Ningura Napurrula Apporter le témoignage direct d’une personne ayant vécu de façon nomade, à l’âge de pierre, c’est à-dire dans une époque où la technique a joué un rôle faible mais qui a valorisé les connaissances accumulées durant des décennies. Voilà où Ningura puise son énergie pour peindre jusqu'au bout. Son enfance, elle l'a passée dans le nomadisme, suivant les routes ancestrales de son peuple, les Pintupi. C'est là, au cœur de paysages d'une beauté à couper le souffle, qu'elle a puisé l'essence de son art. Avant de s'établir à Kintore et de se consacrer pleinement à la peinture à la fin de sa vie, elle a été initiée très jeune aux histoires et aux rituels du "Temps du Rêve", transmis oralement de génération en génération. Ningura, l’une des doyennes de Kintore, comme d’autres artistes tels que Ronnie Tjampitjinpa, Mrs Bennett… peint avec une énergie redoublée alors que, physiquement, son corps semble l’abandonner. Jusqu’au dernier moment son énergie, ce souffle est perceptible dans ses compositions. Aucune hésitation dans sa peinture, le premier jet, aux motifs évoquant le pays maternel, dont elle est la gardienne spirituelle aujourd’hui, est réalisé comme une calligraphie, sur laquelle elle va revenir avec la technique pointilliste chère aux artistes aborigènes. Parfois à la brosse, en utilisant une peinture non diluée et en ne nettoyant pas son pinceau, donnant ainsi des aplats aux beaux effets de matière ; le plus souvent aux bâtonnets. Ningura (née sans doute vers 1938) était encore une jeune femme (entre 20 et 30 ans) lorsqu’elle quitta le désert de Gibson pour la première fois, emmenée par une patrouille avec son mari Yala Yala Gibbs Tjungurrayi. Il s’agit de son premier contact avec l’homme blanc. Au départ, Ningura a complété le fond pointilliste de quelques toiles de son mari (aidée par les deux autres femmes de Yala Yala). Elle ne se mettra à peindre ses propres motifs qu’en 1996. En 1998, à la suite du décès de Yala Yala, elle peint davantage pour nourrir sa famille. En 2003, la poste australienne émet un timbre reproduisant l’une de ses œuvres. À la même période, elle est remarquée lors de prix artistiques prestigieux, et ses toiles sont exposées régulièrement dans les grandes capitales occidentales et australiennes. Mais c’est surtout sa sélection avec sept autres artistes aborigènes pour peindre une partie des décors du musée du quai Branly de Paris qui retient l’attention. Depuis, sa notoriété et la demande pour ses œuvres ont fait un bond et le musée des Confluences de Lyon a également acquis un grand format. Sa vision artistique mérite vraiment les éloges, car Ningura a su créer un style personnel, marqué par ses fonds blancs ou crème, où le noir et l’ocre forment les éléments traditionnels. Elle s’inspire essentiellement des Rêves associés au site de Wirrulnga et Papunga, dont elle peint les dunes qui l’entourent. Un groupe important de Femmes (Ancêtres) de la sous-section des Napaltjarri a campé sur ce site avant de reprendre son voyage vers Muruntji (au sud-ouest de Mount Liebig). Elles ont confectionné des jupes cérémonielles que Ningura a symbolisées par les motifs incurvés. Kutungka Napanangka, une Ancêtre importante, est également passée par là. Elle est souvent considérée comme un être un peu « diabolique » parce qu’elle a tué et mangé de nombreuses personnes. Les motifs possèdent une fois de plus une multitude de sens. Les larges bandes représentent à la fois les bâtons à fouir et les poteaux décorés pour les cérémonies, et elles symboliseraient aussi un accouchement. Le style de Ningura Napurrula est reconnaissable entre tous. Il est caractérisé par un trait audacieux et puissant. Elle utilisait une palette de couleurs limitées, mais d'une intensité remarquable, avec des tons de blanc, de noir et d'ocre qui rappellent les peintures rituelles sur corps et sur sable. Son coup de pinceau est d'une grande assurance, créant des motifs complexes et répétés qui peuvent paraître abstraits mais qui sont en réalité une cartographie symbolique de son territoire et de son histoire. Ce qui la distingue des autres artistes aborigènes, c'est l'énergie brute et l'audace de son travail. Alors que beaucoup d'artistes de sa région utilisent des motifs très fins et détaillés, elle a choisi des formes plus larges, plus gestuelles, presque primitives dans leur puissance. Elle a su traduire la spiritualité et la vastitude du désert en une composition presque monumentale. Ses œuvres ne sont pas de simples illustrations, mais des expressions visuelles d'une profonde connexion avec la terre et l'histoire. Ningura, épuisée, s’éteint en novembre 2013. PRIX et RECOMPENSES : 2022 Connection | Songlines from Australia's First Peoples in a spectacular immersive experience, National Museum of Australia, Canberra 2011 Freemantle Arts Centre Print Award, Freemantle, WA 2009 Wynne Prize, Art Gallery of NSW - Finalist 2009 TogArt Contemporary Art Award, Darwin Convention Centre, Darwin - Finalist 2007 TogArt Contemporary Art Award, Darwin Convention Centre, Darwin - Finalist 2007 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2005 Artwork superimposed on ceiling of the Musee du Quai Branly, Paris 2003 Artwork depicted on Australia Post stamp 2002 Alice Art Prize, Alice Springs - Finalist and Highly Commended 2002 Redlands Westpac Art Prize, Mosman Art Gallery, Sydney - Finalist 2001 18th NATSIAA, Darwin - Finalist 2000 17th NATSIAA, Darwin – Finalist Collections • Australian Institute for Aboriginal and Torres Strait Islander Studies, Canberra • Artbank • Art Gallery of New South Wales, Sydney • Griffith University Art Collection, Brisbane • Kunst der Aborigines, Germany • Moree Plains Gallery, Moree • Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin • National Gallery of Australia, Canberra • The Henderson Family Collection, Sydney • Owen Wagner Collection of Australian Art at the Hood Museum of Art, Charlottesville, VA, USA • Hank Ebes Collection, Melbourne • The Luczo Family Collection, USA • Sue and Ian Bernadt Collection, Perth • Pat Corrigan Collection, Sydney • Luciano Benetton Collection, Venice • Kelton Foundation, Santa Monica, USA • Kluge-Ruhe Aboriginal Art Collection of the Univeristy of Virginia, Charlottesville, USA • Queensland Art Gallery, Brisbane • Collection Edmund and Diana Hasche, Sydney • Markus Spazzapan and Suzan Cox Collection, Darwin • Art Gallery of Western Australia, Perth • projet architectural du Musée du Quai Branly, Paris • Musée du Quai Branly, Paris • Musée des Confluences, Lyon,..

Nora Petyarre “Club” Ethnie Alyawarre / Anmatyarre – Utopia – Désert Central Nora (né vers 1948) est la fille de Lena Pwerle, une des doyennes d’Utopia et une artiste importante de cette région. Nora commence sa carrière artistique avec l’introduction du batik, à la fin des années 1970. Elle s’inspire le plus souvent de son Rêve de Fourmis à Miel associé aux sites de Ngkwarlerlanem et Arnkawenyerr. Elle détient les droits sur ce thème de son père, le regretté Hand Sam Kngwarreye. Plus particulièrement, elle décrit les peintures corporelles accompagnant les cérémonies de l’Awelye pour ce Rêve. Collections: The National Gallery of Australia, Canberra The Holmes a Court Collection, Perth

NORA NUNGABAR NUNGURRAYI Groupe Manyjilyjarra / Pintupi - Kunawarritji - Nord du Désert Occidental Nora Nungabar est née vers 1920 près de Lipuru, également connu sous le nom de puits 37, sur Stock Canning Road. Il s’agit d’une piste dont le but était l’acheminement du bétail de Perth à Darwin. Elle suit des sources, des puits. Bien entendu cette route traverse les territoires de différents groupes aborigènes et le percement de cette route (plus une vulgaire piste) s’est faite au détriment des populations locales. Nora née vers 1920 est donc le témoin direct de ces bouleversements. En tant que jeune femme, elle a voyagé vers le nord, avec les bouviers, vers Balgo, une communauté aborigène du Kimberley où vivent plusieurs groupes linguistiques. Elle s'y est installée pendant un bon moment avant de se rapprocher de ses terres natales à Kunawarritji. Néanmoins elle continue à voyager régulièrement entre Kunawarritji, Balgo et Mulan (une communauté satellite de Balgo). Elle est la gardienne d'un grand nombre d’histoires traditionnelles associées au territoire autour de Kunawarritji, dont certaines sont mentionnées dans ses peintures. Elle est décédée. Collections : Artbank, National Gallery of Victoria, National Museum of Australia, ...

Numida Nampitjinpa Groupe Pintupi – Kiwirrkua – Désert Occidental Numida (Nguninti) Nampitjinpa est née en 1954. Elle est marié à un peintre célèbre, Charlie Tjapangati et sa mère a été la seconde épouse de l’un des créateurs du mouvement, Uta Uta Tjangala.

Nyurapayia Nampitjinpa Moins connue du grand public, Nyurapayia Nampitjinpa, dite aussi Mrs Bennett, n’en est pas moins l’une des artistes les plus intéressantes. On pourrait sans peine la qualifier de « diva du désert » tant son charisme, son importance dans la vie culturelle et cultuelle – elle possède des droits sur de très nombreux sites sacrés – autant que son influence artistique lui confèrent une place à part parmi les artistes du Désert occidental. Née vers 1935, Elle était mariée au regretté John John Bennett Tjapangati (1937-2002), d’où son surnom de Mrs Bennett. Si elle est moins célèbre, c’est qu’elle a choisi de travailler avec un marchand indépendant, et sa visibilité est moindre lors des gros événements internationaux. Néanmoins, ce marchand, contrairement à beaucoup, a su lui confier le meilleur matériel, la pousser à produire des oeuvres de grande qualité, et a veillé à éliminer toute source de soucis pour qu’elle puisse se concentrer sur son art. Mme Bennett est décédé le 28 janvier 2013. Collections : National Gallery of Australia, Canberra, The Art Gallery de New South Wales, Museum and Art Galleries of the Northern Territory National Gallery of Victoria, Artbank Art Gallery of South Australia Aboriginal Art Museum, Utrecht, Hollande

Nyanu est née en 1951 sur un site proche de l’actuelle communauté d’Ernabella, au Nord de l’Australie Méridionale. Elle fait partie du groupe pitjantjatjarra. Elle a travaillé à la mission d’Ernabella, filant la laine par exemple. Puis elle rejoint la communauté d’Amata, plus à l’Ouest, où elle occupe plusieurs emplois (cuisinière pour l’école, travaillant pour la boutique,..). Profitant d’un large mouvement de réappropriation des terres ancestrales, elle gagne la communauté de Kalka, où elle vit toujours. Elle est l’une des artistes actives du centre d’art et a développé un style particulier où les animaux sont représentés de façon figurative Collection : Artbank, The Parliament House Art Collection, Canberra, The Lagerberg-Swift Collection, Perth, Sir James and Lady Cruthers Collection, Perth, The Martin Copley Collection, Perth, Sammlung Alison et Peter W. Klein, Nussdorf, Allemagne…

Nylari Tjapangati (Nyilari Tjapangardi) Ethnie Pintupi – Désert Occidental – Kintore Nylari est le fils du regretté Pinta Pinta Tjapanangka, l’un des créateurs du mouvement pictural. Nylari, s’il débute sa carrière de peintre en 1999 ne produira que peu de toiles avant 2004. Son style très marqué fait de lui l’un des artistes montants du moment avec l’aide appuyé de la coopérative artistique qui place ses œuvres dans les expositions prestigieuses. Il est né en 1964.

Nyunma Napangati Ethnie Pintupi – Désert Occidental Nyunma prend contact avec la civilisation occidentale en 1964 avec ses frères Kanya et Charlie Tjapangati, deux artistes importants. Elle a depuis participé à quelques expositions importantes dont le Genesis and Genius à Sydney.

Otto Jungarrayi Sims (décédé) Ethnie Warlpiri – Désert Central – communauté de Yuendumu Otto se réfère principalement au voyage d’Ancêtres Japaljarri et Jungurrayi de Kurlurngalinypa (près de Lajamanu) jusqu’à Yanjirlypirri (à l’Ouest de Yuendumu) puis vers le lac MacKay. Durant ce trajet ils initièrent les novices, réalisant des cérémonies. Les Femmes qui les accompagnaient dansèrent et chantèrent également. Le site décrit est Yanjirlypiri associé au Rêve de l’Etoile. La lointaine ethnie des Pitjantjatjara vient jusqu’à ce site initier ses jeunes hommes. C’est un site hautement sacré et il n’est pas possible d’avoir plus d’informations sur cette toile. Otto tient cette histoire de son père, le grand Paddy Sims Japaltjarri (décédé en 2010), initié aux connaissances immenses et l’un des plus importants peintres warlpiri.

Owen Yalandja Groupe Kunwinjku – Terre d'Arnhem Occidentale Owen Yalandja, né en 1962. Il est aujourd’hui l’un des doyens de son clan et l’un des gardiens d’un site des esprits Yawkyawks, qu’on identifie parfois aux sirènes occidentales. Ce sont des esprits femelles de l’eau. Owen est l’un des sculpteurs emblématique de ces esprits Yawkyawks avec son frère Crusoe Kurdall. Ils ont appris la sculpture de leur père Crusoe Kunijngbal, l’un des initiateur de la sculpture pour le marché de l’art en Terre d’Arnhem et celui qui va populariser le style Mimi comme celui des Yawkyawks. Collections : Aboriginal Art Museum, Hollande, Queensland Art Gallery, National Gallery of Victoria, Laverty coll, AGSA, NGA, Gantner Myer Coll, USA, Artbank, MAGNT, Australian Museum, Kluge Ruhe Coll, MC, Musée d’ethnographie de Genève (MEG), AGNSW, Morven Estate, Charlottesville, Virginia, Etats-Unis,

PADDY BEDFORD “KUWUMJI” (né vers 1922 – Gija) Nyunkunny, que l’on connaît sous le nom européen de Paddy Bedford, est un homme de loi Gija, né à Bedford Downs Station. Quelques années avant sa naissance, le propriétaire de la ferme de Bedford Downs, empoissonne un groupe d’Aborigène. Les survivants quittent cette terre pour rejoindre une ferme d’Etat à Violet Valley. Paddy retournera pourtant avec sa famille sur cette ferme de Bedford Downs (après que les chiens des aborigènes aient été abattus à Violet Valley). Lorsque le propriétaire verra pour la première fois ce bébé, il dit à ses parents qu’ils peuvent le nommer comme lui Paddy… Paddy est resté gardien de troupeau presque toute sa vie, travaillant souvent juste contre du thé et un peu de farine et de tabac. Pendant la saison humide, Paddy retourne dans le bush vivre de façon traditionnelle, incorporant de nouvelles connaissances tribales et améliorant ses techniques de chasse (Paddy était un très bon chasseur, utilisant le boomerang et le propulseur avec talent, se faisant une grande réputation). Initié Gija, il a toujours peint pour les cérémonies mais il se lance dans une carrière artistique tardivement, lorsque Freddie Timms quitte Turkey Creek, la célèbre communauté d’où sont issus tant d’artistes de renom, pour s’installer à Crocodile hole en 1997. On le qualifie parfois de second Rover Thomas (pour certain le meilleur artiste australien du XX ème). C’est que le style de Paddy est très sobre, d’une force et d’une beauté rarement égalées. Il décrit des thèmes traditionnels appartenant à sa famille mais aussi les éléments topographiques qu’il connaît (à la manière le plus souvent des artistes du Désert, comme vu du ciel). Souvent il s’agit simplement de quelques formes sommaires, des lignes très larges, des formes arrondies… Très tôt il attire l’attention des professionnels et des amateurs. Une revue artistique australienne l’a inclus dans sa liste des 50 artistes australiens à collectionner… . Quelques mois avant sa disparition il devient l’un des plus importants artistes australiens et les prix atteignent des records pour un artiste aborigène. Le Musée du Quai Branly s’est servi d’une de ses œuvres pour un décor. Une monographie lui est consacrée.

Paddy Bird Jungala (Ngal) Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert central est issu d’une famille d’artistes a l’influence considérable dans cette partie du Désert Central. Son oncle est Lindasay Bird Mptyane, un homme aux connaissances profondes, et sa mère, Ada Bird Petayrre (1930-2009) est l’une des célèbres sœurs Petyarre (Gloria, Kathleen, Nancy, Myrtle, Jeannie). Il est marié à Eileen Bird. Il se met donc à peindre naturellement (probablement à la toute fin des années 1980) en s’inspirant des sites dont il est les dépositaires, situés en général au sud d’Utopia. Coll : fondation Kelton (USA),…

PADDY CARLTON JOOLAMA (Ethnie Gajirrawoong / Miriwoong– né vers 1926/36) Paddy est l’une des grandes figures de l’Est du Kimberley. Comme les autres artistes du Kimberley, Paddy Carlton (nom venat du nom de la ferme de Carlton Hill)n’est pas son vrai nom; son, ou plus précisément, ses noms aborigènes sont Gwanbany et Malgbirr; des noms associés à un site sacré sur la Bullo River et à l’Ancêtre Python Arc en Ciel. Il réside dans le Nord Est du Kimberley à Mirrina. Comme il l’explique lui même, Paddy a appris à peindre avec son père et les doyens de son ethnie. A l’époque, on est alors à la fin de ce qu’ils appellent les Temps Sauvages ou les blancs n’hésitaient pas à tuer les aborigènes comme ils s’agissaient d’animaux, on ne peint pas sur des toiles. Paddy peint sur les roches, sur les corps et quelques objets pour les cérémonies. Les techniques très spéciales dont se servent alors les Aborigènes pour peindre, Paddy les a conservé et c’est ce qui fait son style si particulier. En particulier Paddy peint avec le smouth spray, mêlant dans sa bouche les ocres broyées, de l’eau et des gommes servant de liant avant de les projeter sur sa toile en crachant. Parfois il pose sa main sur la toile laissant apparaître l’empreinte de celle-ci comme les hommes de la préhistoire chez nous en Europe. Les thèmes que traite Paddy sont variés mais il fait attention de ne pas dévoiler de motifs sacrés. Il est très important pour lui de diffuser sa culture par l’intermédiaire de ses productions artistiques mais sélectionne des thèmes profanes ou tout au moins ce que l’on peut montrer aux non initiés. Jamais il se laisse à montrer des motifs interdits. Sa production est variée également puisque Paddy est un sculpteur accompli ainsi qu’un excellent graveur (gravure sur bois ou lino pour une production de gravures à l’occidentale mais il lui arrive de graver et peindre des pierres de sable). Ses peintures peuvent être très abstraites mais aussi réellement figuratives (avec des totems d’animaux)…toujours une réminiscence des peintures pariétales de sa jeunesse. Ses connaissances tribales importantes ont rendu service à l’anthropologue Richard Fullagan qui a travaillé sur les peintures rupestres du Kimberley. Coll : National Gallery of Australia, National Gallery of Victoria, Queenland Art Gallery,…

PADDY CARROLL TJUNGARRAYI Paddy est né à Yarrungkanyi, un site situé au Nord-Ouest de Yuendumu en 1927 ou un peu plus tôt. Son père est un Warlpiri / Anmatyerre et sa mère une locutrice Warlpiri / Luritja. Peu de temps après la naissance de Paddy, son père meurt de fçon dramatique, lors de ce qui est considéré comme le dernier massacre dans le centre de l’Australie, le massacre de Coniston, en 1928. Plus tard, Paddy aura peu de connaissances sur le « pays » de son père écar sa mère refusera de l’évoquer après cette tragédie. Il est initié près de Mt Doreen, avant la seconde guerre mondiale. Alors qu’il est séparé d’une partie de sa famille, c’est à Darwin, où Paddy servait dans l’armée pendant la seconde guerre mondiale (pour l’essentiel, il est ouvrier, il coupe du bois par exemple), qu’il retrouva deux de ses « frères ». L’un, Jimmy Kitson Jungurrayi deviendra l’une des grandes figures cérémonielles de la région de Willowra. Le pays de sa mère, dont elle a la charge spirituelle est située dans une vaste zone près d’Haasts Bluff et inclus notamment le site de Winparku. Paddy va grandir dans cette zone. Il faut avoir à l’esprit qu’à cette époque on distribue des rations alimentaires dans cette communautés et cela attire de nombreux Aborigènes. Vivien Anderson, dans sa biographie des artistes du Désert Occidenatl dit que Paddy n’oubliera jamais le goût de la nourriture traditionnelle, du bush, et d’ailleurs, il l’ évoquera régulièrement dans sa peinture. C’est un homme qui possède une complète connaissance de la liturgie, qui transmet par l’intermédiaire d’un vaste éventail de Rêves, dont Opossum, Goanna, Kangourou, Femme, Patate Douce, Serpent Tapis, Perruche, Patate du Désert, Larve Witchetty, Wallaby, Homme,… Il parle également un excellent anglais pour un homme né à la fin des années 1920. C’est son passage dans l’armée qui l’explique le mieux mais après la seconde guerre mondiale. Il a également travaillé comme mécanicien à la station télégraphique d’Alice Springs puis comme gardien de troupeau et charpentier, il posera des fils télégraphiques, fera un peu de cuisine pour un fermier et à eu de nombreux contacts avec les hommes blancs. Il a eu l’occasion de travailler avec « One Pound Jim Tjungurrayi », le père de Clifford Possum Tjapaltjarri qui va influencer de façon durable le mouvement artistique. Il vivra un moment à Mbunghara où One Pound adoptera Clifford (« one pound » se marie avec la mère de Clifford). Il s’installe finalement à Papunya et participe au conseil. Il amorce sa carrière artistique en 1977 alors qu’il vit au Nord de Papunya (à Three Mile Bore, à 3 miles de Papunya). Mais avant ça, il produit de très beaux objets comme des plateaux traditionnels qu’il peint. Il a pris l’habitude de réaliser ces objets depuis qu’il est jeune, mais les outils modernes facilitent leur exécution, autrefois il fallait se contenter de couteau en pierre. En 1981, c’est lui, avec la collaboration de Dinny Nolan, qui exécute la première peinture sur sable présentée en dehors du désert. En 1984, il est l’un des trois artistes (avec Clifford possum et Uta Uta Tjangala) conviés à la première exposition qui ne soit pas véritablement une exposition de groupe. Il est l’un des 5 artistes pré-sélectionné pour le projet de mosaïque pour le nouveau parlement à Canberra (le projet retenu est celui de Michael Nelson). Mais en 1988 ce sont ses motifs qui sont sélectionnés pour la commémoration du « Bicentenaire » et ont reproduit des cercles emruntés à une de ses toiles sur des billets de banque (billet de 10 dollars). En 1991, il participe à une série d’expositions aux USA. Paddy Carroll a eu l’occasion de visiter Brisbane, dans le Queensland, pour la première fois à la fin des années 1980, à l'époque où la Queensland Art Gallery (QAG – un musée important) montrait l'exposition «Balance 1990» organisée par Michael Eather et Marlene Hall. Michael a présenté Paddy à de nombreux artistes aborigènes locaux. Paddy était curieux de connaître la variété de styles et de techniques utilisés par ces artistes urbains. Lorsqu'on lui a demandé son avis sur une œuvre epointilliste particulière, qui ressemblait un peu à l'art produit dans le centre de l’Australie, Paddy a répondu : «bonnes couleurs... pas d'histoires !» Lorsqu'on a expliqué à l'artiste que les peuples aborigènes de nombreuses régions d'Australie avaient perdu leurs terres et leurs langues, avec la colonisation, Paddy a été véritablement ému. Cela faisait écho à son histoire personnelle, avec la mort brutale de son père. Paddy suggéra alors immédiatement que si les Aborigènes du Queensland voulaient peindre de « vraies histoires », il pourrait faire venir un certain nombre d'hommes âgés de Papunya à Brisbane et partager et enseigner des histoires à ceux qui ont peut-être perdu la leur ! En 1989, Michael se rend avec l'artiste Marshall Bell à Papunya et a visite le « pays » de Paddy à Mt Wedge. C'est également à ce moment-là que Michael et Marshall rencontrèrent Michael Nelson Jagamara. (Lors de ce voyage, une des peintures de Michael Nelson a été achetée pour Balance 1990 et la collection de la Queensland Art Gallery). Là aussi de nouveaux projets naissent et auront des répercutions artistiques très importantes sur l’œuvre de Michael Nelson Jagamarra. Paddy est retourné à Brisbane quatre fois au cours des années suivantes. En 1996, il a réalisé des œuvres à la FireWorks Gallery d'Ann Street, Fortitude Valley, pour la deuxième Triennale Asie-Pacifique (APT) à la Queensland Art Gallery pour All Stock Must Go! Peu de temps après, il a joué un rôle déterminant dans des échanges culturelles et des projets d’expositions. Plusieurs artistes de Brisbane se souviennent de la chaleur et de la bonne humeur de Paddy. En avril 2002, Paddy (avec Michael Nelson Jagamarra) participe à un atelier de cinq jours à la FireWorks Gallery. Paddy souhaitait depuis longtemps développer des styles expérimentaux avec le pinceau, mais il est âgé, affaibli et il parvient à peine à terminer neuf nouvelles œuvres sur papier et lin. L'artiste a laissé quatre des grandes toiles inachevés avec juste des croquis au crayon ; ceux-ci devaient être terminés lors de sa prochaine visite six semaines plus tard. Malheureusement, Paddy décéde pendant cette période ; il a alors été décidé que les artistes du Campfire Group termineraient ses toiles en hommage à un artiste australien unique. L'autorisation a été obtenue auprès de sa famille via des messages transmis par Michael Nelson Jagamarra au Conseil de Papunya. Paddy est un grand artiste mais avant tout un grand homme et jusqu’à sa mort, en 2002, beaucoup d’Aborigènes témoignaient leur respect, notamment en lui offrir un kangourou. C’était un homme calme, intélligent, à la présence indéniable. Il a oeuvré à la promotion de la culture aborigène avec détermination. Il a dit lors de son voyage aux USA : « nous ont du apprendre votre langue, c’est aujourd’hui à vous d’apprendre les notres ». Il aurait dit également que les Occidentaux avaient développé les techniques et que les Aborigènes s’étaient concentrés sur l’aspect humain et qu’ils avaient beaucoup à apprendre aux Blancs. Culturellement, mais aussi au niveau artistique il a eu une influence très grandes sur d’autres artistes warlpiri de Papunya comme Don Tjungurrayi, Two Bob Tjungurrayi,… Ses œuvres sont présentes dans d’importantes collections privées et publiques dont : Art Gallery of South Australia, Hank Ebes, Flinders University art collection, Parliament House, National Gallery of Australia, Artbank, Broken Hill City Museum, Victorian Museum, Art Gallery of Western Australia, Perth. Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia. Museum of Victoria, Melbourne. The Holmes a Court Collection, Perth. The Kelton Foundation, Santa Monica, U.S.A. Brisbane City Gallery (now Museum of Brisbane) Kluge-Ruhe Collection, University of Maryland, USA Mater Hospital Brisbane National Gallery of Australia, Canberra QAGOMA, Brisbane Australian Museum,

Paddy Fordham Wainburranga Il était une fois, dans les terres rouges et vivantes du nord de l’Australie, un homme qui peignait pour se souvenir, pour transmettre, et pour rêver. Son nom était Paddy Fordham, et ses pinceaux étaient des prolongements des voix anciennes, des chants millénaires, des murmures de la terre. Là où d’autres racontaient l’Histoire avec dates et conquêtes, lui la faisait vibrer sur l’écorce d’un arbre, dans les ondulations d’un motif sacré. Né dans le bush à Bumdubu, près de Bulman, au nord-est de Katherine, Paddy a vécu une vie profondément traditionnelle, apprenant les coutumes ancestrales et les récits du Temps du Rêve auprès de son père et de ses oncles. Il a rencontré les Blancs pour la première fois à l'âge de onze ans, lorsque, face à l'invasion européenne de leurs terres, le peuple Rembarrnga, son groupe linguistique, s'est installé à Maranboy, autour d'un dépôt de rations. Cet événement se déroule au moment de la seconde guerre mondiale. C'est plus tard, après une scolarité limitée dans la colonie gouvernementale voisine de Dandangle, que Paddy décida de devenir éleveur de bétail, travaillant dans divers élevages de bétail, de Mataranka, Killarney et Gorrie Station, puis à Oenpelli, Goulburn Island et Milingimbi. Ainsi il voyage, partage avec les autres et ses connaissances de la région s’approfondissent. Dans les années marquées par le réveil d’une conscience culturelle, Paddy s’est levé comme conteur des siens. Ses grandes peintures sur écorce et ses œuvres sur papier n’étaient pas de simples tableaux : elles étaient des portails. Too Many Captain Cooks, The Coming of the Welfare System, World War II Supply Ships… Derrière ces titres se cachait une lecture aborigène du passé, une vision lucide, spirituelle et profondément enracinée. Il ne s’agissait pas de refaire l’Histoire, mais de la redire autrement — selon les voix oubliées, les regards restés dans l’ombre. Dans le film Too Many Captain Cooks (1988) et les œuvres qui l’accompagnent, Fordham revisite la fameuse arrivée de Cook, non pas comme une découverte, mais comme une interruption. Car ces terres n’étaient pas vierges. Elles étaient déjà parcourues de chants, de lois orales, d’itinéraires sacrés que son peuple suivait depuis la nuit des temps. Pour eux, chaque colline, chaque rivière était une page d’un livre vivant. Paddy ne peignait donc pas l’invasion : il peignait la fracture dans une mémoire en boucle. Et cette mémoire, il la transformait en art. Ses œuvres ont touché le public, bouleversé parfois, car elles ne racontaient pas seulement une autre version de l’histoire — elles la chantaient, la murmuraient, la gravaient dans la rétine et dans l’âme. Elles ont permis à l’identité aborigène de se recentrer sur elle-même, tout en tendant la main à tous les Australiens, les invitant à explorer un territoire commun : celui de la mémoire partagée. Mais si Paddy est resté dans les esprits, c’est aussi pour sa capacité à convoquer les esprits. Ses toiles ne se contentaient pas de raconter les guerres et les colonisations — elles faisaient revivre les êtres mythologiques qui peuplent le Dreaming, cet espace-temps sacré où tout a commencé. Sur écorce ou sur papier, il faisait apparaître Gurrdunyu, l’Homme-Lune, Waditj l’Homme-Rocher, Gollomomo le Crocodile-Homme… Tous porteurs de leçons, d’avertissements, de liens entre l’homme, la nature et l’invisible. Parmi ses figures préférées, les Balangjungalung occupent une place à part. À moitié humains, à moitié esprits, changeants comme le vent, ils apparaissent tour à tour comme guides ou comme juges. Ils guérissent, enseignent, mais punissent aussi quand les lois ne sont pas respectées. À travers eux, Paddy racontait un monde où tout est relié : les vivants, les morts, les ancêtres, les animaux, les esprits. Un monde où chaque action a un écho cosmique. En 1988, alors que l’Australie officielle fêtait ses deux cents ans, Paddy participait à une autre forme de commémoration : il réalisa 23 poteaux funéraires, peints et creusés, aujourd’hui exposés à la National Gallery of Australia. Ces monuments silencieux rendent hommage aux vies aborigènes disparues depuis la colonisation. Une œuvre forte, digne, et profondément spirituelle. Les récompenses ne tardèrent pas : en 1989, il reçut le prix de la meilleure œuvre en médias libres, et en 1993, il fut couronné du prestigieux National Aboriginal Art Award. Mais pour lui, la reconnaissance n’était jamais une fin. Ce qui comptait, c’était le message, le lien à transmettre. À la fin de sa vie, Paddy abandonna les grandes fresques narratives pour une imagerie plus simple, plus directe — mais toujours vibrante. Dans la région de Katherine, ses œuvres furent intégrées à des fresques murales, accueillant les visiteurs comme autant de gardiens de mémoire. Paddy Fordham n’était pas seulement un peintre. Il était un passeur, un veilleur, un interprète entre mondes visibles et invisibles. À travers lui, la culture aborigène a repris la parole — non pas pour revendiquer, mais pour raconter. Et ce récit-là, il ne s’effacera pas. On trouve chez lui des chefs d’œuvre et une multitude de pièces de bonne facture, et peu d’œuvres vraiment mineures. On ne peut qu'être très étonné, malgré sa carrière et sa notoriété, d'une côte peu élevée au regard de celles des peintres majeurs d'Australie Centrale ou du Kimberley. Il est a souhaité que l'avenir lui rende justice. Collections : Artbank, Sydney, National Gallery of Australia, National Gallery of Victoria, Berndt Museum, Western Australia, National Maritime Museum, Sydney, Flinders University Art Museum, Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Museum of Victoria, Holmes a Court Coll, Perth, ...

Paddy est né entre 1925 et 1930. Il est un homme de loi important du groupe linguistique walpiri et l'un des gardiens spirituels du site de Mina Mina, situé à plus de 400 km au nord-ouest d'Alice Springs et à l'ouest du mont Doreen et de Yuendumu dans le Territoire du Nord. Il a vécu de façon traditionnelle durant sa jeunesse avant qu'on l'oblige à s'installer dans une nouvelle communauté aborigène, celle de Yuendumu, qui est aujourd'hui un centre de peuplement très important pour le groupe warlpiri. On est alors dans les années 1950, peut-être 1957. À l'instar de nombreux aînés, Paddy a souffert longtemps d'une vision réduite. Après une opération réussie, il demande un «bâton de peinture» et entame sa carrière de peintre. En 2008, la galerie Trevor Victor Harvey de Sydney organise la première exposition personnelle de Paddy. Ses œuvres font bien entendu référence au site de Mina Mina, un site très important pour de nombreuses femmes Napangardi et Napanangka et des hommes Japangardi / Japanangka. Ils sont les gardiens du Rêve (Jukurrpa) de Mina Mina. Cette histoire raconte le parcours d’un groupe de Femmes Ancestrales de tous âges qui, au Temps du Rêve, se rendaient à l’est pour collecter de la nourriture, collecter des ‘ngalyipi’ (liane serpent) et se livrer à des cérémonies pendant leur voyage. Les femmes ont commencé leur périple à Mina Mina, où des "karlangu" (Bâtons à Fouir) ont émergé du sol. Prenant ces outils, les femmes ont voyagé vers l’est pour créer Janyinki et d’autres sites. Leur voyage les a menés loin à l’est. Le site de Mina Mina couvre une large surface. On y trouve de nombreux lacs, souvent asséchés en grande partie. Ils ont été créés par les Femmes Ancestrales. Les formes en 8, très présentes dans ses peintures , symbolisent une dépression qui se transforme en lac au moment des pluies et qui aurait cette forme. Souvent, comme les autres points d'eau de Mina Mina, il est asséché et se présente comme un lac de sel. Paddy décède en 2011 mais laisse ses enfants poursuivre de façon magistrale sa carrière. Son fils, John Lewis, ainsi que sa fille Margaret Lewis Napangardi sont de bons artistes. Quant à sa fille Dorothy, elle est l'une des plus célèbres artistes aborigènes et sont succès est immense.

Paddy Petyarre Groupe Anmatyerre / alyawarre - Utopia Paddy était un initié important d'Utopia. Il a peu produit, uniquement autour du tout début des années 1990. Son style est fait de grande précision et la symétrie de ses compositions est très marquée. Il s'inspire parfois de son Rêve de la Fourmi à Miel. Les cercles symbolisent alors autant les sites où l’on trouve les fameuses fourmis à miel (leur abdomen est empli d’un nectar très sucré…une fois déterrées les fourmis on croque cet abdomen …c’est la sucrerie locale) que les sites par lesquels les Ancêtres voyagèrent

Paddy Sims Japaltjarri Paddy Japaljarri Sims est né vers 1917 à Kunajarray (Mt Nicker), au sud-ouest de Yuendumu, sur un site où un certain nombre de pistes de Rêves s’interconnectent. Jeune, Paddy a occupé divers emplois. Il a été ouvrier agricole dans une ferme. Mais il a toujours conservé une vie assez traditionnelle, pratiquant la chasse par exemple. Son savoir est si vaste qu’à la fin de sa vie de nombreux ethnologues et anthropologues le considèrent comme l’Aborigène du centre de l’Australie ayant le plus de connaissances. A un moment il travaille à l’école de Yuendumu où il est chargé d’enseigner la chasse, la peinture, la danse,... Il est à l’origine du mouvement pictural à Yuendumu mais doit sa renommée à son voyage à Paris en 1989 pour la célèbre exposition « Les Magiciens de la Terre » au centre Georges Pompidou. En 2000 il grave avec Paddy Stewart 30 plaques dont on va tirer des gravures de petits formats. C’est avec ce travail très particulier que les deux hommes remportent le prix dans la catégorie « meilleure oeuvre sur papier » lors du Testra Award. Ses thèmes sont variés, preuve de ses larges connaissances. Ses oeuvres figurent dans de nombreuses collections publiques et privées et ont figuré dans des expositions qui ont marqué l’histoire de l’art aborigène. Si le bleu prédomine dans ses premières oeuvres, en vieillissant sa palette s’éclaircit et le jaune va prendre peu à peu le dessus. Il meurt en 2010 Collections : Araluen Art & Cultural Centre, Alice Springs, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Art Gallery of Western Australia, Art Gallery of New South Wales, Australian National Gallery, Canberra, Australian Museum, Sydney, Art Gallery of South Australia, Art Gallery and Museums, Glasgow, Scotland, Donald Kahn, U.S.A. Flinders University art museum, Gordon Darling Foundation, Canberra, Queensland University of Technology Art Museum, Brisbane, Kelton Foundation, California, U.S.A. Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Musée du Quai Branly, National Gallery of Victoria, Powerhouse Museum, Sydney, Seatle Art Museum, U.S.A. South Australian Museum, The Christensen Fund,…

Paddy Stewart Japaljarri Paddy Stewart « Cookie » Japaljarri est né en 1935. Il a travaillé dans les fermes et comme cuisinier (d’où son surnom de “Cookie”) à Papunya. Il est à Papunya au moment de la naissance du mouvement artistique dans le centre de l’Australie. Il y reste jusqu’au milieu des années 1970 avant de retourner à Yuendumu. Il a donc eu le temps de voir les peintures produites à Papunya et cela explique peut-être son implication dans les événements qui seront à l’origine du même phénomène à Yuendumu. Il joue un rôle important en tant que doyen mais aussi par son engagement dans la communauté : il siège au conseil municipal (l’équivalent), conduit le bus de l’école, participe à la Night Patrol et enseigne à l’école les traditions aborigènes. Il est l’un des artistes majeurs de Yuendumu. Nous avons évoqué dans un livre (« Des Rêves et des Hommes ») le projet des portes peintes, événement qui va permettre l’éclosion du mouvement artistique dans cette zone du Désert du Tanami. Sur les trente portes peintes, Paddy Stewart en réalise seul 17 et 3 autres en collaboration avec d’autres peintres. « « Nous avons peint ces Rêves sur les portes de l'école parce que les enfants devraient connaître nos lois. Les enfants ne les connaissent pas et ils pourraient devenir comme les Blancs, ce que nous ne voulons pas qu'il arrive » dira t-il plus tard. A L’époque, les jeunes font des graffitis un peu partout et beaucoup de jeunes sniffent des vapeurs d’essence. Un problème que les anciens vont tenter de solutionner en ramenant les jeunes vers la tradition. Pour couvrir les portes ils utilisent les peintures de l’école. La gamme de couleurs est donc plus large qu’à Papunya et l’emploi de couleurs plus vives reste encore aujourd’hui un signe distinctif de l’art de Yuendumu. Tout comme la peinture murale de l’école de Papunya n’est depuis longtemps plus visible (elle a été effacée), les portes sont aujourd’hui dans un musée, le South Australian Museum d’Adelaide, qui a acquis toutes les portes en 1995. Elles ont été restaurées mais avaient résisté jusque là ! Douze des plus belles portes ont été sélectionnées pour une exposition itinérante qui a fait le tour de l'Australie pendant trois ans. Il a été le premier avec Paddy Sims à se lancer dans la gravure en 2000 et nous l’avons vu, les deux amis remportent un prix artistique majeur avec une série de gravures. Surtout en 1988 il est sélectionné pour aller à Paris au centre Pompidou pour réaliser une peinture sur le sol pour l’exposition « les Magiciens de la Terre ». Il a participé à de nombreuses expositions de groupe, certaines prestigieuses mais il lui faudra attendre 2012 pour que s’ouvre, à Singapour, sa première exposition personnelle Il meurt en 2013 Collections: Aboriginal Art Museum, Utrecht, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Art Gallery of Western Australia, Perth, Art Gallery and Museum, Kelvin Grove, Glasgow, Scotland, Duncan Kentish, Flinders University Art Museum, South Australia, Gordon Darling Foundation, Canberra, Museum & Art Gallery of the Northern Territory, Darwin, National Gallery of Australia, Canberra, National Gallery of Victoria, Melbourne, Newmont Mining, USA, South Australian Museum, Adelaide, Seattle Art Museum, U.S.A., Hank Ebes collection, Melbourne Araluen Art Collection, Alice Springs Central TAFE Perth, Awards 2001 Work on Paper Award for The 16th National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award (Testra Award) Exhibitions • 1988-89 Dreamings - touring New York, Los Angeles, Chicago, U.S.A. • 1989 Magicien de la Terre - ground installation, Paris • 1989 Westpac Gallery, Melbourne • 1989 Lauraine Diggins Fine Art, Melbourne • 1993 Haven Gallery, Melbourne • 1993-94 Aratjara - touring Dusseldorf, London, Humlebaek • 1999, 2002 Araluen Arts Centre, Alice Springs • 2000 5th Biennale de Lyon, France • 2002 Parliament House, Canberra

PANSY NAPANGARDI Aujourd’hui l’offre en matière de peintures aborigènes est très riche et variée. La plupart des communautés aborigènes, même isolées, même petites, possèdent un centre d’art et son groupe d’artistes. Le grand public n’a pas la connaissance de l’histoire de ce mouvement. Beaucoup cherchent une peinture décorative, peinte par un Aborigène. L’amateur, pourra juger la qualité de l’œuvre au travers de ses connaissances et aura un meilleure jugement sur ce qu’il voit. Ainsi, dans de larges zones géographiques ayant eu une importance considérable au niveau artistique, ne voit-on plus de nouveaux artistes émergés. Une part non négligeable de la production semble constitué de copies, même si les artistes (ou leurs représentants!) nous expliquent que les jeunes ont hérité de ces motifs et de ces histoires, et qu’il est logique de revoir des compositions très proches de celles réalisées par les anciens. On se moque bien du public, car on oublie qu’il s’agit d’un mouvement artistique. Il faut donc rendre hommage aux précurseurs qui ont forgé ce mouvement, qui l’ont influencé de façon durable, qui, au travers d’œuvres remarquables par leur qualité, leur force, leurs trouvailles, ont permis la reconnaissance de l’art aborigène et tracé le chemin aux nouvelles générations. Pansy Napangardi fait partie des artistes connus seulement des collectionneurs et spécialistes de l’art aborigène mais elle a pourtant eu une grande importance. Pansy est née en 1949 (entre 1940 et 1949) et a passé ses premières années dans le bush, vivant de façon traditionnelle. Ses parents ont rapidement rejoint la communauté d’Haast Bluff, où une mission chrétienne est installée et où on distribue des rations alimentaires. Son père, est un locuteur warlpiri possédant des droits importants sur le site sacré de Vaughan Springs. De ce côté paternel, Pansy héritera de nombreux Rêves dont elle s’inspirera plus tard pour peindre : Banane Sauvage, Serpent d’Eau, Kangourou, Cacatoes, Mangue Sauvage, et la Bergeronnette Willy. Sa mère est une locutrice Luritja, et de ce côté aussi elle va pouvoir puiser dans un éventail assez large de thématiques dont le Rêve des Sept Soeurs, Raisin Sauvage, Deux Femmes, Grotte Winpirri, Gibier du Bush, .… Pansy a perdu sa mère très tôt. C’est son oncle qui lui a transmis les Rêves de sa mère. Pansy n’a jamais fréquenté l’école mais a appris à survivre dans le bush. A cette période, Haasts Bluff servait aussi au gouvernement à tester des voix d’assimilation au travers notamment de l’élevage ; le centre d’Australie est largement occupée par des fermes d’élevage extensif. Beaucoup d’hommes seront employés, à un moment ou un autre, comme bouviers ou pour réaliser des clôtures. Pansy apprend à monter les ânes, les chevaux, et les chameaux ! (importés pour traverser le centre de l’Australie). C’est d’ailleurs à dos de chameaux, en 1959, que sa famille se déplace d’Haasts Bluff à Papunya, une nouvelle communauté que le gouvernement vient de créer. Elle va y apprendre l’anglais « en écoutant de temps en temps », tout en travaillant comme domestique. Elle effectuera des tâches ménagères régulièrement : Jeremy Long, un officier chargé de ramener les derniers nomades vers les communautés comme Papunya se souvient d’elle comme domestique à Haast Bluff. Là, Pansy va assister à la naissance du mouvement artistique. Celui ci va démarrer en 1971 mais ne concerner, dans un premier temps, que les hommes. C’est-à-dire que la toute nouvelle coopérative qui se met en place, n’a pas les moyens de confier le matériel à tous. Et on ignore encore la richesse des connaissances transmises par les femmes, et la richesse des rituels féminins. Mais Pansy est liée à de nombreux peintres. Elle apprend en observant des artistes bien connus comme Johnny Warrangkula et Kaapa Tjampitjinpa. Elle veut peindre. En dehors de quelques artistes comme Pansy, sa sœur Eunice ou encore Sonder Turner Nampitjinpa, les femmes ont commencé à peindre au début ou au milieu des années 1980 seulement. Et la plupart des femmes du Désert Occidental se familiarisent avec les techniques de peinture en aidant leurs maris à compléter le fond pointilliste. Pour Pansy, ce n’est pas le cas. Faisant preuve de liberté, d’indépendance, elle commence à s’exercer sur du papier et expérimente des collages avec des graines (les graines initi dont on fait des colliers ou des bracelets). Puis elle passe à la toile que par la suite, elle va tenter de vendre à Alice Springs, la seule ville du centre de l’Australie. Elle va passer de plus en plus de temps à Alice Springs et elle s’y installe définitivement à la fin des années 1980. Entre 1975 et 1983, date à laquelle elle se met à peindre pour le centre d’art, elle met sa carrière de peintre entre parenthèses. Entre temps, en 1978, elle va approfondir ses connaissances des terres de sa famille, des sites dont ses parents et grands parents avaient la charge spirituelle. Durant ce voyage, elle est accompagnée par des anciens, dont Old Mick Walungarri. Sur une large zone géographique, de Wiyinpirri à l’extrême oriental des chaînes d’Ehrenberg, de Illpilli (le site où sa mère est née et dont son grand-père était l’un des principaux gardiens) ou encore Kumparumba, les anciens lui montre les points d’eau, les sites remarquables et racontent les histoires anciennes, celles du Temps du Rêve relatives à ce territoire. Ce périple est l’occasion pour Pansy de se remémorer les détails des histoires traditionnelles et elle va pouvoir y puiser pour renouveler les thématiques. Ce qui marque la carrière de Pansy, en plus de sa précocité, c’est la richesse de son style. Presque jamais elle ne peindra de toiles très classiques, elle se distinguera quasi toujours par son le travail du fond, développant un style particulier. Pansy utilise toutes les harmonies allant de bleus foncés, de mauve ou de rose, de marron et de vert, et parfois basculant franchement dans les tons acidulés que seul le blanc, souvent présent, vient atténuer. C’est parfois les points blancs qui viennent couvrir un fond coloré. Elle utilise aussi très souvent deux tons pour peindre un même point, donnant une atmosphère très légère à ces compositions. Alors que les artistes de Papunya vont longtemps employer une gamme chromatique très restreinte, la palette si large de Pansy dénote. Ce n’est pas que la façon de peindre les points qui marque son œuvre ; c’est sa façon si personnelle de les déposer en larges zones, construisant sa peinture autour du fond et non plus seulement des motifs traditionnels peints à la brosse. Dans certaines œuvres, le champ de points devient presque le principal, l’histoire comme disent eux mêmes certains aborigènes, c’est-à-dire les motifs claniques, devenant très secondaires. Là encore, si aujourd’hui les couleurs vives envahissent bon nombre de peintures aborigènes, à l’époque, les choix de Pansy la singularisent franchement. Comme pour beaucoup d’artistes du centre de l’Australie, la couleur est un choix artistique mais pas seulement. Les couleurs soulignent la vitalité d’une zone qui paraît quasi désertique, mais qui pour les Aborigènes est une zone emplie de vie. Alors oui, s’il fallait résumer son style, on pourrait évoquer son côté très décoratif. Mais il ne semble pas que Pansy ait développé ce style pour plaire, pour vendre. C’est quelque chose qui lui est propre, qui colle à sa nature. Et c’est la première à peindre dans ce genre, avec cette légèreté. Et chez elle, pas de facilité comme chez beaucoup d’autres peintres qui multiplient les mêmes schémas, sans se donner à l’art. Son œuvre est foisonnante, elle a expérimenté de nombreuses séries, très différentes dans l’aspect, la touche et les tons ; preuve s’il en est qu’elle ne cherche pas à se conformer à la demande, à se répéter. On a ici affaire à une vraie artiste, sincère. Même si sa côte n’atteint pas celles d’autres grandes figures dont le style séduit d’avantage les amateurs d’art contemporain, il ne faudrait pas balayer d’un revers de main son apport important, son exemple, sa volonté. Et si certaines de ses pièces offrent un intérêt modéré, d’autres sont vraiment de bonne facture, très originales. Pansy est une artiste dont il faut redécouvrir l’œuvre. Il faut aussi dire qu’elle a baigné dans une atmosphère artistique avec de nombreux exemples autour d’elle. Eunice Napangardi a popularisé le thème du Bananier Sauvage peint de façon réaliste et très décorative, déjà en dehors du champ de la tradition pure. Son jeune frère, Brogus (Brogas) Tjapangati est très peu connu du grand public mais a été un excellent artiste, qui a été influencé dans le style par Clifford Possum Tjapaltjarri. Sa sœur Alice était mariée à Dinny Nolan Tjampitjinpa, l’un des fondateurs du mouvement. L’un des Rêves principaux de Pansy est le Rêve de Grêle, associé à celui de la Bergeronnette Willy. Au Temps du Rêve, au moment où, les déplacements d’Ancêtres (des sortes de divinités protéiformes) et leurs actions vont créer le monde, la Bergeronnette se déplaçait dans la zone du Désert Occidental, proche de ce qui est aujourd’hui la frontière avec l’Australie Occidental et celle du Territoire du Nord. Elle va croiser les Anciens qui vivaient à Illpilli, Elle leur dit que s’ils regardaient vers l’ouest, ils verraient un petit nuage mais aussi que bientôt ce nuage allait se transformer en orage et qu’ils devaient construire un brise-vent pour se protéger. Malgré la construction du brise-vent, d’énormes grêlons sont tombés, ont tué de nombreuses personnes et ont marqués le sol. Mais il y a désormais un point d’eau à Illpilli dont l’eau est froide c : elle est la résultante de la chute de cette grêle. Dans les premières publications sur l’art aborigène, les peintures de Pansy sont souvent reproduites. Son travail a été inclus dans de nombreuses expositions importantes en Australie où à l’international. Ses peintures sont montrées ainsi dans quelques-uns des musées australiens qui comptent comme à la Queensland Art Gallery à Brisbane en 1988 et présenté sur la couverture du catalogue The Inspired Dream mais aussi par exemple au moment de la présentation de la collection de la Fondation Richard Kelton, ou l'exposition « Karnta » à la New South Wales Art Gallery de Sydney (1991) et encore « Mythscapes » à la National Gallery of Victoria de Melbourne en 1989. Elle a eu deux expositions personnelles, la première à l'Opéra de Sydney en septembre 1988 par l'intermédiaire du Centre for Aboriginal Artists (pour qui elle a peint occasionnellement) suivie d'une à la Gallery Gabrielle Pizzi à Melbourne en mai 1989. D’autres suivront. En 1989, elle remporte un premier prix artistique majeur, le sixième National Art Award (aujourd’hui Testra Award) et en 1993 le Northern Territory Art Award. Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections publique et privées dont : Holmes à Court Collections Queensland Art Gallery National Gallery of Victoria Museum and Art Galleries of the Northern Territory Donald Kahn Collection, Lowe Art Museum (USA) Hank Ebes Collections Artbank National Gallery of Australia the Kelton Foundation Collection, USA Art Gallery of New South Wales Hood Museum of Art, USA Central Collection, Australian National University, Canberra Pansy a débuté sa carrière artistique très tôt, en 1971. Elle a apprit en observant des artistes bien connus comme Johnny Warrangkula et Kaapa Tjampitjinpa. Pansy a perdu sa mère très tôt. C’est son oncle qui lui a transmis les Rêves de sa mère. A cette époque aucune femme aborigène ne peignait et on pensait que les femmes n’avaient pas de « Rêves » propres. En dehors de quelques artistes comme Pansy, sa sœur Eunice ou encore Sonder Turner Nampitjinpa, les femmes ont commencé à peindre au milieu des années 1980. Pansy va donc commencer à vendre ses toiles directement à Alice Springs avant de passer par la coopérative artistique de Papunya quand les femmes vont, elles aussi, se mettre à peindre. Pansy innova beaucoup (avec des collages en autre, du jamais vu dans la peinture du désert) et va développer un style particulier. Pansy utilise souvent des harmonies foncées de bleus, de mauves ou de roses, de marron et de verts ternes se fondant en lignes raffinées, alternant souvent avec du blanc. Elle utilise aussi très souvent deux tons pour peindre un même point. Elle trouve souvent son inspiration en se recueillant dans le désert. Ses Rêves comprennent entre autres : Banane Sauvage, Deux Femmes, Sept Sœurs, Grotte Winpirri, Gibier du Bush, Serpent et Kangourou. Pansy fait partie des quelques femmes artistes reconnues. En 1989 elle a remporté le National Aboriginal Art Award, un prix prestigieux et en 1993 le Northern Territory Art Award. Elle a participé à de très nombreuses expositions, personnelles, avec sa sœur ou en groupe, à travers le monde. Coll : Holmes à Court, artbank, National Gallery of Victoria, Queensland Art Gallery, Museums and Art Galleries of the NT, Donald Kahn Collection (USA), Ebes Collection, … Pansy a fait un break dans sa carrière entre 1975 et 1983

Pantjiti Mary McLean Pantjit Mary McLean (vers 1930-2023) Appartenant au peuple Ngaatjatjarra du Désert occidental australien, cette artiste a développé un langage visuel unique qui transcende les conventions de l'art aborigène traditionnel tout en demeurant profondément ancré dans sa culture d'origine. Née aux alentours de 1930 à Kaltukatjara (Docker River), dans le Territoire du Nord-Ouest australien, près de la confluence frontalière entre l'Australie-Occidentale, l'Australie-Méridionale et le Territoire du Nord, Pantjiti Mary McLean a vécu ses premières années selon le mode de vie traditionnel des Ngaatjatjarra. Son territoire ancestral, situé au sud-ouest d'Uluru, constitue le socle géographique et spirituel de son œuvre future. Cette région désertique, caractérisée par ses formations rocheuses, ses points d'eau précieux et sa végétation adaptée aux conditions arides, imprègne profondément son imaginaire artistique. Dans les années 1950, confrontée aux sécheresses prolongées qui affectèrent le Désert occidental entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, McLean entreprit, avec son époux et leur fils, l'exode forcé qui contraignit de nombreuses familles aborigènes à quitter leurs terres traditionnelles. Cette migration, effectuée à pied à travers les Warburton Ranges jusqu'à Cosmo Newbury dans les Eastern Goldfields, puis vers Laverton, marque le début d'une série de ruptures traumatiques qui façonneront son existence. L'expérience la plus douloureuse de McLean fut sans doute la séparation d'avec ses enfants, conformément aux politiques gouvernementales australiennes de l'époque qui imposaient l'éducation des enfants aborigènes dans les missions chrétiennes. Son fils fut ainsi placé à la Mount Margaret Mission, et sa fille, née ultérieurement, subit le même sort. Cette politique d'assimilation forcée, aujourd'hui reconnue comme ayant généré les « Générations volées » (Stolen Generations), constitue un traumatisme collectif dont les répercussions se font encore sentir dans les communautés aborigènes contemporaines. Pour rester proche de ses enfants, McLean suivit leur trace et travailla dans les stations d'élevage ovines de la région. Contrairement aux attentes sociales qui assignaient les femmes aborigènes aux tâches domestiques, elle choisit de devenir stockwoman, démontrant des compétences exceptionnelles en équitation et en gestion du bétail. Cette période témoigne de sa détermination et de son refus des rôles prescrits, caractéristiques qui se manifesteront également dans son approche artistique ultérieure. Dans les années 1970, McLean s'installa à la Kalgoorlie Native Reserve, puis, au début des années 1980, rejoignit la communauté de Ninga Mia à Kalgoorlie, où elle résida jusqu'en 2008 en tant qu'aînée respectée. Elle termina sa vie au Kunkurangkalpa Aged Care, établissement spécialisé dans l'accueil des personnes âgées aborigènes. Durant les années 1980, McLean produisait principalement des objets artisanaux et des peintures dans le style conventionnel du Désert occidental, caractérisé par la technique du « dot painting » (peinture par points) et la gravure sur bois de quandong. Cette période correspond à une phase d'apprentissage et d'exploration des techniques traditionnelles, sans toutefois révéler la singularité stylistique qui allait émerger ultérieurement. Le tournant décisif survint en 1992, lorsque McLean, alors quinquagénaire, participa au Warta Kutju (Wama Wanti) Street Art Project, un projet d'art communautaire initié par l'artiste en fibres textiles Nalda Searles à Kalgoorlie. Cette initiative, destinée aux résidents de Ninga Mia et d'autres communautés marginalisées, visait à permettre aux Aborigènes d'exprimer leur identité culturelle par le biais de créations picturales. La rencontre avec Searles s'avéra fondamentale : durant deux années, dans le cadre du Healthway Fringe Camp Project, cette collaboration amicale permit à McLean de développer son style distinctif, libéré des contraintes formelles du dot painting traditionnel. En 1993, McLean créa Hunting Grounds, peinture qui devint emblématique de son esthétique mature. Cette œuvre représente les fruits mûrs du quandong (walku), les ondulations à la surface des points d'eau, les déplacements du goanna (nyintaka, un varan australien) et les rires et chants de son peuple. Des récipients en bois (wira ou coolamon) remplis de nourriture de brousse et de fleurs épanouies recouvrent la surface et entourent les sujets animés. La perspective aérienne adoptée pour représenter ce groupe idyllique ajoute une dimension enchantée aux figures stylisées qui constituent la marque distinctive de l'artiste. L'exposition Hunting Grounds au Fremantle Arts Centre la même année connut un succès immédiat, avec une vente complète des œuvres, lançant ainsi véritablement sa carrière artistique. Cette réussite commerciale, rare pour un artiste aborigène de sa génération débutant tardivement, témoigne de l'attrait immédiat exercé par son style unique sur le public australien et international. Le style de McLean se caractérise par plusieurs éléments distinctifs qui le différencient radicalement du dot painting traditionnel du Désert occidental, tout en maintenant un lien profond avec les conventions visuelles aborigènes. L'élément le plus reconnaissable de son œuvre réside dans ses personnages aux corps trapus et aux contours fortement accentués. Ces figures, souvent représentées dans des postures dynamiques, évoquent le mouvement et la vitalité. Contrairement aux formes symboliques abstraites privilégiées dans l'art du Désert occidental traditionnel, McLean opte pour une figuration narrative directe, bien que hautement stylisée. McLean déploie simultanément des points de vue aériens, frontaux et de profil au sein d'une même composition. Cette gymnastique visuelle, comme l'a décrit le critique Varga Hosseini, « courbe et rompt l'uniformité plane du plan pictural », créant une dynamique spatiale complexe qui défie les conventions occidentales de la perspective unique. Cette approche multi-perspectiviste trouve ses racines dans les traditions cartographiques aborigènes, où le territoire est représenté selon diverses orientations simultanées. Aucun élément ou personnage n’est isolé et n’a une plus grande importance; ou plus exactement tout à de l’importance, participe au tout. Les fonds richement stipulés, les amas de points multicolores disposés en clusters denses et les coups de pinceau fluides et sinueux créent une surface vibrante et énergétique. La palette chromatique privilégie les couleurs vives et contrastées, évoquant la luminosité intense du paysage désertique tout en insufflant une dimension festive et optimiste à ses compositions. Les toiles sont saturées de détails, d'épisodes narratifs et de symboles. Dans des œuvres telles que Jesus the Teacher (1997), la répétition de personnages et de symboles à travers la composition permet de représenter séquentiellement plusieurs épisodes d'un même récit, à la manière d'une bande dessinée ou d'un retable médiéval. Un aspect particulièrement remarquable de son œuvre réside dans son intégration du sacré et du profane, du traditionnel et du contemporain, de l'aborigène et du chrétien. Ses peintures fusionnent les récits du Temps du Rêve avec des scènes de la vie quotidienne, incorporant également des thématiques chrétiennes héritées de l'expérience missionnaire. Cette synthèse ne constitue pas une contradiction, mais reflète la complexité de l'expérience aborigène contemporaine, marquée par des strates culturelles multiples. Les thèmes récurrents incluent la chasse et la cueillette, les activités communautaires autour du campement, les célébrations de la vie familiale et les récits du Temps du Rêve tels que celui des Sept Sœurs (Kunkarang Kalpa Tjukurpa). Cette insistance sur les scènes de la vie quotidienne, représentées avec humour et affection, confère à son œuvre une accessibilité immédiate tout en préservant sa profondeur symbolique. L'œuvre de McLean puise ses sources dans trois registres interconnectés : Comme elle l'a exprimé elle-même, ses peintures visent à raconter « les histoires du pays de ma mère, du pays de mon père et de ces lieux où je courais partout ». Cette dimension mémorielle est essentielle : McLean reconstitue visuellement un monde perdu, celui de son enfance vécue selon les modes traditionnels avant les bouleversements de l'assimilation forcée. Bien que contrainte de quitter ses terres ancestrales, McLean maintient dans son œuvre une connexion spirituelle et affective profonde avec le pays Ngaatjatjarra. Les éléments topographiques – points d'eau, formations rocheuses, végétation désertique – constituent des repères identitaires essentiels, représentés non comme de simples paysages mais comme des entités vivantes, habitées par les ancêtres et les êtres du Temps du Rêve. Malgré les traumatismes subis – séparation d'avec ses enfants, déracinement, marginalisation sociale – l'œuvre de McLean irradie une joie et une célébration de la vie. Cette dimension, souvent soulignée par les commentateurs, n'est pas une négation de la souffrance mais une affirmation de la résilience culturelle et de la capacité de la communauté aborigène à préserver sa vitalité spirituelle malgré les tentatives d'effacement colonial. La principale contribution de McLean à l'art aborigène contemporain réside dans son émancipation vis-à-vis du dot painting canonique. Alors que ce style, développé à Papunya dans les années 1970, était devenu quasi hégémonique dans la représentation commerciale de l'art aborigène d'Australie Centrale, elle a démontré qu'il existait d'autres voies pour exprimer l'identité et la spiritualité aborigènes. Sa figuration narrative directe, ses personnages expressifs et son esthétique festive ont ouvert de nouvelles possibilités formelles pour les artistes aborigènes contemporains. Ce n'est pas la seule, mais à la période où elle produit ses œuvres, dans un certain isolement, ce genre d'innovation est très rare et mérite d'être souligné. Contrairement à certaines œuvres du Désert occidental dont l'hermétisme symbolique requiert une connaissance approfondie des systèmes culturels aborigènes, les peintures de McLean possèdent une lisibilité immédiate. Cette accessibilité, loin de constituer une simplification, témoigne d'une volonté de communication interculturelle. L'humour et l'humanité qui imprègnent ses compositions créent un pont entre les spectateurs aborigènes et non-aborigènes, permettant une appréciation intuitive tout en préservant des niveaux de signification plus profonds pour les initiés. Au-delà de sa valeur esthétique, l'œuvre de McLean constitue un témoignage historique précieux sur les transformations vécues par les Aborigènes au XXe siècle. Ses représentations du mode de vie traditionnel, réalisées depuis la perspective de la mémoire et de l'exil, documentent des pratiques culturelles menacées d'oubli. Simultanément, l'incorporation d'éléments contemporains et chrétiens reflète l'hybridité culturelle résultant du processus colonial. Les collectionneurs spécialisés en art aborigène, appréciant la singularité stylistique et l'importance historique de son travail dans le contexte du mouvement artistique aborigène contemporain ne peuvent qu'être intéressés par ses œuvres. La dimension narrative et l'humanité palpable de ses œuvres expliquent aussi leur popularité auprès d'un public élargi, au-delà des cercles traditionnels de collectionneurs d'art aborigène. En cela, Pantjiti Mary McLean demeure une figure essentielle de l'art aborigène contemporain, dont l'influence continuera à inspirer les générations futures. La carrière de McLean fut jalonnée de reconnaissances institutionnelles significatives : • 1995 : Lauréate du prestigieux Telstra National Aboriginal Art Award, distinction majeure de l'art aborigène australien • 1996 : Artiste commissionnée pour le Festival de Perth • 2001 : Doctorat honoris causa en Lettres de la Curtin University of Technology de Perth, reconnaissance exceptionnelle de sa contribution artistique et communautaire • 2005 : Publication du catalogue raisonné Pantjiti Mary McLean: A Big Story: Paintings and Drawings 1992-2005, accompagnant une exposition rétrospective au Tandanya National Aboriginal Cultural Institute d'Adélaïde Son œuvre a été présentée dans de nombreuses expositions collectives et individuelles en Australie et à l'international, notamment lors d'une rétrospective remarquée à Australia House à Londres en 1995. Elle figure dans toutes les collections publiques majeures australiennes, incluant la National Gallery of Australia, la National Gallery of Victoria, l'Art Gallery of Western Australia, l'Art Gallery of New South Wales, ainsi que dans de nombreuses collections privées. Le décès de Pantjiti Mary McLean le 1er juillet 2023 a marqué la fin d'une carrière exceptionnelle, mais son influence perdure de multiples manières. En tant qu'aînée respectée et éducatrice communautaire (rôles soulignés lors de l'attribution de son doctorat honorifique), McLean a contribué à la transmission des savoirs culturels au sein de sa communauté. Ses œuvres constituent désormais des archives visuelles précieuses, documentant des pratiques et des modes de vie en voie de transformation. Collections : ArtBank Art Gallery of Western Australia Art Gallery of New South Wales Australian Capital Equity Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia City of Fremantle City of Perth Crothers Collection. Edith Cowan University Holmes A Court Collection Museum & Art Gallery of the Northern Territory National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne Queensland State Art Gallery Tandanya Aboriginal Arts Centre, Adelaide Wollongong University Australian Capital Equity, Curtin University (Perth), Artbank, Murdoch University, Wesfarmers Limited, Health Research Institute, Victorian Tapestry Workshop, Crothers Coll,

Ethnie Pintupi / Luritja – Communauté de Kintore – Désert Occidental Pantjiya, est née vers 1936, dans le désert, près de Haasts Bluff. Son demi-frère est Shorty Lungkata, l’un des artistes importants de la création du mouvement artistique aborigène. Elle se souvient de sa vie nomade et d’avoir reçu des rations alimentaires de blancs qui traversaient le désert en chameau. Elle se marie à George Tjangala et dans les années 1960 la famille se déplace vers Papunya, là où le mouvement pictural va s’amorcer en 1971. Son mari a sans doute peint quelques toiles dès le début des années 1970 (des doutes viennent du fait que les noms changent parfois, que certains individus portent plusieurs noms…). Il continuera à peindre jusqu’à sa mort en 1989. Durant les derniers mois de sa vie, Pantjiya l’assiste probablement dans le travail pointilliste. Mais les femmes n’ont l’occasion de peindre qu’à partir de 1994 lors d’un projet en commun entre les artistes de Haasts Bluff, où les femmes ont accès à la peinture, et celles du Désert Occidental. Deux ans plus tard, la coopérative donne enfin leur chance aux femmes. Pantjiya attend 1997 pour peindre quelques petits formats puis après plusieurs mois se lance franchement dans l’aventure artistique. Elle va s’imposer comme l’une des artistes importantes du Désert Occidental. Collections Artbank, Sydney Aboriginal Art Museum, Hollande

Patricia Jackson Napanangka est née en 1983 et vient de la communauté de Kintore dans le désert occidental. Patricia est une femme Pintupi et vient d'une famille pleine d'artistes talentueux et respectés. Elle est la petite-fille de Walangkura Jackson Napanangka, artiste importante de cette région, même si elle n'est pas très connue du grand public (essentiellement du fait d'une production trop réduite). Patricia a commencé à peindre avec le soutien et l'aide de sa grand-mère, elle a commencé à terminer le fond pointilliste de ses peintures. En 2009, elle a commencé à peindre ses propres œuvres. Ses œuvres présentent les histoires traditionnelles de son pays. Elle donnera souvent le titre à ses œuvres «My Grandmother's Country» et elles détaillent d'importants messages culturels et spirituels concernant les cérémonies traditionnelles des femmes qui ont lieu sur les sites dont elle a la charge aujourd'hui.

Patricia Tunkin Baker Patricia Tunkin Baker, née en 1981, est une artiste aborigène dont la vie est profondément ancrée dans la terre et les traditions de son peuple, les Pitjantjatjara. Elle a grandi dans le pays de son grand-père (la zone dont il était le gardien spirituel) à Kanpi et a vécu avec ses grand-parents une bonne partie de sa jeunesse. . C'est à la frontière de l'Australie-Méridionale, près de la petite communauté de Fregon, qu'elle déménage, se rapprochant ainsi de ses parents, absorbant les mythes ancestraux du "Temps du Rêve" (Tjukurpa) qui allaient plus tard nourrir sa pratique artistique. Elle termine ses études à Adelaïde. C'est là, en voyant sa mère peindre, dans le milieu des années 2000, qu’elle se décide à s’engager elle aussi dans cette voie. Car elle est issue d’une famille qui comprend de nombreux peintres, dont son grand-père, le renommé Jimmy Baker, sa mère Kay Baker Tunkin et sa sœur Teresa Baker. Patricia ne s’est jamais écartée de ses racines. Son inspiration vient des terres de son pays, de ses ancêtres, des histoires des femmes. Elle est intimement liée aux « songlines », ces chemins invisibles que les ancêtres ont tracés à travers le continent en chantant le monde et laissant une mémoire spirituelle partout où ils passaient. Mais chez elle, ce sont surtout les récits féminins qui prennent la parole — ceux des rites de passage, de la fertilité, des plantes médicinales, des eaux cachées, de la protection. Patricia s’inspire des histoires associées aux rêves de son grand-père, en particulier Kalaya Tjukurpa (Rêve d’Emeu) et l'importante figure de création féminine de Marlilu. Son style est un mélange fascinant de tradition et de modernité. Elle utilise une palette de couleurs vives et audacieuses, qui contrastent avec les tons plus terreux de l'art aborigène classique. Ses toiles sont souvent caractérisées par des points très fins et minutieux, formant des motifs complexes et répétitifs. Ces points ne sont pas de simples décorations : ils représentent les graines, les fleurs et les empreintes que les Ancêtres ont laissées derrière eux lors de leurs voyages. La richesse des détails et la précision de son travail créent une texture presque hypnotique, donnant à ses œuvres une profondeur et un mouvement qui invitent le spectateur à s'y perdre. Il y a dans chaque œuvre un souffle profond, un appel au respect et à la transmission. Son style, profondément enraciné dans la tradition, n’est pourtant pas figé. Patricia insuffle à chaque œuvre une liberté, une énergie unique. Sa palette est audacieuse, souvent marquée par des contrastes forts comme si elle cherchait à rappeler au monde la force du pays. Ce qui distingue Patricia Tunkin Baker d'autres artistes aborigènes, c'est sa capacité à injecter une sensibilité moderne dans des motifs traditionnels. Alors que de nombreux artistes se concentrent sur la reproduction de motifs rituels, elle a su les réinventer avec une énergie et une palette de couleurs qui lui sont propres. Elle a ainsi créé un pont entre l'art ancestral de son peuple et le monde de l'art contemporain. Sa peinture n'est pas seulement une narration mythologique, elle est aussi une exploration esthétique, où la couleur et le motif s'entremêlent pour créer des compositions puissantes et originales. Son travail témoigne de la vitalité de l'art aborigène et de sa capacité à évoluer sans perdre son âme. Collections : Art Gallery of South Australia Artbank (Australian Government National Contemporary Art Rental) Corrigan coll, Thomas Vroom Coll (Pays Bas) SW et C McGeoch,...