Mary Napangardi Butcher est née à Mount Dennison, mais a passé la majeure partie de sa vie à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Mary est monoparentale et a deux fils, Herbert et Johnathan Martin. Mary peint depuis 1987 . Mary peignait souvent des œuvres en commun avec sa soeur Florrie Napangardi Jones et avec Daisy. Mary peint ses histoires associées au site de Pikilyi - un point d'eau permanent qui est un site sacré important pour de nombreux warlpiris. Ce point d'eau (Vaughan Springs) évoque les deux gardiens, deux Serpents arc-en-ciel, des héros ancestraux qui vivaient ensemble comme mari et femme au Temps du Rêve. La Femme «Serpent arc-en-ciel» appartenait au groupe des peau Napanangka, l’homme était un Japangardi. C’était une relation taboue contraire à la tradition warlpiri. Les Femmes de la sous-section Napanangka et Napangardi étaient assises à côté des deux Serpents et les épouillaient. Pour ce service, les deux Serpents ont permis aux Femmes de puiser de l'eau. C’est parce que les Serpents étaient les ‘kirda’, ou propriétaires cérémoniels de ce pays. Les esprits de ces deux Serpents arc-en-ciel sont toujours à Pikilyi aujourd'hui. Ce rêve appartient aux femmes et aux hommes des groupes de peau Japanangka / Napanangka et Japangardi / Napangardi.

Mary Napangardi Butcher est née à Mount Dennison, mais a passé la majeure partie de sa vie à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Mary est monoparentale et a deux fils, Herbert et Johnathan Martin. Mary peint depuis 1987 . Mary peignait souvent des œuvres en commun avec sa soeur Florrie Napangardi Jones et avec Daisy. Mary peint ses histoires associées au site de Pikilyi - un point d'eau permanent qui est un site sacré important pour de nombreux warlpiris. Ce point d'eau (Vaughan Springs) évoque les deux gardiens, deux Serpents arc-en-ciel, des héros ancestraux qui vivaient ensemble comme mari et femme au Temps du Rêve. La Femme «Serpent arc-en-ciel» appartenait au groupe des peau Napanangka, l’homme était un Japangardi. C’était une relation taboue contraire à la tradition warlpiri. Les Femmes de la sous-section Napanangka et Napangardi étaient assises à côté des deux Serpents et les épouillaient. Pour ce service, les deux Serpents ont permis aux Femmes de puiser de l'eau. C’est parce que les Serpents étaient les ‘kirda’, ou propriétaires cérémoniels de ce pays. Les esprits de ces deux Serpents arc-en-ciel sont toujours à Pikilyi aujourd'hui. Ce rêve appartient aux femmes et aux hommes des groupes de peau Japanangka / Napanangka et Japangardi / Napangardi.

Mary Dixon Nungarrayi, 1960 Mary dit appartenir à l’ethnie Warlpiri bien qu’elle considère la région de Haasts Bluff, là où elle a passé son enfance, comme « son pays » (les terres traditionnelles des Warlpiris se trouvent plus au Nord, dans le désert du Tanami). Mary est née en 1960 prés de Town Bore Creek à l’Est de Papunya. Elle s’est installée à Mont Leibig lors de la création de cette communauté proche du pays Warlpiri et c’est là qu’elle a commencé à peindre au milieu des années 80. Mary et son mari Colin, également artiste, ont 4 enfants. Sa sœur, Maudie Petersen, peint également. Mary peint essentiellement les Rêves Larves Witchetty et Voie Lactées (Le Rêve des Sept Sœurs). Ses œuvres sont souvent présentes dans les publications concernant l’art aborigène ainsi que dans les nombreuses expositions internationales et collections majeurs (Art Gallery of South Australia, Holmes à Court, Ebes Collection, Woollongong City Art Gallery…).

Mary Gallagher Napangardi Mary vit à Nyriipi, une communauté aborigène dépendante de celle de Yuendumu, un grand centre de peuplement pour les membres du groupe linguistique warlpiri. Elle peint depuis 2006. Mary Napangardi Gallagher est née à Napperby. Quand elle était jeune adulte, elle a déménagé avec sa famille à Yuendumu. Elle a rencontré et épousé son mari à Yuendumu, puis s'est installée à Nyirripi pour y élever ses cinq enfants. Mary s'inspire des Rêves de son père, Dreamings, qui sont associés au site de Pikilyi Jukurrpa (Vaughan Springs), un important point d’eau, et notamment le Janmarda Jukurrpa (rêver d'oignon du Bush). Ce Rêve appartient aux femmes Napangardi, Napanangka, et aux hommes Japangardi et Japanangka. Mary vit à Nyriipi, une communauté aborigène dépendante de celle de Yuendumu, un grand centre de peuplement pour les membres du groupe linguistique warlpiri. Elle peint depuis 2006. Mary Napangardi Gallagher est née à Napperby. Quand elle était jeune adulte, elle a déménagé avec sa famille à Yuendumu. Elle a rencontré et épousé son mari à Yuendumu, puis s'est installée à Nyirripi pour y élever ses cinq enfants. Mary s'inspire des Rêves de son père, Dreamings, qui sont associés au site de Pikilyi Jukurrpa (Vaughan Springs), un important point d’eau, et notamment le Janmarda Jukurrpa (rêver d'oignon du Bush). Ce Rêve appartient aux femmes Napangardi, Napanangka, et aux hommes Japangardi et Japanangka

Groupe Alyawarre – Utopia – Désert central Mary est la matriarche d’une grande famille qui comprend de nombreux artistes. Elle est née vers 1925. Les motifs des cérémonies de l’Awelye l’inspire continuellement, notamment ce que les femmes se peignent sur le haut du corps. Les femmes de cette famille ont mis au point un style original qui contribue à la notoriété de ces peintres. Notre toile date d’une période antérieur à la mise au point de ce style mais on sent déjà la volonté de donner un aspect personnel aux Rêves ancestraux. Collections Aboriginal Art Museum, Hollande Holmes a Court, Perth, Australie Flinders University Art Museum, Ademaide Museum of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra

MARY ROSS NAPURRULA Mary est née en 1956 sur les terres de la communauté de Willowra, entre Alice Springs et Yuendumu. Ses thèmes les plus communs sont les Rêves d’Eau, Wallaby, Bush Damper Seeds (une graine dont on tire une farine).

Maryanne Mungatopi Groupe Tiwi – île Bathurst – Territoire du Nord Maryanne est née en 1966. Elle est une artiste complète, passant de la peinture sur toile, sur papier ou sur écorce, à la gravure et à la sculpture. Collections : Fremantle City Council Coll, Queen Victoria Museum and Art Gallery, Victoria National Gallery of Australia Queensland University of Technology Art Coll, Art Gallery of New South Wales

Mathaman Marika (1915 - 1970) Groupe Yolngu - Clan Rirratjingu – Yirrkala Mathaman Marika, membre éminent du clan Rirratjingu de la moitié Dhuwa du peuple yolngu, s'impose tant par son rôle de leader cérémoniel que par sa contribution majeure à l'émergence de la peinture sur écorce comme forme d'expression artistique. Son parcours illustre la manière dont l'art aborigène contemporain s'est développé au croisement de la tradition ancestrale et de l'engagement politique pour la reconnaissance des droits territoriaux autochtones. Mathaman appartient à la célèbre dynastie des Marika, famille qui joua un rôle déterminant dans l'histoire politique et culturelle de la Terre d'Arnhem au vingtième siècle. Il est le frère de Mawalan Marika, figure tutélaire du clan et artiste pionnier, de Milirrpum Marika, protagoniste central du procès historique pour les droits fonciers, de Roy Marika, leader communautaire de longue date, et de Dhunggala Marika. Cette fratrie exceptionnelle, souvent comparée par les historiens de l'art à des dynasties artistiques européennes constitua l'avant-garde d'un mouvement qui transforma radicalement la place des peuples aborigènes dans la société australienne. La famille Marika grandit dans un contexte marqué par l'établissement de la mission méthodiste de Yirrkala en 1935, fondée à l'invitation de Mawalan Marika auprès du missionnaire Wilbur Chaseling. Cette installation missionnaire, si elle représentait une intrusion coloniale dans le territoire yolngu, créa paradoxalement les conditions d'une nouvelle forme d'expression culturelle. Chaseling, contrairement à de nombreux missionnaires de son époque, encouragea la production artistique des Yolngu et facilita la commercialisation de leurs peintures sur écorce auprès d'institutions et de collectionneurs du sud de l'Australie. Cette initiative, motivée par des considérations à la fois économiques et évangélisatrices, permit néanmoins aux artistes yolngu de documenter leurs récits ancestraux et d'affirmer publiquement leur identité culturelle. Mathaman Marika occupa une position cérémonielle importante au sein du clan Rirratjingu, responsabilité qui conditionna profondément sa pratique artistique. Dans la société yolngu, l'art n'est pas une activité individuelle autonome mais constitue un aspect intrinsèque du système religieux et juridique. Les motifs peints, appelés miny'tji, représentent les designs claniques sacrés transmis par les êtres ancestraux lors des temps créateurs du Tjukurpa. Chaque clan détient des droits spécifiques sur certains motifs, récits et sites géographiques, et seules les personnes possédant l'autorité rituelle appropriée peuvent représenter ces éléments dans leurs œuvres. La légitimité de Mathaman à peindre les récits du clan Rirratjingu découlait donc directement de son statut cérémoniel et de sa connaissance des lois ancestrales. La carrière artistique de Mathaman Marika s'échelonna principalement de la fin des années 1950 jusqu'à sa mort en 1970, période durant laquelle il développa un style personnel tout en respectant les conventions esthétiques et iconographiques yolngu. Ses œuvres explorent les grands cycles narratifs de la tradition rirratjingu : le voyage des sœurs Djang'kawu, êtres ancestraux qui donnèrent naissance au clan et instituèrent ses lois sacrées ; la cérémonie de l'Étoile du Matin, rituel cosmologique complexe associant chants, danses et objets cérémoniels ; les exploits de Wuyal, l'homme-miel, et de sa sœur ; ainsi que les récits des sœurs Wagilag, appartenant au clan Manhdalpuy d'Arnhem central. Ce dernier thème mérite une attention particulière car il témoigne des échanges interclaniques qui caractérisent la vie culturelle yolngu. Les droits de peindre l'histoire des sœurs Wagilag furent établis au début du vingtième siècle par le grand-père de Mawalan lors d'un échange cérémoniel de chants et de peintures avec le clan Manhdalpuy. Cette transmission illustre la fluidité relative des frontières culturelles yolngu et la manière dont les savoirs circulent selon des protocoles précis de réciprocité. Mathaman et ses descendants continuèrent à représenter ce récit, perpétuant ainsi une alliance cérémonielle établie des décennies auparavant. Sur le plan formel, l'art de Mathaman Marika se caractérise par une maîtrise exceptionnelle du rarrk, technique de hachures croisées qui constitue l'élément distinctif de la peinture sur écorce de la Terre d'Arnhem. Cette technique consiste à superposer des lignes fines parallèles dans différentes directions pour créer des zones de texture et de densité visuelle variables. Le rarrk n'est pas purement décoratif : il encode des informations sur l'affiliation clanique, les sites géographiques spécifiques et les épisodes narratifs. La finesse et la délicatesse de l'exécution de Mathaman, souvent décrite comme « arachnéenne » par les critiques, permettent une complexité compositionnelle remarquable où de multiples niveaux de signification coexistent dans un même champ visuel. L'innovation majeure de Mathaman dans le contexte de la peinture sur écorce de Yirrkala réside dans son traitement de la couleur. Il fut le premier artiste de la région à mélanger systématiquement les pigments, atténuant ainsi les contrastes traditionnellement marqués entre les ocres clairs et sombres. En combinant le noir avec du jaune, il obtenait un vert olive mat ; en nuançant le blanc d'ocre, il créait des tonalités crème. Cette palette chromatique atténuée conférait à ses compositions une luminosité particulière, un rayonnement intérieur qui différenciait ses œuvres de celles de ses contemporains. Le choix des liants contribuait également à cette esthétique distinctive. Mathaman utilisait le jus d'orchidée comme liant pour ses pigments terrestres, technique traditionnelle qui produisait une finition mate contrastant avec l'aspect brillant obtenu par l'emploi de colles industrielles. Cette fidélité aux méthodes ancestrales, conjuguée à son innovation chromatique, témoigne de sa capacité à naviguer entre tradition et modernité, perpétuant les savoirs techniques tout en développant un vocabulaire visuel personnel. Les compositions de Mathaman s'organisent généralement en sections interconnectées délimitées par des réseaux de lignes droites et diagonales, créant une architecture visuelle dans laquelle les éléments figuratifs, totémiques et géométriques coexistent en équilibre harmonieux. Les figures animales et humaines apparaissent en silhouettes pleines, sans élaboration interne, se détachant sur les fonds richement texturés de rarrk. Cette juxtaposition entre la simplicité figurative et la complexité des motifs de hachures crée une tension visuelle dynamique qui caractérise son style. Ses peintures documentent le territoire rirratjingu selon une logique cartographique qui diffère radicalement des conventions occidentales. Plutôt qu'une représentation euclidienne de l'espace, elles offrent une topographie mythologique où les sites sont positionnés selon leurs relations narratives et cérémonielles. Les points d'eau, dunes de sable, plages et sites sacrés sont identifiés par des motifs spécifiques de rarrk, chacun encodant l'identité du lieu et les événements ancestraux qui s'y déroulèrent. Ces peintures constituent donc simultanément des œuvres d'art, des cartes territoriales, des documents juridiques et des récits mythologiques. L'engagement politique de Mathaman Marika s'inscrit dans le contexte de la découverte de gisements de bauxite dans la péninsule de Gove au début des années 1960. Le gouvernement australien, sans consulter les Yolngu, proposa d'exciser une portion substantielle de la réserve aborigène pour la céder à une compagnie minière française, Nabalco. Cette menace existentielle pour le territoire et le mode de vie yolngu suscita une mobilisation sans précédent de la communauté de Yirrkala. En 1962, sous l'impulsion de Narritjin Maymuru, les artistes de Yirrkala entreprirent la réalisation des Panneaux d'Église de Yirrkala, œuvre collective monumentale destinée à orner l'autel de l'église méthodiste locale. Mathaman participa activement à ce projet, peignant la troisième section du panneau Dhuwa représentant l'arrivée des sœurs Djang'kawu à Yalangbara. Ces panneaux, hauts de près de quatre mètres, constituent la première affirmation publique majeure des droits fonciers yolngu. En documentant visuellement les récits de création et les lois ancestrales qui légitiment l'occupation territoriale, ils établissent un précédent crucial : l'utilisation de l'art comme instrument juridique et politique. L'installation et l'inauguration des panneaux en mars 1963 coïncidèrent avec la présence à Yirrkala de membres du Parlement australien venus tenir des audiences sur les sentiments yolngu concernant le projet minier. Cette synchronisation n'était pas fortuite : elle illustre la stratégie délibérée des leaders yolngu d'utiliser leurs productions artistiques comme outils de communication politique avec les institutions coloniales. Les panneaux communiquaient dans un langage visuel que les autorités australiennes ne pouvaient ignorer l'ancienneté, la complexité et la légitimité du système juridique yolngu. Les panneaux d'église préfigurèrent directement les célèbres Pétitions sur Écorce de Yirrkala, présentées au Parlement fédéral en 1963. Mathaman figura parmi les signataires de ces pétitions, premiers documents préparés par des Australiens autochtones à être formellement reconnus par le Parlement. Rédigées en langue gupapuy?u et en anglais, encadrées par des motifs miny'tji des deux moitiés Dhuwa et Yirritja, ces pétitions demandaient à être entendus avant que Nabalco ne soit autorisée à miner et à être consultés avant tout accord futur. Elles représentent un moment fondateur dans l'histoire politique aborigène australienne, établissant un précédent pour l'utilisation de l'art comme forme de déclaration juridique et de protestation. Après le décès de son frère aîné Mawalan en 1967, Mathaman assuma le leadership du clan Rirratjingu et intensifia son engagement dans la lutte pour les droits fonciers. Il devint l'une des figures centrales du procès historique initié en 1968 sous le nom de Mathaman v Nabalco Pty Ltd, poursuivi après sa mort en 1970 comme Milirrpum and Others v Nabalco Pty Ltd and the Commonwealth of Australia, communément appelé le procès Gove. Ce litige visait à faire reconnaître juridiquement les droits fonciers traditionnels yolngu et à empêcher l'exploitation minière. Bien que le jugement rendu en 1971 soit défavorable aux Yolngu, niant l'existence de droits de propriété aborigènes sur la terre selon le droit commun australien, l'affaire eut un impact considérable. Elle révéla publiquement l'injustice flagrante du système juridique colonial et suscita une prise de conscience nationale qui conduisit finalement à l'adoption de l'Aboriginal Land Rights Act en 1976, première législation fédérale reconnaissant les droits fonciers aborigènes. Le combat mené par Mathaman et ses frères, quoique défait sur le plan judiciaire immédiat, transforma fondamentalement le paysage politique australien. Les dernières années de la vie de Mathaman furent marquées par l'arrivée effective de la compagnie minière Nabalco sur le territoire rirratjingu. Les bulldozers détruisant les sites sacrés, l'afflux de travailleurs non-autochtones, l'introduction d'alcool dans les communautés et la transformation radicale du paysage constituèrent des traumatismes profonds pour les Yolngu. Face à cette invasion, Mathaman organisa des corroborees de protestation et convoqua les jeunes hommes pour leur transmettre intensivement les connaissances cérémonielles et artistiques, conscient que le temps pressait. Cette urgence de transmission caractérise ses dernières années. Sachant sa mort imminente, il redoubla d'efforts pour former la génération suivante, assurant la continuité des savoirs rituels et artistiques malgré les bouleversements imposés par la colonisation et l'industrialisation. Sa fille Yalmay Yunupingu devint artiste, perpétuant ainsi la tradition familiale et témoignant de l'ouverture progressive de la pratique artistique yolngu aux femmes, processus initié par Mawalan qui enseigna la peinture à ses filles, brisant ainsi une convention séculaire. Durant sa carrière artistique, Mathaman entretint une relation privilégiée avec Jim Davidson, marchand d'art melbournien qui devint son agent principal dans les années 1960. Davidson, qui dirigeait une galerie depuis son domicile, fut l'un des premiers promoteurs de l'art de la Terre d'Arnhem dans les circuits artistiques du sud de l'Australie. Cette collaboration permit une diffusion plus large des œuvres de Mathaman et contribua à l'établissement de sa réputation au-delà des cercles d'amateurs d'art ethnographique. Les peintures de Mathaman Marika furent rapidement intégrées dans les collections muséales australiennes majeures. Dès les années 1960, ses œuvres figuraient dans des expositions nationales et internationales, notamment l'exposition itinérante Australian Aboriginal Art: Bark Paintings, Carved Figures, Sacred and Secular Objects qui circula dans toutes les galeries d'État australiennes et présenta une sélection à la Sixième Biennale de São Paulo en 1961. Cette visibilité témoigne de la reconnaissance précoce de son importance artistique et du rôle que jouèrent les institutions muséales dans la légitimation de l'art aborigène comme forme d'expression relevant du domaine des beaux-arts plutôt que de l'ethnographie. La présence de ses œuvres dans l'exposition Old Masters: Australia's Great Bark Artists présentée à la National Gallery of Australia consacre rétrospectivement Mathaman comme l'un des maîtres fondateurs de la tradition picturale de la Terre d'Arnhem. L'utilisation du terme « Old Masters », traditionnellement réservé aux peintres européens des quinzième au dix-huitième siècles, signifie une reconnaissance de l'égale valeur esthétique et historique de l'art aborigène, affirmant que les peintures sur écorce constituent une tradition artistique majeure méritant le même respect critique que les canons occidentaux. L'analyse de l'œuvre de Mathaman Marika soulève des questions fondamentales sur les catégories d'interprétation de l'art aborigène. Ses peintures résistent à une classification simple comme art traditionnel ou contemporain. Elles perpétuent des formes, techniques et contenus narratifs millénaires tout en s'inscrivant dans les circuits de production et de circulation de l'art contemporain international. Elles fonctionnent simultanément comme objets cérémoniels, documents juridiques, marchandises commerciales et œuvres d'art autonomes. Cette multiplicité fonctionnelle reflète la complexité de la position des artistes aborigènes de la génération de Mathaman. Ils naviguaient entre plusieurs systèmes de valeur : celui de la société yolngu où l'art remplit des fonctions religieuses et juridiques spécifiques, et celui de la société coloniale où l'art est conçu comme expression esthétique autonome destinée à la contemplation. Cette négociation constante entre différentes ontologies de l'art témoigne de la sophistication intellectuelle des artistes yolngu et de leur capacité à instrumentaliser stratégiquement les attentes occidentales pour servir leurs objectifs politiques et culturels. Le style développé par Mathaman influença profondément les générations ultérieures d'artistes rirratjingu. Ses descendants et neveux, dont Wandjuk Marika, Banduk Marika, Dhuwarrwarr Marika et Wanyubi Marika, continuèrent à explorer les thèmes et techniques qu'il avait contribué à établir. La dynastie Marika demeure aujourd'hui l'une des familles artistiques les plus prolifiques et reconnues d'Australie, témoignant de la réussite de la transmission intergénérationnelle que Mathaman s'était efforcé d'assurer dans ses dernières années. Les panneaux d'église auxquels il participa continuent d'être exposés comme témoignages historiques majeurs. Les pétitions sur écorce qu'il signa sont conservées à Parliament House à Canberra comme documents fondateurs de la démocratie australienne. Ses peintures ornent les collections des musées les plus prestigieux d'Australie et du monde. Mathaman Marika représente ainsi l'incarnation exemplaire de la résilience culturelle aborigène face à la colonisation. Confronté à des transformations sociales, économiques et environnementales d'une ampleur catastrophique, il ne se résigna ni à l'assimilation ni à la disparition culturelle. Il mobilisa au contraire les ressources de sa tradition artistique et cérémonielle pour affirmer la légitimité des droits yolngu et pour transmettre aux générations futures les savoirs indispensables à la continuité identitaire. Son héritage perdure aujourd'hui dans l'œuvre de ses descendants artistes, dans les institutions juridiques qui reconnaissent les droits fonciers aborigènes, et dans la reconnaissance internationale de l'art de la Terre d'Arnhem comme l'une des traditions picturales les plus significatives du vingtième siècle. Collections : National Gallery of Australia (Canberra) Art Gallery of New South Wales (Sydney) National Gallery of Victoria (Melbourne) Art Gallery of South Australia (Adélaïde) Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art (Brisbane) Museum and Art Gallery of the Northern Territory (Darwin) Saint Louis Art Museum (Saint Louis) Kluge-Ruhe Aboriginal Art Collection of the University of Virginia (Charlottesville) British Museum (Londres)

Mathaniel Bilinjarra Pascoe (1987) Groupe Burarra Martay – Terre d'Arnhem Mathanial Pascoe est un artiste de Burrarra Martay dont le sujet principal est l'esprit Warraburnburn. Mathanial Pascoe est sculpteur et peintre sur écorce. Il est Burarra Martay (dialecte) et membre du clan Warrawarra, dont le territoire s'étend autour du site de Gamurra Gu-yurra, à l'est de la rivière Blythe. Il entretient également des liens étroits avec des groupes claniques plus à l'est qui parlent le yan-nhangu et d'autres dialectes claniques yolngu. Son sujet principal est le warraburnburn, une forme de wangarra, un esprit « fantôme ». Il a appris auprès de Jimmy An-gunguna et Alec Wurrmala, artistes et leaders culturels burarra renommés, mais a développé ses propres variations stylistiques dans la forme et le design. Collections : South Australian Museum,

Matilda Napaljarri Glen Cette peinture représente des aliments de brousse, des aliments ramassés par les karnta (femmes) lors de leurs sorties de chasse. Ces femmes sont symbolisées par les formes en fer à cheval (U). Les ovales représentes les plateaux traditionnels tandis que les courtes lignes droites sont les bâtons à fouir. Il existe une grande variété d'aliments traditionnels que les Warlpiri continuent de cueillir et de consommer dans le cadre de leur régime alimentaire. De nombreux aliments sont associés à leur propre Jukurrpa (rêve). Parmi les aliments de brousse les plus courants, on trouve le ngarlkirdi (larve), le wanakiji (tomate sauvage), le yarla (pomme de terre sauvage), le janmarda (oignon sauvage), le ngarlajiyi (carotte de brousse), le Lukarrara (graine de jonc à franges) et le yuparli (banane sauvage).

Matjiwa Jones (1946 - ) Matjiwa est née vers 1946 près de Patjarr où elle réside toujours. Elle peint depuis le début des années 2000. Collections : Fondation Kelton, Gavan Fox Collection,

Matthew Mpetyane (c. 1960 - ) Groupe Alyawarre / Anmatyarre – Utopia Matthew est un artiste occasionnel vivant sur les terres d’Utopia. Il peint des toiles dans un style classique et sculpte lorsqu’il en a la possibilité.

Matthew Tjapangati Il est né en 1961. Il est le fils de Pinta Pinta Tjapanangka (1928 – 1999). Tous deux rencontrent en 1984 le dernier groupe familial à vivre à l’âge de la pierre, sans contact avec la civilisation occidentale. Ils les ramènent à Kiwirrkurra. Son frère Nylari est un artiste qui s’est fait un nom également. Cette peinture décrit les motifs associés au site rocheux de Malparingya, situé au nord ouest de Kintore. Là, au Temps du Rêve, deux Ancêtres Tingari de la sous section Tjangala ont campé, venant du lac MacKay. Ils pousuivirent leur route vers Sud Est de Kintore.

Maureen Baker Maureen Baker est née près de la communauté de Warakurna, sur un terrain situé entre l'actuelle station météorologique de Giles et le relais routier de Warakurna. Elle a des liens familiaux avec les terres de Tjukurla, en Australie-Occidentale, et de Kanpi, en Australie-Méridionale, où elle a vécu de nombreuses années avec son mari et peint au centre d'art Tjungu Palya. En 2018, Maureen est retournée sur ses terres natales et vit désormais avec sa famille à Warakurna. Elle peint les paysages de Tjukurla, la terre de sa grand-mère. Son approche picturale, audacieuse et vibrante, offre une interprétation contemporaine de ce Tjukurrpa, inspirant et stimulant les jeunes générations. Outre son travail de peintre, Maureen est une collaboratrice précieuse du centre d'art, où elle contribue aux services de conseil culturel et administratif.

Maureen Baker est née près de la communauté de Warakurna, sur une parcelle de terre située entre ce qui est aujourd'hui la station météorologique Giles et le relais routier de Warakurna. Elle a des liens familiaux avec le pays de Tjukurla, en Australie occidentale, et de Kanpi, en Australie du Sud, où elle a vécu avec son mari pendant de nombreuses années et peint au centre d'art Tjungu Palya. En 2018, Maureen est retournée dans son pays d'origine et réside désormais avec sa famille à Warakurna. Maureen peint le pays de sa grand-mère, Tjukurla. Son approche de la peinture est audacieuse et dynamique et offre une interprétation contemporaine de ce Rêve / Tjukurrpa, revigorant et inspirant les jeunes générations.

Maureen Hudson Nampijinpa Maureen Hudson Nampijinpa est née le 13 août 1959 dans le bush, à la station d'élevage (ferme) de Mount Barkley, aujourd'hui connue sous le nom de Yuelamu, propriété aborigène. Cette station se situe à environ 280 kilomètres au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord — un pays Warlpiri de plaines rouges, de dunes ondulantes et de lits de rivières asséchés. C'est à Yuendumu, la grande communauté Warlpiri voisine, qu'elle fera sa scolarité dans les années 1960, avant de revenir à Mount Allan où elle exercera pendant trois ans comme assistante d'enseignante. Son père avait deux épouses, Rosie et Lena, qui étaient sœurs. De Rosie sont nés deux enfants, Allan Norman et Jean Nampijinpa. De Lena — la mère de Maureen — sont nés Maureen, Micha, Emily et Judith. Le père disparaît en 1972, alors que Maureen n'a que douze ans. Sa mère se remarie ensuite avec Peter Brown Jangala, avec qui elle aura cinq autres enfants. C'est dans ce cercle familial étendu, typique de la structure sociale Warlpiri, que Maureen grandit — entourée de récits, de cérémonies et, déjà, de peinture. Maureen commence à peindre en 1981, au contact d'artistes aînés qui l'entourent — et notamment de son cousin germain, le célèbre Clifford Possum Tjapaltjarri. Ce détail n'est pas anodin : Clifford Possum est l'une des figures fondatrices de la peinture aborigène contemporaine, l'un des pionniers du mouvement né à Papunya dans les années 1970. Grandir dans son orbite, c'est être exposée dès l'enfance à une pratique picturale déjà en train de se constituer en art mondial. Elle peint également aux côtés d'autres artistes de premier plan : Paddy Stewart, Paddy Simms, Bessie Simms, Judy Watson et Maggie Watson Napangardi. Il est important de noter que les sources divergent légèrement sur la date de ses débuts — certaines mentionnent 1981, d'autres 1988. Cette variation est courante dans les biographies d'artistes aborigènes de cette génération, où la frontière entre apprentissage informel et production artistique reconnue est parfois floue. Ce qui est certain, c'est que Maureen Hudson est l'une des premières femmes Warlpiri à s'être lancée dans la peinture avec une ambition artistique affirmée. Pour notre part, nous pensons qu'elle a commencé au début des années 1980 mais qu'il faut attendre la fin de cette décennie pour voir sa production augmenter et donc son œuvre se diffuser. Ses Jukurrpa — ses Rêves — sont hérités du pays de son père et de son grand-père, Warlukurlangu, et comprennent l'émeu et le feu, transmis du côté paternel, ainsi que les cérémonies féminines, transmises par sa mère. Ses Rêves / Dreamings incluent également l'oignon sauvage, la fourmi volante, l'eau et le opossum. Cette pluralité thématique — feu, eau, dunes, cérémonies, faune du désert — témoigne d'une palette spirituelle et narrative particulièrement riche, ancrée dans deux lignées familiales distinctes. Enfant, elle a été formée aux pratiques traditionnelles : cueillette des plantes comestibles et médicinales, chasse au kangourou, recherche de l'eau dans le sol. Ces gestes du quotidien résonnent ensuite dans ses compositions, où le paysage du désert central n'est jamais un simple décor mais un territoire vivant, traversé de mémoires ancestrales. C'est ici que Maureen Hudson se distingue véritablement. Capable de peindre de façon très classique et très traditionnelle, elle choisit pourtant de développer un langage pictural propre, où la couleur s'efface au profit de la structure. Là où de nombreux artistes Warlpiri exploitent la richesse chromatique de l'acrylique, elle privilégie une palette retenue, presque austère, laissant la puissance de la composition prendre le dessus. Elle est reconnue pour ses qualités subtiles dans la représentation du paysage désertique tel qu'il se forme et se transforme sous l'effet des éléments, saisissant le rythme et la vastitude du pays d'Australie centrale. Elle représente souvent les traits topographiques de sa terre natale — les dunes ondulantes (tali) et les cours d'eau sinueux. Ses images du Rêve de l'eau au site de Mikantji montrent les cours d'eau et les voies navigables que l'Ancêtre faiseur de pluie a créés en déclenchant une tempête géante. Les motifs répétés des points d'eau se déploient sur la toile comme s'il s'agissait d'une vaste étendue de terrain. Elle peint dans un style fort et innovant, et se montre tout aussi à l'aise pour travailler avec d'autres artistes sur des pièces collaboratives, même si elle l'a peu fait. Cette ouverture au travail collectif — rare — confirme son statut particulier dans la communauté artistique. Maureen Hudson a très tôt perçu les évolutions du marché international de l'art aborigène. Elle accepte de voyager pour réaliser des résidences dans les galeries australiennes, s'exposant à des publics et à des contextes nouveaux avec une liberté peu commune pour une femme de sa génération. En 1990, elle se rend au Vanuatu pour une manifestation culturelle internationale — expérience qui témoigne d'une ouverture sur le monde bien au-delà des circuits habituels de l'art du désert. Parmi ses expositions notables : en 1992, Central Australian Art à The Art Dock de Nouméa et Sand Paintings of the Central Desert au Centre for Aboriginal Art d'Alice Springs ; en 1993, Commitments au Museum of Modern Art de Brisbane ; en 1994, une exposition conjointe avec Clifford Possum à la Tribal Art Gallery de Melbourne. En 1997, ses œuvres voyagent jusqu'à la Gallery 47 de Londres pour l'exposition Women Dreaming, puis à Boulder, Colorado, pour Songlines. À partir de 1998 et pendant plusieurs années consécutives, elle sera artiste en résidence à la Mulgara Gallery de Yulara, au pied d'Uluru. Sa sœur (demi-sœur du côté paternel) Jean Nampajinpa s'est également fait un nom dans la peinture. Jean Hudson Nampijinpa est une artiste Warlpiri senior dont les grandes toiles sur lin belge explorent notamment le Warlu Jukurrpa — le Rêve du Feu — avec une expressivité et une liberté de geste remarquables. La création picturale semble ainsi constituer un héritage partagé au sein de la famille Hudson, porté d'une génération à l'autre. Cette transmission se prolonge d'ailleurs au-delà de Maureen elle-même : sa fille Julieanne Turner Nungurrayi et son petit-fils Farron Furber Jampitjinpa sont tous deux peintres, formant une lignée artistique de trois générations. Ses œuvres figurent dans les collections d'Artbank (Sydney), du Museum of Modern Art de Brisbane, ainsi que dans de nombreuses collections privées australiennes et internationales (Hank Ebes Collection, Melbourne ou encore Jacqui McPhee Collection, Perth) Prix et Récompenses : 2006 Represented Australia in an expo of Indigenous artists from around the world.- Myer Centre, Adelaide 2004 Adelaide Festival of Arts - commissioned Maureen to produce a large panel for the 2004 Festival Artwork chosen for wine labels - N.S.W. Royalties paid Artwork chosen to feature on Aboriginal Health Posters and Pamphlets, Adelaide Artwork replicated on pure wool art rugs, Western Australia Balarinji using 6 designs to produce place mats, jewellery, coasters and umbrellas. Features on cover of inaugural Indigenous Arts Book "Kultcha Now"

Maureen Nampitjinpa Hudson, 1959 Maureen Hudson Nampinjimpa (1959 - ) Maureen est née en 1959 à Yuelamu, pas très loin de Yuendumu, une communauté aborigène importante où elle ira à l’école. Jeune, elle occupe un poste d’assistante d’école. Elle se met à la peinture très tôt pour une femme aborigène, en 1981 (selon d’autres sources, plus tard). Même si elle est capable de peindre de façon très classique, très traditionnelle, Maureen a développé un style personnel, où la couleur est peu présente. Elle est l’une des premières à sentir l’orientation du marché de l’art aborigène. Elle créée ainsi des séries très graphiques où sa technique fait merveille. Elle accepte de voyager pour peindre en résidence pour les galeries australiennes et en 1990 elle se rend au Vanuatu pour une manifestation culturelle internationale. Sa sœur Jean s’est également fait un nom. Collections : Artbank, MMAB

Mavis Marks Mavis est née en 1945 à New Haven. Elle est la sœur de Ronnie Tjampitjinpa et de Smithy Zimran Tjampitjinpa. Ses sœurs Yuyuya Nampitjinpa et Gina Nampitjinpa sont issues de la même mère et du même père (Tjangala). Elle aime se rendre à Walungurru (Kintore) pour rendre visite à sa sœur Yuyuwa. Gina vit à Alice Springs et Mavis la voit régulièrement. Adolescente, elle a déménagé à Ikuntji (Haasts Bluff) avec sa mère. Après son mariage, elle s'est installée à Watiyawanu (Mt Liebig) avec son mari et a commencé à peindre au centre d'art local. Mavis est retournée à Ikuntji (Haasts Bluff) à la mort de son mari, puis a déménagé à Papunya. Elle a élevé cinq enfants comme les siens, et sa fille, Sylvana Marks, est également artiste. Mavis aime peindre les danses rituelles des femmes à Watiyawanu (Mont Liebig) et représenter leurs peintures corporelles. Elle illustre également le récit que lui a transmis son grand-père à propos de Kalipinpa, le Rêve de l'Eau, une légende du côté maternel. Ce récit représente les grandes pluies traversant le désert occidental d'ouest en est. Elle a participé à des ateliers de design en 2017 et 2018. Ses créations, « Women’s Business » et « Kalinpinpa », ont été intégrées aux collections de Magpie Goose et Publisher Textiles et portées par plusieurs célébrités.

Mavis Warrngilna Ganambarr Groupe Yolngu – ile d'Echo – Territoire du Nord Mavis Warrngilna Ganambarr est l'une des plus grandes artistes « textiles » d'Australie (tissagetraditionnel à l'aide de fibres végétales). Née à Matamata Homeland, dans le nord-est de la Terre d'Arnhem, elle vit aujourd'hui à Galiwin'ku, sur l'île d'Elcho, avec son mari, ses enfants et ses petits- enfants. Fille de Mowarra (père) et de Gunanu (mère), Mavis a appris l'art textile auprès de sa grand-mère à 19 ans. Elle a passé des années à expérimenter et à créer de nouveaux styles de tissage et d'objets d'art vestimentaires. « Bapa Shepie (missionnaire) m'a amenée à Galiwin’ku à l'âge de 9 ans pour que je puisse aller à l'école. Ma grand-mère Djuluka m'a enseigné l'art textile à 19 ans et, depuis, je ne cesse de créer des tissages et des vêtements. Je suis très fière de ce que ma grand-mère m'a appris, mais aujourd'hui, je crée des styles différents et inédits, inspirés de mes propres idées. J'enseigne à mes enfants et un jour, ils enseigneront à leurs enfants. Ainsi, nous préserverons la force de notre culture.» Collections : • Art Gallery of South Australia • Art Gallery of New South Wales • Australian National Maritime Museum • Deloitte • Museum Victoria • National Gallery of Australia • Noma Restaurant • Queensland Art Gallery of Modern Art • Private Collections • Qantas • Westpac

Maxine Nungarrayi Tex est née à Alice Springs, mais a passé la majeure partie de son enfance à Nyirripi et Yuendumu. Yuendumu est une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien, et Nyirripi est une autre communauté aborigène située à 160 km plus à l'ouest de Yuendumu. Elle est la fille de Peter Japaljarri Tex et de Dulcie Napangardi Williams, et la nièce de Nora Napaljarri Nelson, aussi des Aborigènes qui se sont essayés à la peinture. Maxine a fréquenté l'école locale de Yuendumu, puis le Yirara College à Alice Springs. Après ses études, elle est retournée à Nyirripi où elle a travaillé dans une garderie. En 2005, elle s'est installée à Yuendumu. Elle est mariée et mère de trois enfants : deux garçons et une fille. Maxine peint de façon intermittente depuis qu'elle a quitté l'école et peint pour le centre d'art aborigène situé à Yuendumu et géré par des Aborigènes. Elle peint ses histoires Karnta Jukurrpa (le Rêve des Femmes), mais aime aussi représenter Wanakiji Jukurrpa (le Rêve de la Tomate Sauvage) du côté de son père. Lorsqu'elle ne peint pas ou ne s'occupe pas de ses enfants, elle aime jouer au softball et chasser le varan dans les environs de Nyirripi et Yuendumu.

Melba Gunjarrwanga Maningrida – Terre d’Arnhem central Née en 1959, Melba débute sa carrière artistique en 1995. C’est une artiste complète qui réalise aussi bien des peintures, gravures, sculptures sur bois ou avec des fibres végétales. Elle expose parfois avec son mari, James Iyuna. Collections : Art Gallery of Western Australia, Perth Museum of Contemporary Art, Sydney Museum of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra,…

Melinda Napurrurla Wilson est née en 1988 à l'hôpital d'Alice Springs, l'établissement le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. À l'époque, ses parents vivaient à Lajamanu, une communauté aborigène située en zone semi-aride, en bordure du désert de Tanami, à mi-chemin entre Darwin et Alice Springs, soit à 592 km de Yuendumu. Elle a fréquenté l'école locale de Lajamanu, puis, après ses études, elle a travaillé à l'Outback Store et ensuite au sein du Programme de santé mentale. Suite au décès de sa mère, elle a déménagé à Yuendumu avec son père, Brian Wilson, pour se rapprocher de sa grand-mère, Maisie Napurrurla Wayne, elle aussi artiste. Depuis 2004, Melinda peint pour le centre d'art aborigène situé à Yuendumu et géré par des Aborigènes. Elle peint les Lukarrara Jukurrpa (Rêves des graines de jonc du désert) de sa grand-mère, des histoires transmises de génération en génération depuis des millénaires par ses parents et leurs ancêtres. Melinda a commencé par utiliser l'iconographie traditionnelle dans ses peintures, mais son amour des motifs et des couleurs l'a amenée à développer un style personnel, employant motifs et dessins dans divers contextes pour représenter ses jukurrpa traditionnels : « J'adore peindre avec des motifs.» Melinda est mariée à Steven Jangala Hargraves et ils ont trois enfants. Lorsqu'elle ne peint pas, elle part parfois chasser dans le bush avec sa famille : « Là-bas, nous prélevons et mangeons de la queue de kangourou. »

« Peindre me détend.» Melissa Napangardi Williams est née à l’hôpital d’Alice Springs, l’établissement le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d’Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. Elle est la fille d’Alice Napurrurla Nelson et de Warren Japanangka Williams, et a une sœur et deux frères. Melissa a fréquenté l’école du village avant d’intégrer le Yirara College, un internat aborigène à Alice Springs. Après avoir obtenu son diplôme, elle est retournée à Yuendumu où elle a travaillé comme réceptionniste à l’école locale, puis au dispensaire, avant de devenir aidante familiale à temps plein, s’occupant de ses deux neveux, de sa nièce, de son fils et de sa fille. Melissa Napangardi peint depuis 2004 pour le centre d'art aborigène situé à Yuendumu et géré par des Aborigènes. Elle peint les récits de son père : Wanakiji Jukurrpa (Rêve de la Tomate du bush), Yarla Jukurrpa (Rêve de la Patate du bush) et Yuparli Jukurrpa (Rêve de la Banane du bush). Elle peint également le Wardapi Jukurrpa (Rêve du Goanna) de sa mère. Ces histoires lui ont été transmises par sa famille et ses ancêtres depuis des millénaires. Elle utilise une palette libre pour développer une interprétation moderne des motifs traditionnels, enrichie de sa propre vision du design et des motifs. Lorsqu'elle ne peint pas, Melissa aime passer du temps avec son mari et ses trois enfants.

Meredith Curley Langue : Pitjantjatjara Meredith Curley est une artiste de la petite communauté de Pukatja (plus connue sous le nom d’Ernabella) sur les terres Anangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara (APY). Elle est née en 1980. Meredith est la fille d’Imitjala Curley et la sœur de Madeline Curley et de Maria Curley, toutes des artistes. Meredith peint une histoire majeure du Rêve de son pays dans cette œuvre - l'histoire de Ngintaka. Il s'agit d'une histoire importante sur un homme-lézard qui a volé une meule et a ensuite été poursuivi dans tout le pays avant de rencontrer son destin. Meredith dépeint une partie de l'histoire où le Ngintaka et sa femme, l'Echidné, étaient en lune de miel dans une grotte. Ils ont mangé une friandise sucrée : une chrysalide sucrée et féculente que l'on trouve sur les feuilles d'eucalyptus. L’histoire des Rêves Echidné et Varan (Ngintaka) croise donc, sur ce site de Watarru, celui du Rêve Ngapari (cet élément sucré). Ces éléments ont été transmis à Meredith et ses sœurs par leur grand-mère maternelle. Meredith est une artiste talentueuse qui peint des œuvres complexes, avec beaucoup de détails et un vrai sens des couleurs. Elle livre, dans une esthétique contemporaine et personnelle, des histoires anciennes, remontant à la nuit des temps.