjarr et au pays de sa mère à Kulkurta, transmettant ainsi un double héritage territorial. Cette représentation n'est pas une simple transcription visuelle du paysage mais une manifestation intégrée du savoir culturel. Les œuvres de Gibson ne sont pas simplement des représentations non médiatisées du pays, mais des extensions intégrées et résolues du savoir culturel. Elles incarnent une vision Anangu (terme désignant les peuples du Désert de l'Ouest) du paysage, où topographie, mythologie et expérience vécue se fusionnent. L'œuvre de Gibson est significative par la manière dont elle aborde les couches et tensions complexes entre influences culturelles, historiques et modernes, et remet en question les caractérisations de ce à quoi ressemble le "véritable" art aborigène. Après plusieurs décennies de mouvement artistique aborigène, une certaine familiarité s'est développée autour de l'iconographie classique de la peinture du désert. Gibson défie ces attentes en proposant une esthétique qui, tout en restant profondément enracinée dans la tradition, manifeste une liberté d'expression contemporaine. Ses représentations hautement uniques du Tjukurrpa constituent une intersection entre narration traditionnelle et pratique artistique contemporaine pleine d'esprit. Cette synthèse représente l'une des contributions majeures de Gibson au discours sur l'art aborigène : démontrer qu'innovation formelle et fidélité culturelle ne sont pas mutuellement exclusives. Et peut-être représente l'avenir de ce mouvement artistique. L'artiste incarne une génération née au moment même où l'art aborigène connaissait sa transformation révolutionnaire à Papunya. Ayant grandi entre les influences de la modernité et le maintien des pratiques traditionnelles lors du retour aux terres ancestrales, Gibson porte en lui cette double conscience qui transparaît dans son œuvre. C’est que Bob est un artiste à part. Il fait partie de ces quelques artistes qui décontenancent le public qui s’attend à voir des points bien sagement déposés avec quelques symboles maintenant connus. L’art aborigène ne se résume pas à cela. Bob a une connaissance profonde de son pays, du lien avec les Ancêtres du Temps du Rêve, des motifs sacrés. Mais il a aussi développé un style particulier, très original, lorsqu’il s’agit de traduire les signes anciens sur toile. Tout en restant ancré dans la tradition, il nous en livre des interprétations différentes. On a souvent l’impression d’une œuvre produite dans l’urgence, avec une grande vitesse d’exécution mais un sens remarquable des couleurs. Le résultat donne une impression d’intensité qui ne peut laisser insensible. La critique d'art Henry F. Skerritt, dans un essai accompagnant la première exposition personnelle de Gibson en 2009, souligne cette dimension problématique que pose son œuvre au regard occidental. Après des décennies d'exposition à l'art aborigène, une partie du public peut croire comprendre l'iconographie et les styles dominants. Pourtant, cette familiarité reste superficielle face à la profondeur du savoir culturel qui sous-tend ces représentations visuelles. L'œuvre de Bob Gibson constitue une invitation. Cette invitation n'est pas celle d'une compréhension totale – les secrets des Tingari demeurent protégés – mais celle d'une rencontre avec une forme d'expression qui défie les catégorisations simplistes. Le travail de Gibson encourage le spectateur à dépasser une lecture purement formelle pour appréhender, dans la limite du transmissible, la complexité des relations entre terre, mythe et représentation qui caractérisent la vision aborigène du monde. La particularité de son travail réside dans cette capacité à naviguer entre fidélité culturelle et innovation artistique, à incarner simultanément la transmission du savoir ancestral et l'expression d'une subjectivité moderne. En cela, Bob Gibson Tjungarrayi contribue de manière significative au dialogue en cours sur la nature, les limites et les possibilités de l'art aborigène contemporain, démontrant que celui-ci demeure un champ vivant, en évolution constante, capable de surprendre et de défier les attentes tout en préservant son ancrage profond dans la culture et le territoire. Sa reconnaissance s'est concrétisée par de nombreuses participations à des expositions prestigieuses, notamment en tant que finaliste aux Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards (NATSIAA) en 2019, l'une des récompenses les plus importantes du domaine. Ses œuvres figurent désormais dans des collections publiques et privées en Australie et à l'international.

Bob Namundja Bod Namundja, également connu sous le nom de Wanurr Bob Namundja (vers 1933-2004 ou 2005), est un artiste aborigène du groupe kunwinjku, originaire de l’ouest du Terre d’Arnhem, dans le Territoire du Nord australien. Né au sein du clan Kardbam, dans la région de Mankorlod, il grandit dans le bush, de façon très traditionnelle. Tout au long de sa vie, il voyagea largement pour participer à des cérémonies, entretenir ses réseaux familiaux étendus et travailla pendant trois décennies comme stockman (cowboy). Dans les années 1970, il s’installa à Gunbalanya (Oenpelli) avec son épouse Dianne et leurs quatre enfants, où il commença une carrière artistique professionnelle, encouragé dans les années 1960 par la mission d’Oenpelli. Frère aîné de Don Nakadilinj Namundja, également artiste, et père de Samson Namundja, il appartient à une lignée familiale marquée par la pratique artistique. Les sources d’inspiration de Bod Namundja plongent profondément dans l’héritage de l’art rupestre de l’Arnhem occidental, transmis par son père, ainsi que dans les observations directes de son environnement et les récits culturels du Temps du Rêve (Dreaming). Il peignait des animaux et plantes locaux – tels que le barramundi (namarnkol), le serpent-file (kedjebe) ou le python évoquant le Serpent Arc-en-ciel – mais aussi des esprits ancestraux, des mimih ou d’autres figures spirituelles, imprégnant ses œuvres d’une dimension narrative et spirituelle liée à son pays clanique. Ce qui distingue particulièrement Bod Namundja au sein de la tradition kunwinjku est son style figuratif fidèle à l’héritage rupestre, influencé par des artistes comme Bardayal « Lofty » Nadjamerrek. Contrairement à de nombreux contemporains adoptant un hachurage croisé complexe (cross-hatching) issu des designs cérémoniels, il privilégiait un remplissage linéaire parallèle simple (rarrk), créant des compositions dynamiques et expressives sur écorce d’eucalyptus avec des pigments naturels ocres. Ses peintures, souvent exposées dans des collections majeures et lors d’expositions comme « The Art of Two Brothers » (2005), incarnent une transition vers une abstraction subtile tout en restant ancrées dans une figuration vivante et observatrice, contribuant à la vitalité de l’art contemporain aborigène du nord de l’Australie. Collections: Aboriginal Art Museum, Hollande National Museum of Australia

Bobby Barrdjaray Nganjmira, Terre d’Arnhem Occidentale Bobby Barrdjaray Nganjmirra est parmi les plus connus de l'ancienne génération d'artistes Kunwinjku, qui comprend Lofty Bardayal Nadjamerrek, Yirawala et Dick Nguleingulei Murrumurru. La famille Nganjmirra a conservé un style figuratif fort et reconnaissable à travers les générations successives. Ses jeunes frères Jimmy Nakkurridjdjilmi Nganjmirra (c.1917-1982) et Peter Nganjmirra (1927-1987) étaient également des peintres bien connus, et nombre de leurs enfants et petits-enfants ont établi des carrières artistiques. Nganjmirra est né vers 1915 à Malworn, le pays de son père entre les rivières Goomadeer et Liverpool à West Arnhem Land. Marlwon est surtout connu comme un site de rêve Yawk Yawk (esprit féminin de l'eau, représenté sous une forme proche d’une siréne), le principal rêve de la branche de Bobby Nganjmirra du clan Djalama. Nganjmirra a été élevé à Marlwon dans un style de vie traditionnel, visitant Gunbalanya (Oenpelli) pendant une courte période en 1930 à l'invitation d'un éleveur qui a visité le groupe. Il a par la suite passé une courte période à l'école là-bas et sur l'île de Goulburn. Après la Seconde Guerre mondiale, il a travaillé avec les anthropologues Roland et Catherine Berndt et plus tard, en 1975, il est devenu membre de l'Aboriginal Arts Board, s'étant alors concentré sur la peinture sur écorce pendant quelques années. La plupart des œuvres de Bobby Nganjmirra ont été réalisées à l'ocre sur écorce, bien qu'il ait également réalisé des croquis sur papier et un certain nombre d'œuvres à grande échelle à l'ocre et à l'acrylique sur papier pour la Commission John W. Kluge à la fin de sa vie en 1991-2. Celles-ci ont été entreprises au Centre d'art Injalak, créé en 1989. L'éventail incroyablement large de ses sujets, allant de nombreuses histoires sacrées et profanes à des sujets naturels, témoigne de son statut cérémonial élevé, de ses connaissances et de sa confiance artistique. Il a peint les histoires de son propre clan de moitié Yirridjdja tels que Luma Luma, Likanaya et Marrayka (les Yawk Yawk Sisters, premiers ancêtres du clan Djalama), ainsi que celles des régions voisines telles que Nimbuwah rock et Baby Dreaming de Kudjekbinj. ...Son style se distingue par son expressivité - les bouches, les yeux et le nez de ses personnages se contorsionnent en de nombreuses formes émotives et leurs membres semblent danser dans toutes les directions. Une tendance stylistique naïve et esquissée dans nombre de ses œuvres résulte davantage de la primauté de «l'histoire» dans sa peinture sur les qualités décoratives. Comme beaucoup d'autres peintres occidentaux de Kunwinjku, il a privilégié plusieurs figures dans ses compositions, renforçant à nouveau le sens de la narration. La plupart des arts occidentaux de Kunwinjku s'inspirent de la tradition de la peinture rupestre figurative, et certaines des premières œuvres de Bobby Nganjmirra affichent les hachures rouges parallèles sur des silhouettes blanches typiques des œuvres sur roche. Cependant, il s'est rapidement tourné vers les hachures, un style associé à la peinture pour la cérémonie du Mardayin. Le travail de Bobby Nganjmirra a été présenté dans un certain nombre d'expositions majeures, notamment Old Masters - Australia's Great Bark Artists au National Museum of Australia en 2013, The Continuing Tradition à la National Gallery of Australia en 1989 et Kunwinjku Bim à la National Gallery of Victoria. en 1984. Après sa mort, Bobby a été connu pendant un certain temps sous son nom de peau Nawakadj, comme dans la monographie sur ses histoires et son travail Kunwinjku Spirit: Nawakadj Nganjmirra, Artist and Story-teller édité par Neil McLeod. Cependant, à Gunbalanya, il est encore parfois désigné par son surnom "Dix millions" (le prix qu'il était censé avoir augmenté pour ses peintures), reflétant l'humour de ce premier maître de l'art moderne Kunwinjku. Collections : Aboriginal Arts Board of the Australia Council, held by the National Museum of Canberra.; Artbank, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney Australian Museum, Sydney Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia Campbelltown City Art Gallery, NSW Desert Rose Restaurant, Yulara Complex, Uluru – Kata Tjuta National Park Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin Museum of Contemporary Art, Arnotts Collection, Sydney National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne Queensland Art Gallery, Brisbane The Holmes a Court Collection, Perth The Kelton Foundation, Santa Monica, U.S.A.