Barney Ellaga Né vers 1941 Barney est l’un des doyens du groupe des Alawa. La région des Alawa se situe tout au Nord de l’Australie, en terre d’Arnhem Orientale. Leur pays est délimité par les rivières Cox, Arnold, Roper et par le Golf de Carpentarie.sdr Pendant une bonne partie de sa vie il insistera sur son rôle de gardien de cette région et de plusieurs sites sacrés. Il est associé à la communauté aborigène de Ngukurr, où plusieurs artistes vont avoir un grand succès dés le milieu des années 1990, dont Ginger Riley et Barney Ellaga. Barney a créé un style très personnel. En utilisant une brosse spéciale il va peindre des bandes colorées qui évoquent son pays mais peuvent également être considérées comme des œuvres abstraites. Passant de camaïeux aux forts contrastes il tente divers aventures plastiques mais toujours avec sa technique si particulière. Il n’utilise ni le point des peintres aborigènes du Désert Central, ni les raarks des peintres de Terre d’Arnhem, ni le style figuratif et très narratif de certains artistes de sa communauté. En principe l’originalité de son travail, les bandes de couleurs, lui a été inspiré par les peintures rupestres de la grotte du pays de Minyerri. Ces bandes symbolisent aussi bien une grotte qu’un didgeridoo, son Rêve de Serpent,. Ses œuvres ont été maintes fois exposées depuis la fin des années 1980 et figurent dans d’importantes collections publiques et privées. National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne Autochtone national Cultural Institute Inc., SA Kerry Stokes Collection, Perth Collection Laverty, Sydney

Beerbee Mungnari Beerbee (ou Beereebee, Birribi) est né vers 1927 ou 1933 sur les plateaux de l’Est du Kimberley., à la frontière du Territoire du?Nord et de l’Australie Occidentale, Beerbee?Mungnari appartient au groupe linguistique Gija et a grandi sur les terres de ferme d'élevage de Rosewood Station, où il évoque, avec une image forte, «?la soupe de kangourou et le lait de chèvre?» de son enfance rurale. Dès l’adolescence, il entre dans le travail pastoral?: à 16?ans, il rejoint la station de Texas?Downs?Station — à la suite d’un lien de parenté et d’amitié — et passe de nombreuses années comme bouvier, traçant des routes de bétail à travers des paysages du Kimberley aujourd’hui en partie noyés sous les eaux du Lake?Argyle. Le mouvement pictural aborigène a débuté tardivement dans le Kimberley mais Beerbee a été l’un des premiers artistes de Turkey Creek. Il a commencé à peindre avec d’autres artistes importants comme Hector Jandany grâce au soutien de Mission Catholique Mirrlingki. Les artistes y peignent leurs histoires traditionnelles et exposent leurs œuvres à l’école. Son style est parfaitement identifiable. Comme la plupart des artistes Gija, il décrit « son Pays » en mêlant vues aériennes et perspectives. Mais Beerbee se distingue des autres artistes. D’une part les teintes qu’il utilise sont généralement beaucoup plus claires, très douces, assez proche de celles qu’utilise Freddie Timms mais le traitement est radicalement différent. Dans la quasi-totalité de ses œuvres apparaissent en fond les collines de son Pays (cette région est constituée de plateaux) et il rajoute les routes, les voies qui y mènent ou celles qu’on empruntés les Ancêtres du Temps du Rêve. Une partie du Pays que Beerbee peint est aujourd’hui inondé par le barrage qu’on construit les blancs sur l’Orb River. Cependant Beerbee continue de le peindre comme il est resté dans son souvenir. Sa vie de gardien de troupeau a profondément imprégné son œuvre?: la conduite de centaines de bovins sur de longues distances, les creeks, les collines rouges, les « stations » avant l’inondation du lac, les cavaliers, En arpentant une région très vaste, Beerbee s'est imprégné complètement de cette terre. Ainsi, ses tableaux n’évoquent pas seulement des formes, mais une mémoire vivante?: les collines rouges, les pistes du bétail, les cours d’eau presque disparus, les arbres, tout un ensemble aujourd'hui en mutation. Mungnari privilégie les pigments naturels?– les ocres du sol Kimberley –, broyés, pulvérisés, appliqués sur toile ou lin, parfois avec peu de liant, parfois avec l’encadrement traditionnel de galyuwin (la résine naturelle de bloodwood) transmis par ses pairs. La texture de ses œuvres révèle cette approche artisanale?: une terre qui parle, un fil d’horizon rouge?brun, des traces de pistes, des empreintes d’animaux et de bêtes de trait, comme un écho silencieux du temps passé. Sur le plan thématique, Mungnari explore avant tout le «?pays?», le?«?country?», dans son sens aborigène?: non simplement paysage mais entité vivante, reliée aux êtres, aux histoires, à la géologie, aux déplacements humains. Il peint les routes du bétail, les stations, mais aussi les lieux sacrés de sa nation?Gija?: par exemple la vallée de la rivière Horse, le sommet de Carlton Ridge, les vallées inondées. Il évoque aussi les premiers contacts, les récits anciens?: lorsqu’il raconte comment des gardiya (blancs) poursuivaient les Aborigènes, comment la terre a changé, comment l’eau a monté, il inscrit ses tableaux aussi comme archives visuelles. Dans le contexte de la communauté de Warmun / Turkey?Creek, Mungnari a travaillé aux côtés ou dans l’esprit de peintres majeurs tels que Hector?Jandany, Jack?Britten et Queenie?McKenzie. Il observe, il apprend, il transmet?: il regarde Jack?Britten peindre et expérimente les ocres, puis forge sa propre grammaire visuelle. Son œuvre se caractérise par un équilibre entre simplicité formelle et profondeur narrative. Le tracé d’une colline rouge, un trait d’eau verte, un ciel d’ocre pâle deviennent dans ses toiles les axes d’un récit?: celui de la vie, du déplacement, de l’expansion, de la perte et de la continuité. Le rouge des crêtes, le jaune du sable, le vert des rivières, le blanc des pistes sont des couleurs?mémoire. Il dit, à travers la peinture, «?Voici le creux de la vallée que j’ai menée, voici la route que j’ai suivie, voici les stations et les hommes et le bétail qui ont traversé ce sol?pays.?» Poétiquement, on peut dire que ses toiles sont des chants de poussière et de lumière?– où chaque point minuscule d’ocre est une goutte de sueur de gardien de troupeau, une trace de sabots sur un sol ancien, un battement d’aile de dindes sauvages ou d’émeus. Le regard se perd dans les strates de couleur, comme dans les strates de mémoire, et le spectateur est invité à marcher dans les sillons du temps, à ressentir le souffle du vent sur les collines rouges, à entendre l’appel lointain du bétail. Beerbee ne fut pas seulement peintre?: il fut aussi passeur de mémoire, pédagogue informel. Dans les années?1980, alors que la communauté de Warmun prenait conscience de la puissance de sa voix artistique, il peint pour l’école de Ngalanganpum, transmettant aux enfants de son peuple les repères de leur terre. Son influence s’étend aujourd’hui à ses filles (Denise, Joanne, Marika?Mung) qui suivent ses pas et perpétuent la tradition. En résumé, la trajectoire de Beerbee?Mungnari est celle d’un homme qui a su unir deux mondes?: celui du travail pastoral — au cœur d’un paysage rude, vaste, magnifique — et celui de la peinture aborigène contemporaine, qui élève ce paysage à l’échelle mythique de la culture?Gija. Ses œuvres témoignent à la fois d’un attachement à la terre — à ses formes, à ses couleurs, à ses récits — mais aussi d’une adaptation, d’un passage à la toile, à la narration visuelle, d’une condensation poétique de la mémoire d’un territoire. Dans ses paysages ocres, on lit le frémissement des herbes, le trébuchement des bêtes, l’ombre des hommes qui ont dirigé le bétail sous l’orage ou le ciel étoilé du Kimberley. Un monde à la fois concret et mythique, matériel et spirituel, que Beerbee Mungnari a su fixer pour que d’autres puissent encore marcher dans ses sillons. Il meurt en 2011. Beerbee a participé à de très nombreuses expositions en Australie, aux USA, en Europe, au Japon,…et ses œuvres sont présentes dans d’importantes collections COLLECTIONS National Gallery of Victoria City of Wanneroo Collection Kind Edward Memorial Hospital Collection Kerry Stokes Collection

Belinda Golder Kngwarreye est une artiste du groupe Anmatyerre originaire de la commnauté d'Utopia en Australie centrale. Elle est née en 1986, Belinda a de fortes relations artistiques au sein de sa famille - sa grand-mère est Polly Ngale (elle même sœur de Kathleen Ngale et d'Angelina Pwerle Ngale, des artistes majeures de cette partie du Déserty Central), sa mère Bessie Purvis Petyarre et sa soeur Janet Golder sont également des artistes accomplies. . Belinda s'inspire, comme c'est le cas pour la plupart des artistes féminines vivant dans l' »oustation » de Mulga Bore, du Rêve de Prune Sauvage. Sa technique consiste à rendre les nombreuses couleurs de la prune à mesure que les fruits mûrissent. La prune est connue comme anwekety et ne produit des fruits que quelques semaines par an. Au Temps du Rêve, les graines de prunes ont été soufflées par les vents sur les terres ancestrales et ont porté leurs fruits sur les terres d'Utopia. L'histoire de Dreaming des graines et la maturation des fruits sont toutes incluses dans l'histoire de Bush Plum. Belinda Golder utilise les techniques de peinture développées par l'artiste maître Emily Kame Kngwarreye pour conférer les nombreuses couleurs de la plante, des graines, des fleurs et des fruits de la prune de brousse. Belinda hérite des aspects du Rêve d'Igname de ses grands-parents paternels. Belinda a utilisé la méthode dans laquelle elle a chargé la brosse avec de nombreuses nuances de couleurs. Les couleurs se fondent l'une dans l'autre. On est proche alors du travail d'Emily Kame Kngwarreye et des œuvres tardives de sa grand-mère Polly Ngale. Pour certaines séries elle peint les feuilles du plant de l'igname, à la manière de Gloria Petyarre et des autres artistes ayant emprunté cette technique comme Margaret Scobie, Rosemary Petyarre, Jeannie Petyarre.

Belinda Kuriniya, née en 1968 groupe Kuninjku – Marrkolidjban / Maningrida – Terre d'Arnhem centrale Belinda Kuriniya, née en 1968) collabore avec Bábbarra Designs en tant que graveuse depuis le milieu des années 1990. Elle est reconnue pour son interprétation de la tradition des écorces peintes Mimih Spirit et Kunmadj (sac traditionnel en fibres). Elle a également travaillé comme tisserande, créatrice textile et styliste. Collestions Art Gallery of New South wales Museum of Victoria

Benisa Marks Benisa est l'épouse de Justin Corby. Elle est également la petite-fille de Narputta Nangala Jugadai, artiste renommé d'Ikuntji. Depuis que Justin peint au centre d'art, Benisa a repris la peinture en 2008, après une période où elle occupait divers emplois à temps plein à Haasts Bluff. Peignant initialement des fleurs et des plantes comestibles du bush, elle adopte désormais un style plus contemporain, représentant différentes formations rocheuses qui font partie intégrante du paysage de Haasts Bluff.

Bernadine Johnson Kemarre Née en 1965 à Ltyentye Apurte, autrement appelée Santa Teresa, au cœur de l'Australie Centrale, Bernadine grandit entourée des mythes de ses aînés, ceux du Temps du Rêve. Très tôt, dans ce lieu isolé mais dense par la mémoire, elle apprend les histoires associées aux Rêves, les danses, les cérémonies, les récits des plantes et des aliments qui nourrissent mais aussi soignent. Ces savoirs sont transmis par ses parents, ses oncles et ses tantes. À l’adolescence, Bernadine quitte le cœur du désert pour l’école à Alice Springs — un choc d’espaces clos, de langues et de rythmes étrangers aux siens. Pourtant, ce déracinement n’efface pas les images : au contraire, il aiguise le regard. Retenus dans la mémoire, les motifs du pays, les feuilles de médecine, les pétales, les graines, les formes de la terre et du ciel qu’elle avait vues enfant se mettent peu à peu à habiter son geste. Peintre contemporaine aborigène, elle appartient à une lignée d’artistes — des cousins, des sœurs de cœur, des maîtres invisibles, des femmes du désert — dont la puissance créatrice est aussi une responsabilité. Elle est marié à l’artiste Stephen Martin Pitjara (Petyarre), le frère d’Anna Price Petyarre. Il était donc tout naturel que Baradine se mette à peindre. Leurs œuvres irriguent le sien, non par imitation, mais par résonance : ce sont les mêmes histoires, les mêmes ancêtres, les mêmes étoiles. Son style se révèle dans la finesse et la force : des feuilles de médecine presque palpables, des motifs de plantes sacrées, des tiges, des pétales ou des fleurs qui éclatent sur la toile. Elle utilise des coups de pinceau vifs, nets, précis, parfois symétriques, parfois libres. Les couleurs sont lumineuses — verts, jaunes, ocres, bleus ou rouges — éclats de vie dans un environnement souvent austère. Pour nous, lieu hostile, pour les Aborigènes, c'est un lieu baigné de vie. Autour des formes végétales, elle tisse de petits points blancs, semences invisibles à l’œil nu mais essentielles — signes de régénération, de germination, de vie qui ne s’éteint pas. Les « Bush Medicine Leaves » sont un thème central : ces feuilles sacrées, médicinales, cueillies par les femmes, mêlées à la graisse de kangourou, utilisées pour soigner blessures, piqûres, brûlures. Dans ses toiles, ces feuilles deviennent plus que botanique : elles sont symboles, mémoire, voix des femmes, lien entre le visible et l’invisible. Et puis il y a aussi l'igname (Yam, Pencil Yam ou Bush Yam), nourriture de la terre, racine cachée dans le sol, aliment humble mais vital, tissu de survie pour des communautés. Elle peint ses fleurs, ses racines — toujours avec ce rapport intime entre ce qui se mange, ce qui soigne, ce qui raconte. Bernadine partage sa vie entre son engagement artistique, sa famille (son mari, ses enfants, sa communauté) et les allers-retours vers sa terre natale. C’est en revenant qu’elle puise, encore et encore, les formes, les couleurs, la matière première de l’inspiration : la terre après la pluie, les fleurs sauvages sur le sable, l’ombre des arbres de médecine, le grouillement silencieux des graines. C’est une artiste qui, sans renier les traditions, propose une vision contemporaine : ses œuvres peuvent parler à ceux qui n’ont jamais vu le désert, mais sentent en eux la nostalgie, l’émerveillement. Elles sont une invitation : à regarder, à ressentir, à apprendre que même dans les crevasses de la terre la vie persiste, même sous le soleil brûlant, la graine attend, même dans le silence, la voix des ancêtres murmure à qui sait écouter.

Bernard Tjalkuri Bernard Tjalkuri appartient à cette génération d’artistes aborigènes dont l’œuvre ne se comprend pleinement qu’en la replaçant dans le temps long de la culture, du territoire et de la transmission. Né vers 1930 à Waltja rockhole, près de Kunumatain, une zone très isolée dans la partie nord-ouest des terres pitjantjatjara, il a grandi dans un environnement encore largement traditionnel, au rythme du désert, des déplacements nomades et des savoirs transmis oralement. Sa vie se situe à un moment charnière : celui où les communautés du centre et du désert australien ont connu de profonds bouleversements liés à la colonisation, aux missions, puis à la sédentarisation progressive. Chez lui, cette mémoire du territoire n’est pas seulement biographique ; elle constitue le cœur même de sa peinture. Bernard Tjalkuri est reconnu comme un aîné important, dépositaire d’un savoir rituel et narratif étendu. Dans la culture pitjantjatjara, ce savoir relève du Tjukurpa, terme qui désigne à la fois le Temps du Rêve, les récits fondateurs, les lois ancestrales et les relations entre les êtres, les lieux et les responsabilités humaines. Peindre, dans ce contexte, ne consiste pas à illustrer librement une histoire : il s’agit de faire exister, sur la toile, une mémoire autorisée, liée à des sites précis, à des trajectoires d’ancêtres et à des obligations envers le pays. Bernard Tjalkuri possède ainsi l’autorité nécessaire pour représenter de nombreuses histoires rattachées à son pays, ce qui confère à son œuvre une dimension à la fois esthétique, spirituelle et territoriale. L’un des aspects les plus frappants de son travail est cette impression de maîtrise silencieuse. Chez Bernard Tjalkuri, la peinture n’est jamais seulement décorative : elle traduit une connaissance intime du désert et des récits qui lui sont associés. Les artistes aborigènes d'Australie Centrale travaillent dans une relation très étroite à la terre. Leurs œuvres ne sont pas des paysages au sens occidental du terme ; elles sont plutôt des traductions visuelles de la structure du territoire, de ses chemins cérémoniels, de ses points d’eau, de ses sites sacrés et de la mémoire des ancêtres. Cette approche donne à leurs compositions une densité particulière, souvent proche d’une cartographie symbolique, où la forme est toujours porteuse de sens. Le style de Bernard s’inscrit dans la grande tradition picturale des Anangu du désert occidental et méridional, mais il possède une retenue très personnelle. Là où certains artistes privilégient une répétition rythmique très serrée, Bernard Tjalkuri peut donner à ses surfaces une respiration plus ample, comme si le geste laissait affleurer le silence du pays. Les motifs, les tracés, les signes et les champs de couleur semblent organiser l’espace selon une logique de circulation plutôt que selon une construction « perspectiviste ». On retrouve ainsi cette manière très caractéristique de l’art aborigène contemporain : une œuvre qui n’imite pas le visible, mais rend perceptible un savoir sur le visible, et même sur l’invisible. Les sources d’inspiration de Bernard Tjalkuri sont d’abord géographiques et culturelles. Sa mère venait de Watarru et son père d’Aparatjara, près de Kanpi, deux lieux profondément inscrits dans la géographie sacrée du pays pitjantjatjara. Cette double appartenance nourrit une connaissance précise des sites, des déplacements ancestraux et des histoires associées aux collines, aux trous d’eau, aux pistes et aux zones de passage. Il faut ici entendre le mot “inspiration” au sens fort : ce ne sont pas des images choisies librement, mais des récits et des responsabilités hérités. Le peintre agit comme un dépositaire, un transmetteur et, dans une certaine mesure, un gardien du territoire. Ses tableaux s’enracinent aussi dans une mémoire vécue. Bernard Tjalkuri a connu la vie nomade dans le désert avant les transformations profondes imposées par la présence européenne. Il a vu passer les premiers “whitefellas” sur ses terres lorsqu’il était jeune homme, alors qu’ils se dirigeaient vers Warburton (Warburton Mission). Cette expérience historique donne à son œuvre une profondeur supplémentaire : derrière la beauté des surfaces, il y a la mémoire d’un monde en mutation, d’un pays toujours vivant mais profondément affecté par la rencontre coloniale. Ses peintures peuvent alors être lues comme des actes de continuité culturelle, presque comme une manière de maintenir la présence du pays malgré les ruptures de l’histoire. Dans ses œuvres, les récits du Temps du Rêve occupent une place centrale. Une peinture comme Tjitji Tjuta Dreaming stories évoque par exemple des mythes importants liés à Tjitji Tjuta, un lieu porteur de récits ancestraux. Ce type d’œuvre ne doit pas être compris comme une narration linéaire, mais comme la condensation visuelle d’un ensemble d’histoires, de lieux et d’empreintes laissées par les ancêtres. Le tableau devient alors un espace de mémoire active, où plusieurs niveaux de lecture coexistent : spirituel, territorial, social et rituel. On peut aussi évoquer son œuvre Mamungari, dont le simple titre renvoie à un lieu et à un ensemble de significations liées au pays. Dans l’art aborigène, nommer un site, c’est déjà activer sa charge narrative. Le tableau ne montre pas une scène au sens occidental ; il met en présence une géographie de la mémoire. Cette manière de peindre repose sur une conception du territoire comme entité vivante, traversée par des événements ancestraux et toujours habitée par leur résonance. Chez Bernard Tjalkuri, la peinture devient alors un moyen de faire tenir ensemble l’histoire, la loi, la terre et la responsabilité. L’art de Bernard Tjalkuri s’inscrit dans une logique de transmission. Dans les communautés du désert, le savoir ne se transmet pas seulement par les mots : il passe par l’écoute, la répétition, l’observation, les gestes, les chants, les itinéraires et les images. Peindre permet de fixer une part de ce savoir, tout en le maintenant vivant et partagé dans un cadre culturel précis. C’est pourquoi ses œuvres ont souvent une valeur qui dépasse largement l’objet esthétique ; elles témoignent d’une souveraineté culturelle, d’une continuité des lois ancestrales et d’un attachement profond au pays. On comprend alors pourquoi les artistes de cette génération sont si importants dans l’histoire de l’art aborigène contemporain. Leur travail relie le monde cérémoniel traditionnel aux espaces d’exposition internationaux sans perdre son ancrage originel. Bernard Tjalkuri fait partie de ces peintres qui donnent à voir une culture non pas figée, mais active, inventive et fortement structurée par le savoir. Son œuvre fascine parce qu’elle conjugue autorité, discrétion et puissance symbolique. Mais peut-être aussi, les gens de cette génération craignent que leur culture, leurs connaissances s'effritent et risque de disparaître. En peignant, ils espèrent garder un signe de ces connaissances. C’est ce qui rend ses œuvres si fortes : elles ne se contentent pas de séduire le regard, elles invitent à entrer dans une autre manière de penser l’espace, la mémoire et le récit. Avec plaisir — voici une version plus élégante, plus fluide et davantage adaptée à un texte de catalogue ou à une présentation de galerie. Bernard Tjalkuri Bernard Tjalkuri appartient à cette génération d’artistes aborigènes dont l’œuvre conjugue avec une rare intensité la mémoire du territoire, la force du récit et la justesse du geste pictural. Né aux alentours de 1930 à Waltja rockhole, près de Kunumatain, au nord-ouest des terres pitjantjatjara, il a grandi dans un univers encore profondément lié aux modes de vie traditionnels du désert australien. Son parcours s’inscrit ainsi dans une histoire où l’expérience du pays, la transmission des savoirs et la relation aux ancêtres demeurent au cœur de toute création. Aîné respecté, Bernard Tjalkuri est dépositaire d’une connaissance culturelle et spirituelle étendue. Dans la tradition pitjantjatjara, cette connaissance relève du Tjukurpa, notion essentielle qui désigne à la fois le Temps du Rêve, la loi ancestrale, les récits fondateurs et les liens indissociables entre les êtres, les lieux et les responsabilités humaines. Peindre, pour un artiste de son statut, n’est jamais un simple acte esthétique : c’est faire apparaître, dans l’espace de la toile, une mémoire autorisée, une cartographie du sacré et une présence active du pays. L’œuvre de Bernard Tjalkuri se distingue par une grande profondeur intérieure. Ses compositions traduisent moins l’apparence du monde que sa structure invisible : chemins cérémoniels, sites sacrés, déplacements ancestraux, traces laissées par les êtres du Temps du Rêve. À travers une écriture picturale sobre et maîtrisée, il donne forme à une vision du territoire comme espace vivant, habité, traversé par l’histoire et par la loi. Cette manière de peindre inscrit son travail dans la grande tradition des artistes du désert, tout en lui conservant une singularité marquée par la retenue, la densité et l’autorité du savoir. Les sources d’inspiration de Bernard Tjalkuri sont intimement liées à sa vie et à son pays. Issu d’un territoire riche en récits et en sites significatifs, il puise dans les histoires transmises par sa famille, dans la mémoire des trajets ancestraux et dans la connaissance précise des lieux. Son père venait d’Aparatjara, près de Kanpi, tandis que sa mère était originaire de Watarru ; cette double appartenance renforce encore la profondeur territoriale de son œuvre. Chez lui, l’inspiration ne relève pas de l’imaginaire au sens libre du terme : elle procède d’une responsabilité culturelle, d’un héritage et d’un devoir de transmission. Cette dimension de transmission est essentielle pour comprendre son travail. Bernard Tjalkuri peint un monde qui ne se réduit pas à l’évocation d’un paysage ou à la répétition de motifs décoratifs. Il met en scène des histoires, des lieux et des présences qui relèvent d’un savoir ancien, encore vivant dans la parole, le chant et l’image. Certaines de ses œuvres renvoient à des récits spécifiques, comme ceux associés à Tjitji Tjuta Dreaming stories ou à Mamungari, où le titre lui-même ouvre vers une géographie spirituelle et narrative. Dans ces peintures, l’histoire n’est jamais racontée de façon littérale : elle est condensée, suggérée, rendue sensible par le rythme des formes et la structure de la surface. On perçoit également, dans son œuvre, la mémoire d’un temps de bascule. Bernard Tjalkuri a connu la vie nomade avant la sédentarisation progressive des communautés du désert, et il a vu l’arrivée des premiers Européens sur ses terres. Cette expérience historique donne à sa peinture une résonance particulière : derrière la beauté plastique, se devine la persistance d’une mémoire collective, marquée par les transformations du XXe siècle mais profondément ancrée dans la continuité du pays. L’art de Bernard Tjalkuri nous rappelle ainsi que la peinture aborigène n’est pas seulement un langage visuel : elle est aussi une forme de connaissance, un acte de présence et une manière de maintenir vivant le lien entre les ancêtres, la terre et ceux qui en portent encore la mémoire. C’est ce qui confère à son œuvre une force singulière, à la fois sobre, majestueuse et profondément habitée. Voici une version plus littéraire et raffinée, dans un ton plus ample, plus sensible, et plus proche d’un texte de catalogue d’exposition : Bernard Tjalkuri appartient à cette lignée d’artistes pour qui peindre revient moins à représenter le monde qu’à en raviver la mémoire secrète. Né vers 1930 à Waltja rockhole, près de Kunumatain, dans le nord-ouest du territoire pitjantjatjara, il porte en lui l’expérience d’un pays immense, austère et spirituel, dont chaque relief, chaque piste, chaque point d’eau conserve l’écho d’un récit ancien. Son œuvre naît de cette intimité profonde avec la terre, d’une connaissance transmise, vécue, incarnée, qui fait de la peinture un acte de présence autant qu’un geste de fidélité. Aîné respecté, Bernard Tjalkuri est dépositaire du Tjukurpa, cette trame essentielle de la pensée aborigène qui unit le Temps du Rêve, la loi ancestrale, les récits fondateurs et l’ordre du territoire. Dans son univers, rien n’est jamais séparé : les hommes, les ancêtres, les lieux et les chemins demeurent liés par une même continuité invisible. Peindre, dès lors, ne consiste pas à illustrer librement une légende, mais à faire apparaître, dans la surface de la toile, une vérité du pays, une mémoire autorisée, une présence encore active. Le tableau devient alors un lieu de transmission, de résonance et de responsabilité. L’art de Bernard Tjalkuri se distingue par une remarquable sobriété, au sens le plus noble du terme. Ses compositions ne cherchent pas l’effet ; elles imposent, au contraire, une forme de gravité silencieuse. Sous l’apparente retenue du geste se déploie une pensée dense, structurée par le souvenir des chemins ancestraux, des sites sacrés, des parcours du Temps du Rêve. Chez lui, la peinture semble moins décrire qu’évoquer ; moins montrer qu’ouvrir. Chaque œuvre invite à entrer dans une géographie spirituelle où les formes, les rythmes et les signes dessinent la présence du pays plutôt que son image. Les sources d’inspiration de Bernard Tjalkuri sont d’abord celles de la terre elle-même. Issu d’un territoire profondément habité par les récits, il puise dans la mémoire des lieux, dans les histoires transmises au sein de sa famille, dans les itinéraires ancestraux qui relient les collines, les rochers et les points d’eau. Sa double origine familiale, entre Watarru et Aparatjara, enrichit encore cette relation intime au territoire. Chez lui, l’inspiration n’est jamais une abstraction : elle relève d’un héritage, d’une connaissance et d’un devoir. Peindre, c’est honorer ce qui a été reçu et en préserver la justesse. Certaines de ses œuvres donnent forme à des récits précis, comme Tjitji Tjuta Dreaming stories ou Mamungari, dont les titres eux-mêmes ouvrent sur une topographie du sacré. Mais ces histoires ne sont pas racontées à la manière occidentale, dans le déroulement d’une intrigue. Elles sont condensées, suggérées, inscrites dans la structure même de l’image. Le spectateur ne lit pas seulement une peinture : il en perçoit la respiration, la mémoire et la densité spirituelle. C’est là que réside sans doute l’une des grandes forces de Bernard Tjalkuri : dans cette capacité à faire d’un tableau un espace de présence, où le récit demeure sensible sans jamais se réduire à la narration. Son parcours historique ajoute encore à la profondeur de son œuvre. Ayant connu la vie nomade avant la sédentarisation progressive des communautés du désert, il a également été témoin de l’arrivée des premiers Européens sur ses terres. Cette expérience d’un monde en transformation affleure dans sa peinture comme une mémoire discrète mais essentielle. Elle confère à ses œuvres une intensité particulière, celle des artistes qui portent en eux non seulement la beauté d’un héritage, mais aussi la conscience de sa fragilité et la nécessité de le transmettre. L’œuvre de Bernard Tjalkuri touche ainsi à ce que l’art peut avoir de plus noble : elle ne se contente pas de séduire le regard, elle l’invite à ralentir, à écouter, à reconnaître. Elle nous rappelle que, dans l’art aborigène, la peinture est aussi un langage du lien, une manière de faire tenir ensemble le visible et l’invisible, le passé et le présent, l’humain et le territoire. Chez Bernard Tjalkuri, cette union prend la forme d’une œuvre à la fois discrète et magistrale, où la force du pays semble affleurer avec une dignité rare. Bien sûr — voici une version plus poétique, avec un ton plus ample et plus imagé : Bernard Tjalkuri appartient à ces artistes pour qui la peinture n’est pas un simple langage, mais une manière de faire revenir le monde à sa source. Né vers 1930 à Waltja rockhole, près de Kunumatain, dans le nord-ouest du pays pitjantjatjara, il a grandi dans la vastitude du désert australien, là où l’horizon semble sans cesse recommencer et où chaque pierre, chaque piste, chaque trou d’eau porte la mémoire d’un récit ancien. Son œuvre naît de cette immersion profonde dans un territoire vivant, habité de présences invisibles, de chants, de parcours ancestraux et de traces laissées par le Temps du Rêve. Chez Bernard Tjalkuri, peindre revient à écouter le pays. Aîné respecté, il est dépositaire du Tjukurpa, cette connaissance fondamentale qui relie les ancêtres, les lois, les lieux et les êtres dans une même continuité spirituelle. Dans cette vision du monde, rien n’est séparé : la terre n’est pas un décor, elle est mémoire ; l’image n’est pas une illustration, elle est passage ; la peinture n’est pas un ornement, elle est un acte de transmission. Chaque toile devient alors un fragment de territoire rendu visible, une surface où affleure la présence du sacré. L’art de Bernard Tjalkuri se déploie dans une langue picturale d’une grande retenue. Il ne cherche pas à séduire par l’éclat, mais à toucher par la justesse. Sous la sobriété du geste se cache une densité remarquable, comme si chaque signe, chaque rythme, chaque respiration de la couleur contenait une part du désert. Ses compositions évoquent les chemins des ancêtres, les sites sacrés, les passages secrets de la mémoire. Elles n’imposent pas une histoire : elles l’appellent. Elles ne décrivent pas le pays : elles en font sentir la présence, silencieuse et souveraine. Ses sources d’inspiration sont celles d’une vie entière attachée au territoire. Bernard Tjalkuri puise dans les récits transmis par les anciens, dans les voyages du passé, dans la connaissance intime des lieux qui ont façonné la pensée pitjantjatjara. Né d’un père venu d’Aparatjara, près de Kanpi, et d’une mère originaire de Watarru, il porte en lui une double lignée de mémoire et de relation au pays. Dans son œuvre, l’inspiration ne relève jamais d’un élan abstrait : elle est héritage, responsabilité, fidélité. Peindre, pour lui, c’est continuer à faire vivre ce qui a été confié. Certaines de ses œuvres ouvrent sur des récits précis, comme Tjitji Tjuta Dreaming stories ou Mamungari, dont les titres seuls suffisent à faire entendre la profondeur d’un monde. Mais ces histoires ne sont pas racontées à la manière d’un récit linéaire. Elles se déposent dans l’image comme une empreinte dans le sable, comme une trace ancienne que l’on devine plus qu’on ne lit. La toile devient alors un lieu de résonance, où le regard s’attarde, où la pensée ralentit, où quelque chose de l’invisible accepte d’apparaître. Il y a, dans l’œuvre de Bernard Tjalkuri, la mémoire d’un monde ancien et la conscience de sa fragilité. Il a connu la vie nomade avant les bouleversements de la sédentarisation et a vu l’arrivée des premiers Européens sur ses terres. Cette expérience historique, loin de se dissoudre dans le passé, continue de vibrer dans ses peintures comme une émotion discrète, une profondeur souterraine. Elle donne à son travail une gravité douce, une beauté traversée de mémoire, comme si chaque toile gardait en elle la lumière d’un pays ancien encore pleinement vivant. Bernard Tjalkuri nous rappelle ainsi que la peinture peut être bien plus qu’une forme : elle peut être un lien, une voix, un souffle transmis d’âge en âge. Dans ses œuvres, le désert ne se contente pas d’apparaître ; il parle. Et dans ce murmure de la terre, dans cette présence presque sacrée, se tient l’une des vérités les plus puissantes de l’art aborigène : peindre, c’est faire durer la mémoire du monde. Collections : Artbank, Australian Government National Contemporary Art Rental Australian National University, Canberra, Australian Capital Territory Deakin University, Melbourne, Victoria Flinders University, Department Of Psychiatry, Adelaide, South Australia Flinders University, Adelaide, South Australia National Gallery Of Australia, Canberra,Australian Capital Territory National Gallery Of Victoria, Melbourne Australia The Art Gallery Of South Australia The Beat Knoblacuch Collection, Switzerland. The Largerberg-Swift Collection The Lepley Collection, Perth, Westernaustralia. The Marshall Collection The Merenda Collectiont The Parliament House Collection, Canberra,Australian Capital Territory. University Of Canberra, Australian Capitalterritory Uts, Sydney, New South Wales. The Collection Of Berengere Primat, Genevaswitzerland. The Kennedy Collection, Sydney, Nsw

Beryl Jimmy Beryl Jimmy est une femme Pitjantjatjara vivant dans la communauté de Watarru, à l'extrême nord-ouest de l'Australie-Méridionale, dans une région appelée le désert occidental. Née en 1970, son œuvre est inspirée par un lien profond avec sa terre natale. Ses liens spirituels avec le désert s'expriment avec intégrité, beauté et créativité. La connaissance traditionnelle de la cueillette de nourriture et de l'accès à l'eau était essentielle à la survie dans ce paysage désertique dynamique et constitue un thème central de son travail. Ce savoir culturel se transmet oralement à travers le récit des Tjukurpa (récits traditionnels des voyages des ancêtres), qui soutiennent les Anangu (peuple aborigène) non seulement physiquement, mais aussi socialement et spirituellement. La peinture Tjukurpa représente un fragment d'une histoire plus vaste, une histoire vivante où un ancêtre a participé à la création du territoire. Les individus ont autorité et propriété sur cette terre, les sites et les récits qui y sont associés. La préservation de ce territoire est primordiale pour les artistes de Watarru, qui continuent d'en prendre soin et de le gérer avec respect et responsabilité.

Bess Napanangka Poulson est née en 1972 à l'hôpital d'Alice Springs, l'établissement le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. Issue d'une famille d'artistes, sa mère, Mary Anne Nampijinpa Michaels, et sa sœur, Portia Napanangka Michaels, sont toutes deux des artistes reconnues. Bess a fréquenté l'école locale de Yuendumu. Après ses études, elle a travaillé dans les magasins de la ville et dans un magasin minier. Plus tard, elle a déménagé à Nyirripi pour se rapprocher de sa famille. À Nyirripi, « je voyais beaucoup de gens peindre et cela me semblait plus intéressant que de rester à la maison ». Depuis 2009, Bess peint pour le centre d'art. Le centre d’art offre aux artistes Warlpiri la possibilité de peindre leur patrimoine culturel et de tirer un revenu de leur art. Ce service est offert chaque semaine aux artistes de Nyirripi : des toiles et de la peinture leur sont livrées, et les œuvres terminées sont récupérées à Nyirripi. Bess peint les récits Jukurrpa de sa mère. Ces histoires se transmettent de génération en génération depuis des millénaires. Bess aime utiliser différentes couleurs et une palette libre pour développer une interprétation moderne de sa culture traditionnelle. Lorsqu’elle ne peint pas, elle aime chasser les plantes comestibles du bush et les varans.

Bessie Dixon Napanangka Bessie Dixon Napanangka est une figure respectée de la communauté de Lajamanu. Dans le désert central australien, l’art ne se sépare jamais de la vie communautaire ni des responsabilités rituelles. Bessie incarne parfaitement ce lien : au-delà de sa pratique sur toile, elle s'est illustrée comme traductrice de la langue warlpiri pour l'école locale, garantissant ainsi que la langue des ancêtres ne se perde pas chez les jeunes générations. Sa stature de leader culturelle l'a également menée à encadrer des projets artistiques majeurs d'envergure nationale, notamment des collaborations mêlant danse contemporaine, chants traditionnels (Yawulyu) et expositions d’art contemporain à Darwin. Pour Bessie Dixon, peindre est une extension naturelle de son rôle de guide : une manière d'éduquer, de protéger et de partager. Le style artistique de Bessie Dixon s'inscrit dans la vibrante tradition de l'école de Lajamanu. Contrairement à d'autres communautés du désert qui privilégient un pointillisme très dense et classique, les artistes de Lajamanu se distinguent souvent par une utilisation audacieuse de la couleur, des tracés plus bruts et une liberté formelle qui frôle l'abstraction moderne. Le travail de Bessie Dixon repose sur l'utilisation de motifs traditionnels appelés Kurruwarri (les motifs sacrés iconiques). À travers son pinceau, les formes géométriques simples prennent vie : Les cercles concentriques figurent les sites sacrés, les points d'eau ou les feux de camp. Les lignes sinueuses tracent les chemins de migration des ancêtres ou le cours des rivières asséchées. Les pointillés viennent saturer l'espace pour représenter la texture de la terre du désert après la pluie ou le mouvement des Esprits Ancestraux du Temps du Rêve. Pour une artiste warlpiri comme Bessie Dixon, l'inspiration n'est pas le fruit de l'imagination personnelle, mais un héritage sacré reçu de ses ancêtres. Sa source créative absolue est le Jukurrpa (souvent traduit par "Le Temps du Rêve" ou la "Loi"). Le Jukurrpa englobe les récits de création où les êtres ancestraux ont façonné le paysage, la faune, la flore et les lois de la société humaine. Ses toiles décrivent des thèmes profondément liés à la survie et à la spiritualité de son pays (Country) : Le Rêve de l'Eau (Ngapa Jukurrpa) : Le cycle vital de la pluie, des nuages et de la foudre qui traversent le désert de Tanami. La collecte de nourriture et la médecine du bush : Mettant en valeur les connaissances botaniques transmises de mère en fille, notamment à travers les cérémonies de femmes (Yawulyu). Les voyages des ancêtres : La cartographie spirituelle des pistes sacrées qui relient Lajamanu aux autres communautés warlpiri de la région. "Je veux que mon art raconte l'histoire de mes ancêtres et soit capable de montrer au monde ma culture et mes traditions." • C’est à travers cette philosophie, partagée par les aînés de Lajamanu, que l'œuvre de Bessie Dixon résonne : une passerelle visuelle entre la mémoire millénaire du désert et le regard du monde moderne.

Bessie Sims Nakamarra Bessie Sims Nakamarra représente une figure essentielle du mouvement artistique aborigène contemporain qui a émergé dans le désert central australien durant la seconde moitié du vingtième siècle. Née vers 1932 dans le bush du désert de Tanami et décédée en 2012, cette artiste de la communauté de Yuendumu a contribué de manière significative à la préservation et à la transmission de la culture Warlpiri à travers son œuvre. Son parcours artistique, intimement lié à celui de son époux Paddy Japaljarri Sims, témoigne de la vitalité créative des artistes aborigènes et de leur rôle fondamental dans le maintien des savoirs ancestraux. Bessie Nakamarra Sims est née dans le bush durant les années 1930 et a vécu de nombreuses années selon le mode de vie traditionnel avant d'entrer en contact avec les populations européennes à Mount Doreen Station (une ferme d'élevage, comme il en existe beaucoup dans cette partie de l'Australie), à l'ouest de Yuendumu. Cette période de vie traditionnelle dans le désert de Tanami a profondément marqué son identité artistique et culturelle, lui permettant d'acquérir une connaissance approfondie des sites sacrés, des récits du Temps du Rêve et des pratiques cérémonielles de son peuple. Bessie Sims Nakamarra appartenait à la sous-section Nakamarra du système de parenté Warlpiri, un élément fondamental de l'organisation sociale aborigène qui détermine non seulement les relations familiales mais également les droits et responsabilités vis-à-vis des récits sacrés et des territoires ancestraux. Cette appartenance lui conférait le statut de kirda (propriétaire) pour certains Rêves / Jukurrpa (ou encore récits du Temps du Rêve) et de kurdungurlu (gardienne) pour d'autres, définissant ainsi son autorité spirituelle et son droit de représenter certaines histoires dans son art. Bessie Nakamarra Sims a vécu à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 kilomètres au nord-ouest d'Alice Springs dans le Territoire du Nord. Cette communauté, établie dans les années 1940 lorsque les autorités coloniales ont déplacé les populations Warlpiri du désert de Tanami vers des établissements permanents, est devenue un centre majeur de la création artistique aborigène contemporaine. Le contexte de Yuendumu, avec ses tensions entre tradition et modernité, entre préservation culturelle et pressions assimilationnistes, a profondément influencé le développement du mouvement artistique local. Bessie Nakamarra était mariée à Paddy Japaljarri Sims, né vers 1917 à Kunajarray (Mont Nicker), décédé en 2010. Paddy Japaljarri Sims était un grand artiste à Yuendumu. Ce couple d'artistes a eu sept enfants et de nombreux petits-enfants et arrière-petits-enfants, perpétuant ainsi la transmission des savoirs culturels et artistiques au sein de leur famille élargie. L'influence de Paddy Japaljarri Sims sur le développement artistique de Bessie ne doit pas occulter la reconnaissance autonome dont elle a bénéficié. Bessie n'a pas vécu dans l'ombre de son célèbre mari, car son propre travail a longtemps été largement admiré et collectionné. Leur collaboration occasionnelle témoigne d'un partenariat artistique fondé sur le respect mutuel et le partage des responsabilités cérémonielles. Nous avons eu deux toiles peintes en commun par le couple. Le mouvement artistique aborigène du désert occidental trouve son origine dans la communauté de Papunya au début des années 1970, avec la création de la fresque murale de l'école, événement considéré comme la genèse de l'art aborigène contemporain. Au début des années 1970, Paddy Japaljarri Stewart, proche de Paddy Sims, était impliqué dans la peinture à Papunya. Ce mouvement s'est ensuite étendu aux communautés voisines, dont Yuendumu. Dans les années 1980, les matériaux artistiques ont été distribués à Yuendumu suite au succès du mouvement de Papunya. Le succès précoce des femmes peintres a encouragé plusieurs anciens masculins seniors à peindre leurs designs cérémoniels, auparavant réalisés uniquement sur les corps ou dans les peintures sur sable. Entre 1983 et 1988, un projet artistique majeur a vu le jour : la création des Portes de Yuendumu, où des anciens ont peint les récits du Temps du Rêve sur les portes de l'école locale pour transmettre la culture aux jeunes générations. En 1985, Paddy Japaljarri Stewart, avec d'autres leaders seniors dont Paddy Japaljarri Sims, Darby Ross, Paddy nelson Jupurrula, Dolly Nampijinpa Daniels, Rosie Nangala Fleming et Maggie Napangardi Watson et sa sœur, Judy,, a fondé le centre d'art Warlukurlangu. Le centre a été incorporé en 1986, établissant une structure formelle pour soutenir les artistes aborigènes de Yuendumu et des communautés environnantes. Le nom "Warlukurlangu" signifie "appartenant au feu" en langue Warlpiri et fait référence à un site sacré du Rêve du Feu situé à l'ouest de Yuendumu. Cette dénomination reflète l'ancrage spirituel et territorial du centre dans les traditions Warlpiri. Dès le départ, le maintien de la culture était la motivation prédominante des leaders du centre d'art, dont la plupart étaient également des leaders des cérémonies masculines et féminines, à une époque où la vie cérémonielle était encore très active à Yuendumu. Dès sa création, l'art de Yuendumu s'est distingué par l'utilisation audacieuse de la couleur à travers une palette sans restriction, ce qui a été essentiel au style distinctif qui a émergé. Contrairement au centre d'art de Papunya, qui s'était établi autour d'une marque basée sur les ocres traditionnels en rouge, jaune, noir et blanc, les artistes de Yuendumu ont embrassé une gamme chromatique étendue, créant des œuvres vibrantes et éclatantes. Une autre caractéristique distinctive précoce était l'utilisation d'une iconographie très traditionnelle. Les artistes peignaient les Jukurrpa (histoires du Temps du Rêve), en s'assurant que les relations Warlpiri appropriées de kirda (propriétaires) et kurdungurlu (gardiens) étaient respectées, et que les images reflétaient les obligations sociales et culturelles présentes dans les cérémonies et la vie quotidienne. Les éléments symboliques d'une peinture contenant l'histoire, connus sous le nom de "kurawarri", étaient peints en premier, puis scrutés par d'autres pour vérifier leur conformité au Jukurrpa. Bessie Nakamarra Sims a peint de manière constante avec le centre d'art dès sa création en 1985. Au fil des années a créé un corpus d'œuvres impressionnant qui a été largement admiré et collectionné. Son apprentissage artistique s'est inscrit dans un contexte de transmission intergénérationnelle des savoirs. L'environnement créatif de Yuendumu, où de nombreux anciens et artistes établis travaillaient quotidiennement au centre d'art, lui a permis d'observer, d'apprendre et de développer progressivement sa propre approche picturale tout en respectant les protocoles culturels stricts régissant la représentation des récits sacrés. Bessie était l'un des membres les plus estimés de la communauté d'artistes. Cette reconnaissance témoigne non seulement de la qualité de son travail artistique mais également de son rôle en tant que gardienne de la connaissance culturelle et participante active dans la vie cérémonielle de la communauté. Sa longue association avec le centre d'art, de 1985 jusqu'à son décès en 2012, représente une période de presque trois décennies durant laquelle elle a contribué à l'établissement et à la consolidation de la réputation de ce centre d'art. Cette fidélité et cette constance ont fait d'elle une figure de référence pour les générations plus jeunes d'artistes. Bessie peignait ses histoires de Jukurrpa, des Rêves qui se rapportaient directement à ses terres ancestrales. Ces récits du Temps du Rêve constituent le fondement spirituel et cosmologique de la culture aborigène, narrant comment les êtres ancestraux ont créé le paysage, établi les lois et donné forme au monde durant l'époque de la création. Les sujets représentés par Bessie Nakamarra Sims incluaient Ngarlajiyi (Petite Igname), Janganpa (Opossum), Pamapardu (Fourmi Volante), Karntajarra (Deux Femmes), Yarla (Pomme de Terre du Bush) et Bush Plum (Mukaki – Prune Sauvage). Chacun de ces sujets correspond à un récit complexe du Temps du Rêve, associé à des sites géographiques spécifiques et à des enseignements moraux et spirituels transmis de génération en génération. Le récit du Ngarlajiyi (carotte du bush ou petite igname) apparaît comme un motif central dans l'œuvre de Bessie Sims Nakamarra. Le Ngarlajiyi est une petite plante que l'on trouve poussant sur les bords des ruisseaux et dans les sols sablonneux, communément appelée carotte du bush ou petite igname. Son nom botanique est Vigna lanceolata et elle possède un petit tubercule comestible ressemblant à une carotte. Le pays associé à ce Rêve est Waputarli ou Mont Singleton, à l'ouest de Yuendumu. Cette localisation géographique précise ancre le récit dans le territoire Warlpiri et établit les liens spirituels entre Bessie, en tant que Nakamarra, et ce site sacré particulier. Les femmes Napurrurla/Nakamarra et les hommes Jupurrurla/Jakamarra sont les gardiens de ce Rêve et du pays qui lui est associé. Cette structure de gardiennage illustre le système complexe de droits et de responsabilités qui régit la culture Warlpiri, où les récits sacrés ne peuvent être représentés que par des personnes possédant l'autorité appropriée déterminée par leur sous- section. Le Janganpa Jukurrpa (Rêve de l'Opossum à queue en brosse) constitue un autre thème important dans le répertoire de Bessie. Les opossums occupent une place significative dans les traditions du désert, tant comme source de nourriture traditionnelle que comme protagonistes de récits ancestraux expliquant les caractéristiques du paysage et les relations entre les espèces. Le Pamapardu Jukurrpa (Rêve de la Fourmi Volante) relate les événements du Temps du Rêve associés aux fourmis volantes ailées, dont les monticules constituent des repères distinctifs dans le paysage du désert. Le Yarla Jukurrpa (Rêve de la Pomme de Terre du Bush) concerne Ipomoea costata, une plante tubéreuse importante dans le régime alimentaire traditionnel Warlpiri. Le Karntajarra Jukurrpa (Rêve des Deux Femmes) s'inscrit dans un cycle narratif complexe mettant en scène des ancêtres féminins dont les voyages à travers le pays ont créé des sites sacrés et établi des lois régissant le comportement social et les relations de parenté. Dans les peintures Warlpiri, l'iconographie traditionnelle est utilisée pour représenter le Jukurrpa, les sites particuliers et d'autres éléments. Ce système de symboles visuels codifiés a été développé au fil des millénaires et transmis à travers les générations comme moyen de documenter et de communiquer les savoirs sacrés. Les cercles concentriques sont souvent utilisés pour représenter les plantes avec des fruits 'ngarlajiyi', tandis que les grands cercles concentriques représentent souvent Yilkirdi, un trou d'eau rocheux dans la région de Waputarli appartenant au même Rêve. Ces cercles peuvent également représenter la base de la plante 'ngarlajiyi' avec ses racines superficielles s'étendant dans la direction du Rêve, indiquées par des lignes rayonnantes. Les groupes représentés à l'extrémité de ces lignes rayonnantes dépeignent généralement les fleurs de carotte du bush 'jinjila'. Cette structure compositionnelle permet de cartographier visuellement les relations entre les éléments du récit du Temps du Rêve et leurs manifestations dans le paysage physique. Ce design est tiré également des peintures corporelles cérémonielles des femmes. Cette connexion directe entre l'art sur toile et les pratiques cérémonielles souligne la continuité culturelle et la nature sacrée de l'acte de peindre pour les artistes aborigènes. Les motifs appliqués sur le corps durant les cérémonies sont transposés sur la toile, permettant ainsi de rendre visible publiquement ce qui était auparavant réservé aux contextes rituels restreints. Cette transposition n'est cependant pas une simple reproduction. Les artistes comme Bessie Nakamarra Sims adaptent les designs cérémoniels pour le médium de la peinture acrylique sur toile, en veillant à préserver les éléments essentiels du kurawarri tout en omettant les aspects les plus secrets qui ne peuvent être révélés aux non-initiés. Fidèle à la tradition établie à Yuendumu, Bessie Sims Nakamarra a embrassé l'utilisation d'une palette de couleurs vives et variées. Ses œuvres se caractérisent par des combinaisons audacieuses de teintes éclatantes qui contrastent fortement avec les tons plus sobres des ocres traditionnels utilisés dans d'autres régions du désert. La composition de ses peintures suit généralement une structure organisée autour de points focaux centraux, représentés par des cercles concentriques, à partir desquels rayonnent des lignes et des motifs secondaires. Cette organisation spatiale reflète à la fois la géographie des sites sacrés et la structure narrative des récits du Temps du Rêve, où les événements se déploient à partir de lieux d'origine spécifiques à travers le paysage. L'application de la peinture se caractérise par une technique méticuleuse de pointillisme et de lignes fines, créant des surfaces densément travaillées où les motifs s'imbriquent et se superposent. Cette approche laborieuse témoigne de l'engagement profond de l'artiste envers son sujet et de la patience requise pour traduire visuellement la complexité des récits ancestraux. L'œuvre de Bessie Sims Nakamarra a été acquise par de nombreuses institutions artistiques prestigieuses, témoignant de sa reconnaissance au sein du monde de l'art contemporain australien et international. Ses œuvres figurent dans les collections d'Artbank Sydney, de l'Art Gallery of Western Australia à Perth, de la National Gallery of Australia à Canberra, de la National Gallery of Victoria à Melbourne, et de la Parliament House Art Collection à Canberra. D'autres institutions détenant ses œuvres incluent The Holmes à Court Collection à Perth, la Kelton Foundation à Santa Monica aux États-Unis, le Museum and Art Gallery of NT, l'Aboriginal Art Museum aux Pays-Bas, ainsi que l'Art Gallery and Museum de Kelvingrove à Glasgow en Écosse. Cette dispersion géographique illustre l'attrait international pour l'art aborigène du désert et la reconnaissance spécifique du travail de Bessie Nakamarra Sims. La présence de ses œuvres dans des collections nationales australiennes aussi importantes que la National Gallery of Australia et la Parliament House Art Collection souligne son rôle dans le canon de l'art aborigène contemporain et sa contribution à la représentation de la culture aborigène au plus haut niveau institutionnel du pays. Bessie Nakamarra Sims a exposé tant en Australie qu'à l'international dans des expositions collectives. Parmi les expositions notables auxquelles elle a participé figurent plusieurs présentations majeures de l'art aborigène qui ont circulé en Australie et à l'étranger durant les années 1990 et 2000. En 2006-2007, son travail a été inclus dans l'exposition "Gifted: Contemporary Aboriginal Art: The Mollie Gowing Acquisition Fund" à l'Art Gallery of New South Wales. Cette exposition mettait en lumière les acquisitions importantes réalisées grâce à un fonds dédié à l'art aborigène contemporain, soulignant la valeur artistique et historique de son œuvre. En 2006, son travail a également été présenté dans l'exposition "Open Doors" à l'Aboriginal Art Museum d'Utrecht aux Pays-Bas, témoignant de l'intérêt européen pour l'art aborigène australien et de la diffusion internationale de son œuvre. De nombreuses autres expositions collectives ont présenté son travail aux côtés d'autres artistes de Yuendumu et du désert central, contribuant à établir la réputation collective de ce mouvement artistique tout en permettant la reconnaissance des contributions individuelles de chaque artiste. En 1988, Bessie Nakamarra Sims était l'une des cinq artistes sélectionnés pour créer une peinture murale pour le South Australian Museum. Cette commande institutionnelle majeure témoigne de la reconnaissance de son expertise artistique et de son statut au sein de la communauté artistique de Yuendumu. La collaboration avec d'autres artistes pour un projet d'une telle envergure reflète également les pratiques collectives traditionnelles où les connaissances et les responsabilités sont partagées selon les structures de parenté et les affiliations cérémonielles. Le couple formé par Bessie Nakamarra Sims et Paddy Japaljarri Sims a établi une véritable dynastie artistique à Yuendumu. Leur fille Alma Nungarrayi Granites est devenue elle-même une artiste reconnue, perpétuant la tradition familiale de création artistique et de transmission culturelle. La participation d'Alma Nungarrayi Granites à des événements internationaux prestigieux, comme sa résidence d'artiste au Pavillon australien de l'Exposition universelle de Shanghai en 2010, témoigne de la pérennité de l'héritage artistique établi par ses parents et de la reconnaissance continue du travail des artistes de Yuendumu sur la scène mondiale. Au-delà de sa production artistique individuelle, Bessie Sims Nakamarra a joué un rôle crucial dans la préservation et la transmission de la culture Warlpiri. En tant que membre respectée de la communauté et participante active aux cérémonies, elle incarnait le lien vivant entre les pratiques traditionnelles et leur expression contemporaine à travers l'art. Nous sommes aujourd'hui à la quatrième génération et, tout en étant au service des mêmes thématiques, il est agréable de voir leurs arrières grands enfants trouver une façon personnelle de s'exprimer. L'émergence du mouvement artistique aborigène du désert dans les années 1970 et 1980 doit être comprise dans le contexte plus large des politiques coloniales australiennes et de leurs impacts dévastateurs sur les populations aborigènes. Les déplacements forcés, la séparation des familles (Générations volées), et les politiques d'assimilation ont menacé la survie même de la culture aborigène. Dans ce contexte, la création de centres d'art comme celui de Yuendumu représente un acte de résistance culturelle et d'autodétermination. En choisissant de peindre leurs récits sacrés, les artistes comme Bessie Sims Nakamarra affirmaient la validité et la pérennité de leur système de connaissances face aux pressions assimilationnistes. La transformation des designs cérémoniels en œuvres d'art commercialisables permettait non seulement une autonomie économique mais aussi une reconnaissance publique de la sophistication intellectuelle et spirituelle de la culture aborigène. L'œuvre de Bessie illustre la négociation complexe entre préservation des traditions et adaptation aux contextes contemporains. L'utilisation de matériaux modernes (peinture acrylique, toile) pour représenter des récits millénaires témoigne de cette capacité d'adaptation créative tout en maintenant l'intégrité culturelle. Cette négociation s'opère également dans la décision de ce qui peut être rendu visible publiquement. Les artistes aborigènes font preuve d'une grande sophistication dans leur capacité à créer des œuvres qui respectent les restrictions sur les savoirs sacrés tout en communiquant suffisamment d'information pour que les œuvres soient significatives tant pour les initiés que pour les non-initiés. L'art a permis aux artistes aborigènes de Yuendumu, et particulièrement aux femmes comme Bessie, d'accéder à une source de revenus indépendante au sein d'une économie où les opportunités étaient limitées. Cette autonomie économique s'accompagnait d'une reconnaissance sociale et d'un statut renforcé au sein de la communauté. Pour les femmes aborigènes en particulier, dont les voix et les contributions culturelles avaient été largement ignorées par la société australienne dominante, l'art a constitué un moyen d'affirmation publique de leur autorité culturelle et de leur créativité. Le succès commercial et critique d'artistes comme Bessie a contribué à remettre en question les stéréotypes réducteurs et à établir la reconnaissance du rôle central des femmes dans le maintien et la transmission de la culture aborigène. À travers son engagement de près de trois décennies, Bessie Sims a contribué de manière significative à l'établissement de Yuendumu comme centre majeur de la création artistique aborigène. Ses peintures, enracinées dans les récits du Temps du Rêve et les pratiques cérémonielles de son peuple Warlpiri, transcendent leur fonction décorative pour servir de véhicules de transmission culturelle et d'affirmation identitaire. En définitive, l'œuvre de Bessie Sims Nakamarra doit être comprise non seulement comme une contribution esthétique remarquable mais également comme un acte politique de préservation culturelle et d'affirmation identitaire dans un contexte historique marqué par la colonisation et ses tentatives d'effacement des cultures aborigènes. Son art témoigne de la vitalité continue de la culture Warlpiri et de la capacité des artistes aborigènes à créer des ponts entre les mondes spirituel et matériel, traditionnel et contemporain, local et global, tout en maintenant l'intégrité de leur héritage ancestral.

Betty Carrington Groupe Gija (Kitja) – Turkey Creek – Kimberley Oriental Betty est née dans le milieu ou à la fin des années 1940. Elle a presque toujours vécu à Turkey Creek où son père était employé par la police comme tracker. Elle a voyagé à travers l’Australie représentant la culture gija lors de festivals et de rencontres culturelles. Elle a commencé à peindre en 1998 mais les exemples ne manquaient pas dans sa famille. Son frère était Hector Jandany, pas uniquement un artiste important mais un homme à l’aura considérable dans la région, et Betty vit avec Patrick Mung Mung, lui-même artiste célèbre et père de George Mung Mung, figure emblématique de la création du mouvement pictural à Turkey Creek. Collections: Kerry Stokes Collection, Perth, WA Museum and Art Gallery of the Northern Territory, NT National Australia Bank Harland Collection, NSW Laverty Collection, Sydney, NSW Flinders University Art Museum, SA Bachelor Institute Collection, NT Broadmeadows Public Hospital Collection, Melbourne, VIC Kaplan Collection, USA Artbank

Betty Club Mbitjana (Mpetyane) Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert central Betty est née vers 1945. Fille de Minnie Pwerle, sœur de Barbara Weir, elle est issue d’une famille d’artistes réputés. Elle se met à produire des batiks dans les années 1980 avant de se mettre à peindre sur toile. On peut regretter que les marchands lui aient demandé de reproduire le style de sa mère après le décès de celle-ci. Ce n’était pas nécessaire car elle est une bonne artiste capable de trouver sa propre voie.

Betty Kuntiwa Pumani est née en 1963 dans une région isolée du centre de l’Australie à Mimili. C’est là qu’elle ira à l’école et trouvera ensuite un emploi à la clinique puis dans le magasin de la communauté avant de travaillerpour l’école locale et enfin pour le centre artistique. Elle commence à peindre à la fin des années 1990 en s’inspirant du site dont elle a hérité les droits de sa mère, Antara. Il s’agit d’un site sacré important situé au nord de l’Australie Méridionale (associé au Maku Tjukurrpa). Il est entouré de dunes, de points d’eau, de collines rocheuses. Mais Betty a développé un style hybride, un mixe entre ses connaissances traditionnelles et une expression plus personnelle.

Benita Multa Benita a toujours vécu au sein de la communauté d'Ikuntji, à Haasts Bluff et au hameau de Brown's Bore. Elle a commencé à peindre en 1999. Elle peint les paysages des environs de Haasts Bluff, Brown's Bore et Muruntji. La communauté d'Ikuntji, qui compte environ 170 habitants, bénéficie d'un éloignement des villes, ce qui a permis à ses habitants de préserver de nombreuses pratiques traditionnelles, comme la chasse et la cueillette de plantes comestibles du bush. L'ancienne chaîne de montagnes qui entoure la communauté est magnifiquement réduite à sa forme extraordinaire dans les œuvres de Benita. Centrées sur la relation entre la terre et le ciel, ses œuvres définissent les paramètres de la vie dans sa terre natale. Influencée par les artistes qui ont précédé le Centre d'art d'Ikuntji, tels que Long Tom Tjapanangka et ses représentations audacieuses de ses terres, ainsi que par les œuvres plus douces d'artistes féminines comme Eunice Napanangka et Narputta Nangala, Benita s'impose comme une figure de proue des Ikuntji Languru, les artistes émergents d'Ikuntji. Scolarisée à l'école de la communauté à Haasts Bluff, Benita a poursuivi ses études au Yirrara College à Alice Springs, à six heures de route aller-retour de chez elle. Elle a deux frères et quatre sœurs. Elle est mariée à Trevor et ils ont une jeune fille nommée Claudia. Il lui arrive souvent de disparaître sur sa moto tout-terrain pour une excursion solitaire d'une nuit ou d'un week-end à Kulpitjarra, un hameau situé sur les terres dont il est le propriétaire traditionnel. Billy a deux enfants de son premier mariage, Nathan et Denise. Il a cinq autres enfants (Tania, Denise n° 2, Billy Jr et Rocky, et Hubert) avec sa seconde épouse, Keturah Nangala Zimran, elle aussi artiste Ikuntji émergente.

Biddy Long Nungurrayi Groupe Warlpiri – Communauté de Lajamanu – Nord du Désert central Biddy a commencé à peindre en 1986 lors de l’introduction de la peinture acrylique à Lajamanu. Elle est la sœur de Lily Hargraves Nungurrayi, une autre artiste proéminente de cette zone géographique. Biddy Long, affectueusement surnommée Tiny et connue sous son nom de peau Nungarrayi, est née au début des années 1930 et a passé son enfance à la station de Mount Doreen et à parcourir le désert de Tanami avec sa famille. Comme de nombreux artistes Lajamanu de son époque, Nungarrayi a commencé à peindre en 1986 après avoir suivi un cours de peinture traditionnelle dispensé par le TAFE. Elle est devenue l'une des pionnières de la peinture acrylique sur toile au sein de sa communauté. Son véritable initiation à la peinture remonte à bien des années auparavant, lorsqu'elle a appris à s'enduire le corps d'ocre pour les cérémonies culturelles. Mais la peinture acrylique lui a ouvert une palette de couleurs qui lui était auparavant inaccessible. Dévouée à la préservation de la culture Warlpiri, Nungarrayi a enseigné la langue et les traditions pendant de nombreuses années à l'école locale. C'est une femme profondément attachée à ses traditions, qui possède une connaissance approfondie du bush et du désert. L'art de Nungarrayi a été largement exposé en Australie et à l'étranger, notamment en France, en Allemagne et en Pologne. Elle possède également des œuvres d'art qui figurent dans d'importantes collections nationales.

Groupe Warlpiri - Yuendumu – Désert Central Ses compositions s’inspirent du Rêve de Perruche associé au site de Yangammpi, au sud de Yuendumu. Cette perruche est très commune dans la région, surtout après la saison des pluies. Les Hommes voulaient trouver les nids et cherchaient les oiseaux. Les Ngatijirri voyagèrent vers Yangammpi venant de Patirlirri avant de poursuivre vers Marngangi. A chaque étape ils réalisèrent des cérémonies. Les gardiens de ce Rêve sont les femmes Napaltjarri et Nungurrayi et les hommes Japaltjarri et Jungurrayi. Biddy est née à Willowra en janvier 1952. Elle rejoint Yuendumu alors qu’elle n’est encore qu’une jeune fille et ira à l’école dans cette communauté. Elle a occupé de nombreux emplois diffèrents mais souvent pour l’administration (pour le Old People’s program, the Women’s Centre and the Night Patrol). Elle surveille les enfants après l’école et visite les prisons. Elle commence à peindre en 1987 en s’inspirant du Rêve de Perruche dont elle hérité de son père et de son grand-père. Elle est la gardienne de terres près de Willowra.

Billy Morton Petyarre Groupe: Alyawarre – Utopia – Désert Central Billy Morton Petyarre (vers1921 – 2007) commence sa carrière de peintre en 1989. Il a le droit à une exposition personnelle, chose rare pour l‘époque, seulement deux ans plus tard. Billy n’est pas seulement un peintre, il est aussi un sculpteur réputé. Par la suite de nombreuses expositions collectives montrent ses œuvres, aussi bien en Australie qu’en Europe ou aux USA. Dans ses peintures, Billy explore les thèmes associés aux sites sacrés de Ngkwarlerlaneme et d’Arnkawenyerr situé au nord de la communauté d’Utopia, dans le centre de l’Australie. Les thèmes se concentrent autour du Rêve de la Fourmi à Miel et du Rêve de la Larve Witchetty mais aussi des peintures corporelles et d’autres éléments des cérémonies appartenant aux hommes. Les sculptures peuvent représentées des initiés avec leurs peintures corporelles mais aussi des éléments de la vie quotidienne comme des animaux (oiseaux, lézards, chiens, …). Billy était un initié hautement respecté. Il était marié à deux femmes, Mary Morton et Katie Kemarre, elles mêmes deux peintres connues d’Utopia et avait 9 enfants dont certains font une belle carrière d’artiste comme Lucky mais aussi Sarah, Hazel et Audrey par exemple. Group Exhibitions 2004 Colour Power- Aboriginal Art. Post 1984, National Gallery of Victoria 2001 Niagara Galleries, Melbourne 1993/4 Aratjara, Art of the First Australians, Touring: Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf; Hayward Gallery, London; Louisiana Museum, Humlebaek, Denmark 1991 Finalist - Eighth National Aboriginal Art Award Exhibition, Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin Collections Aboriginal Art Museum. The Netherlands Art Gallery of New South Wales, Sydney, New South Wales Gold Coast City Art Gallery, Surfers Paradise, Queensland National Gallery of Victoria, Melbourne, Victoria Powerhouse Museum, Sydney, New South Wales Riddoch Art Gallery, Mount Gambier, South Australia

Billy Nolan Tjapangati Groupe Pintupi – Désert Occidental Billy s’inspire des très secrets et sacrés Cycles Tingari racontant le voyage d’un groupe d’Ancêtre Tingari voyageant de Tjukula vers le nord.. Billy (1939 – 2003) a vécu de façon très traditionnelle pendant une partie de sa vie, se déplaçant beaucoup, sur de grandes distances, incorporant les connaissances tribales. Il commence à peindre très tôt, en 1976 (le mouvement artistique n’a alors que 5 ans). Sa famille et les familles de ses femmes sont liées à la plupart des artistes connus de ce groupe pintupi. Collections : Holmes a Court National Gallery of Victoria National Museum of Australia University of Virginia (USA) University of Western Australia, Anthropology Museum,…

Billy Pareroultja Billy a commencé à peindre en mars 2008 et a rapidement développé un style qui lui est propre. Compte tenu de ses origines, il n'est guère surprenant qu'il ait évolué si vite en tant qu'artiste. Du côté de son père, le frère de son grand-père était le célèbre aquarelliste Albert Namitjira. Du côté de sa mère, son grand-père était le regretté Gideon Tjupurrula Jack, artiste Ikuntji renommé. Sa grand-mère maternelle est Eunice Napanangka Jack, également artiste Ikuntji. Peignant initialement le tjukurrpa (rêve) et le pays de Gideon, Wilkinkarra (lac Mackay), à cheval sur la frontière entre le Territoire du Nord et l'Australie-Occidentale, dans un style et des motifs traditionnels, il a depuis développé une interprétation beaucoup plus contemporaine, créant ainsi une œuvre tout à fait unique. Lorsqu'il ne peint pas ou ne travaille pas à son emploi à temps partiel au Centre d'art Ikuntji, Billy est un véritable passionné de voitures et en change tous les six mois environ. Il aime aussi faire du VTT sur son vélo de randonnée.

Billy Ward Tjupurrula Groupe Pintupi – Désert Occidental Billy est mort en 2001. Il peignait de façon occasionnelle en s’inspirant des très sacrés et secrets Cycles Tingari, comme c’est le cas pour cette toile évoquant tout particulièrement le site de Kulkuta. Il était marié à Lorna ward Napanangka, artiste également.

Bob Burruwal Groupe Rembarrnga - communauté de Maningrida – Terre d’Arnhem Centrale Bob (né vers 1952) est le mari de Lena Yarinkura. Il est peintre et sculpteur. Il a innové avec Lena en produisant des sculptures en métal. Collections : Aboriginal Art Museum, Hollande Art Gallery of South Australia, Adelaide Musée des Confluences, Lyon Museum and art Galleries of the Northern Territory, Darwin