M. JACK M. Jack était un artiste pitjantjatjara de renom à Ernabella Arts, où il travaillait entre les ateliers de peinture et de céramique. Il était également pasteur de la communauté. Il vivait entre son territoire d'origine, un lieu nommé Racecourse, et la communauté d'Ernabella (Pukatja). « Je suis né à Mimili en 1951. J'étais encore un bébé lorsque j'ai déménagé à Kenmore avec mes parents. Mon père travaillait pour des Blancs, creusant des puits et faisant toutes sortes d'autres travaux. Je suis resté à Kenmore jusqu'à l'âge adulte. Ensuite, je suis parti pour Ernabella pour me marier. Je suis pasteur depuis plus de vingt ans. J'ai beaucoup voyagé, partout, en Australie-Occidentale, dans le Territoire du Nord, travaillant pour l'Église. Parler et chanter, inma. Je connais encore les tjukurpa traditionnels. Ce sont de belles histoires pour les Anangu. Elles montrent comment prendre soin des autres. » Il était réputé pour ses formes saisissantes, façonnées à la main, qui témoignent de son pays, de ses lois et de sa foi. Son œuvre représentait les rêves du maku (larve de witchetty), des tjala (fourmis à miel), de l'ili (figuier sauvage), du kaltu kaltu (graine de brousse réduite en farine pour confectionner une sorte de pain de brousse, et qui était aussi le nom du père de M. Jack) et du ngata (baie de brousse), ainsi que des récits bibliques de Moïse et d'Abraham. Nourri par sa connaissance des contes traditionnels et de la Bible, son travail établissait souvent des liens entre les deux. Fait intéressant, il employait le même langage visuel et la même iconographie pour représenter les deux thèmes. En 2016, M. Jack a participé à la Biennale australienne de la céramique, sous le commissariat de Glenn Barkley. Dans le catalogue, Barkley décrivait l'œuvre de M. Jack comme célébrant « le potentiel talismanique de l'argile ». En 2017, M. Jack a continué à développer sa pratique de la céramique, exposant ses œuvres à la galerie Alcaston, au centre d'art Araluen, à la galerie Sturt et à Harvey Arts (États-Unis). Il a également été finaliste du prix Muswellbrook de la céramique en 2017. Les œuvres de M. Jack figurent dans les collections du Musée national d'Australie, d'ArtBank, de l'Université d'Australie-Occidentale, du Royal Perth Hospital et de l'ambassade d'Australie à Zagreb. En 2017, M. Jack a participé à l'exposition « Clay Stories : Contemporary Indigenous ceramics from remote Australia » à la JamFactory, présentée par la galerie Sabbia de Sydney dans le cadre de Tarnanthi : Festival d'art contemporain aborigène et insulaire du détroit de Torres, qui a ensuite été présentée dans des galeries régionales. En 2018 et 2019, M. Jack a été finaliste du Prix national d'art aborigène et insulaire du détroit de Torres (The Telstras). En 2020, M. Jack a présenté sa première exposition personnelle de céramiques à la galerie Alcaston de Melbourne.

Mabel Juli Dans le paysage de l'art aborigène contemporain, Mabel Juli occupe une position singulière, celle d'une artiste dont l'œuvre conjugue minimalisme formel et profondeur mythologique. Née vers 1931-1932 à Five Mile, près de Moola Boola Station dans l'est du Kimberley, cette femme Gija de peau Nyawurru porte le nom traditionnel de Wiringgoon – la cacatoès à huppe –, oiseau dont l'élégance et la présence symbolique résonnent dans la sobriété graphique de ses compositions. L'enfance de Mabel Juli s'inscrit dans le contexte de l'ère pastorale du Kimberley, période durant laquelle les populations aborigènes furent intégrées de force au système économique colonial. Emmenée bébé à Springvale Station – pays de sa mère, Darrajayin –, elle commence à travailler dès l'enfance : corvées domestiques, jardinage, travaux agricoles. Jeune femme, elle est déplacée vers d'autres stations – Bedford Downs, Bow River – perpétuant ce cycle de travail contraint qui caractérisait l'existence des Aborigènes dans le système pastoral. Pourtant, malgré cette existence laborieuse, Mabel conserve un lien viscéral avec son pays. Sa mère, Mary Peters, et son père lui transmettent les récits du Ngarranggarni, ces histoires du Temps du Rêve qui cartographient spirituellement le territoire Gija. Enfant, ils l'emmènent dans le bush, sous le ciel étoilé, et lui narrent les histoires cosmiques qui deviendront, des décennies plus tard, le cœur de sa pratique artistique. Ces escapades nocturnes, loin des contraintes de la station, tissent en elle une mémoire indélébile : "Ils m'emmenaient dans le bush quand j'étais petite fille – de bonne taille – et ils me racontaient toutes ces histoires du Temps du Rêve. Et je me souviens toujours de ces histoires. Je les ai dans mon cerveau." Mariée selon les lois traditionnelles, Mabel Juli a six enfants avec son époux, qui décède en 1982 alors qu'elle n'a que quarante-deux ans. Veuve, elle se consacre progressivement à la transmission culturelle et, dans les années 1980, entreprend son parcours artistique au sein de la communauté de Warmun (Turkey Creek), établie dans les années 1970 après l'effondrement du système des stations pastorales. L'école de Warmun émerge dans les années 1970-1980 sous l'impulsion de Rover Thomas, dont les visions oniriques inspirent un mouvement artistique qui allait gagner une reconnaissance internationale. Utilisant des pigments naturels – ocres rouges, jaunes, blanches, noires – sur toile, les artistes de Warmun développent un vocabulaire visuel caractérisé par une perspective aérienne, des aplats de couleur et une économie formelle radicale. C'est Queenie McKenzie, figure pionnière aux côtés de Rover Thomas, qui encourage Mabel Juli à peindre. McKenzie lui dit simplement : "Essaie toi-même, tu pourrais faire de bonnes peintures toi-même." Mabel se souvient : "J'ai commencé à penser à mon pays, j'ai essayé." Cette tentative initiale, loin d'être hésitante, révèle immédiatement un tempérament artistique affirmé. Avec Queenie McKenzie et Madigan Thomas, Mabel Juli observe Rover Thomas au travail, apprend à broyer les ocres prélevées dans le pays, à mélanger les pigments avec des liants pour obtenir des textures et des tonalités spécifiques. Si Rover Thomas et les artistes de la première génération privilégient les ocres traditionnels – rouges, jaunes, noirs, blancs –, Mabel Juli, Queenie McKenzie et Madigan Thomas deviennent les championnes de l'extension de cette palette. En mélangeant subtilement les ocres naturelles, elles obtiennent des roses, des pourpres, des verts – ce qu'on appellera la "palette Gija étendue". Cette innovation chromatique, loin d'être une simple fantaisie esthétique, témoigne d'une appropriation contemporaine du matériau traditionnel, d'une réinterprétation créative qui respecte l'essence spirituelle du médium tout en explorant de nouvelles possibilités expressives. L'œuvre de Mabel Juli gravite principalement autour d'un récit mythologique majeur : Garnkiny doo Wardel, l'histoire de la Lune et de l'Étoile. Ce Ngarranggarni, transmis par ses parents, explore des thématiques universelles – l'amour interdit, les règles de parenté, la transgression et ses conséquences – à travers une narration cosmique. Le récit, tel que Mabel le rapporte, raconte comment la Lune (Garnkiny) tomba amoureuse de sa belle-mère, violant ainsi les lois fondamentales du système de parenté Gija. L'Étoile (Wardel) se tient au sommet d'une colline, tandis que la Lune gravit cette même colline pour rejoindre l'objet interdit de son désir. Rejeté, condamné à la honte, Garnkiny maudit l'humanité : tous mourront, lui seul reviendra éternellement à la vie. Tous trois jours, il renaîtra, cycle lunaire qui inscrit dans le ciel nocturne la permanence de cette transgression originelle et l'instauration de la mortalité humaine. Cette histoire n'est pas qu'un récit moral sur le respect des règles de parenté. Elle constitue une étiologie cosmique expliquant à la fois les phénomènes astronomiques et la condition mortelle de l'humanité. En peignant Garnkiny doo Wardel, Mabel Juli ne produit pas une illustration didactique : elle réactualise un savoir sacré, elle rend présente une vérité mythologique toujours opérante. Stylistiquement, l'œuvre de Mabel Juli se distingue par sa radicalité formelle. Ses compositions privilégient le noir (ou le sépia profond) et le blanc – charbon et pigment blanc – dans un contraste saisissant qui confère aux images une présence graphique immédiate. La Lune apparaît généralement comme un cercle blanc lumineux, l'Étoile comme un point ou une forme géométrique plus petite, positionnée au sommet d'une colline schématisée. Le paysage est réduit à l'essentiel : quelques courbes pour évoquer les reliefs, des aplats pour suggérer la terre. Cette économie de moyens n'est pas appauvrissement mais distillation. Chaque élément porte une charge symbolique maximale. Le vide – l'espace négatif – n'est pas absence mais présence du ciel nocturne, du silence cosmique dans lequel se déroule le drame mythologique. Les contours épais tracés à l'ocre rouge ou au charbon délimitent des zones de signification, créent des frontières entre terre et ciel, entre le profane et le sacré. Mabel Juli maîtrise l'art de la suggestion. Là où d'autres artistes pourraient multiplier les détails narratifs, elle opte pour la synthèse. Ses Rêves ne racontent pas l'histoire de manière linéaire ; ils en capturent l'essence, le moment de tension cosmique où le destin de l'humanité bascule. Cette approche confère à ses œuvres une qualité quasi méditative, invitant le spectateur à un temps long de contemplation plutôt qu'à une lecture rapide. Parallèlement à ses compositions en noir et blanc, Mabel Juli explore la palette étendue qu'elle a contribué à développer. Certaines œuvres incorporent des roses délicats, des pourpres profonds, des verts subtils, élargissant le registre émotionnel de sa peinture tout en maintenant sa rigueur compositionnelle. Au-delà de Garnkiny doo Wardel, Mabel Juli peint d'autres récits liés à son pays, Darrajayin (Springvale Station). Ses œuvres documentent les sites sacrés, les formations géologiques imprégnées de significations mythologiques : Gelinggenayin Hill, où une vieille femme appelle son chien ; Gooloongnoorren (Katie Yard) ; Lerunool ; les grottes et sources d'eau chaude où se manifestent les présences ancestrales. Ces peintures fonctionnent comme des cartes spirituelles, des dispositifs mnémotechniques qui maintiennent vivante la géographie sacrée du pays Gija. Dans un contexte où les stations pastorales ont radicalement transformé le paysage – clôtures, puits artificiels, introduction du bétail –, l'acte de peindre constitue une forme de résistance culturelle, une réaffirmation de la souveraineté aborigène sur le territoire. Mabel Juli intègre également à son répertoire des références à ses totems Ngarranggarni : l'émeu et l'échidné. Ces animaux ne sont pas de simples emblèmes identitaires mais des manifestations de forces cosmiques, des ancêtres créateurs qui ont façonné le paysage et établi les lois culturelles. En les peignant, elle réactive leur présence, maintient ouverte la connexion entre le monde contemporain et le temps mythique. Au sein de la communauté de Warmun, Mabel Juli occupe le statut respecté de "Law and Culture Woman" – femme de la Loi et de la Culture. Cette position implique des responsabilités cérémonielles considérables. Elle est chanteuse et danseuse, participante active aux rituels qui maintiennent l'équilibre cosmique et social de la communauté Gija. Son rôle pédagogique s'exerce à plusieurs niveaux. Au Warmun Art Centre, elle transmet aux jeunes artistes non seulement les techniques de préparation des pigments et d'application de la peinture, mais surtout les protocoles liés à la représentation des histoires sacrées. Toutes les histoires ne peuvent être peintes par n'importe qui ; la légitimité à représenter un Rêve dépend de l'affiliation clanique, de la relation au pays concerné, de l'initiation aux connaissances ésotériques associées. Son frère, Rusty Peters (décédé en 2020), fut également un artiste important, et les deux travaillèrent côte à côte pendant des décennies, partageant leur connaissance commune de Springvale et des histoires qui s'y rattachent. Cette collaboration fraternelle témoigne de l'importance des réseaux familiaux dans la transmission culturelle Gija. La carrière de Mabel Juli connaît une trajectoire ascendante remarquable. Dès les années 1990, ses œuvres intègrent des expositions collectives majeures, notamment "True Stories: Art of the East Kimberley" à l'Art Gallery of New South Wales en 2004. Elle est sélectionnée huit fois pour les prestigieux Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards au Museum and Art Gallery of the Northern Territory, compétition qui constitue le baromètre de l'excellence dans l'art aborigène contemporain. En 2013, elle reçoit le Kate Challis RAKA Award, reconnaissance majeure décernée aux artistes aborigènes dont l'œuvre conjugue excellence esthétique et contribution culturelle significative. Cette même année, elle est finaliste du Fleurieu Art Prize pour la peinture de paysage, marquant ainsi la reconnaissance de son travail au-delà des circuits spécialisés dans l'art aborigène. Ses œuvres figurent désormais dans les collections nationales australiennes les plus prestigieuses – Art Gallery of New South Wales, National Gallery of Victoria, Art Gallery of South Australia, National Gallery of Australia – ainsi que dans des institutions internationales, notamment la Tate à Londres. Cette présence muséale consacre Mabel Juli comme l'une des voix majeures de l'art australien contemporain, au-delà des catégorisations ethniques ou régionales. En 2020, elle est l'une des six artistes choisies pour la série télévisée de l'ABC "This Place: Artist Series", coproduction entre l'Australian Broadcasting Corporation et la National Gallery of Australia. Ce documentaire, filmé dans son pays, permet au grand public de découvrir non seulement ses peintures mais aussi les paysages qui les inspirent, la gestuelle de collecte des ocres, l'intimité de sa relation au territoire. En 2024, Mabel Juli reçoit le Red Ochre Award décerné par l'Australia Council for the Arts lors des First Nations Arts and Culture Awards. Cette distinction, accompagnée d'une dotation de 50 000 dollars australiens, récompense sa contribution exceptionnelle aux arts et son rôle dans la reconnaissance accrue de l'art aborigène. À plus de quatre-vingt-dix ans, cette consécration couronne une carrière de près de quatre décennies. Plus récemment, Mabel Juli a élargi sa pratique pour aborder la question du changement climatique. Cette évolution thématique témoigne de la capacité de l'art aborigène à se saisir des enjeux contemporains tout en maintenant son ancrage dans les savoirs traditionnels. Pour les peuples du Kimberley, dont la vie dépend intimement des cycles saisonniers, des précipitations et de la santé écologique du pays, le dérèglement climatique n'est pas une abstraction scientifique mais une réalité vécue, menaçant directement la survie culturelle. En intégrant cette préoccupation à son œuvre, Mabel Juli affirme que les connaissances Gija – fondées sur des millénaires d'observation et d'adaptation au territoire – restent pertinentes pour penser les crises écologiques actuelles. Le Ngarranggarni n'est pas un passé révolu mais un cadre épistémologique vivant, capable d'éclairer les défis du présent. L'œuvre de Mabel Juli pose des questions fondamentales sur la nature de l'art aborigène contemporain. Ses peintures, réalisées sur toile avec des pigments naturels collectés dans le pays, s'inscrivent dans une continuité plurimillénaire. Les ocres qu'elle utilise sont les mêmes que celles employées pour les peintures rupestres qui jalonnent le Kimberley. Le geste de broyer ces pigments, de les mélanger à l'eau et au liant, prolonge des pratiques ancestrales. Pourtant, ses compositions ne sont pas des copies d'un répertoire figé. Elles constituent des réinterprétations contemporaines, informées par l'expérience coloniale, par les transformations du paysage, par les dialogues avec d'autres artistes, par l'exposition à l'art occidental dans les musées. Cette dialectique entre continuité et innovation caractérise l'art aborigène dans son ensemble, mais Mabel Juli en offre une expression particulièrement éloquente. Son minimalisme formel – ces vastes aplats de noir et de blanc, ces compositions épurées – résonne avec les préoccupations de l'art moderne occidental (pensons à Malevitch, Mondrian, Rothko) tout en restant profondément ancré dans une logique aborigène. Pour Mabel Juli, la simplification formelle n'est pas une recherche d'abstraction pure mais une fidélité à l'essence spirituelle du récit. Le Ngarranggarni ne se laisse pas capturer dans une profusion de détails ; il exige une approche oblique, allusive, respectueuse de son caractère sacré. À l'aube de sa dixième décennie, Mabel Juli demeure une figure centrale de l'art contemporain australien. Son œuvre, caractérisée par sa rigueur formelle, sa profondeur mythologique et son engagement culturel, a contribué à redéfinir la perception de l'art aborigène, trop longtemps confiné aux catégories de l'ethnographie ou du primitivisme. Ses peintures de Garnkiny doo Wardel – ces lunes et étoiles suspendues dans l'espace nocturne du Kimberley – sont devenues des icônes visuelles, immédiatement reconnaissables, véhiculant un message universel sur les conséquences de la transgression, sur la fragilité de l'existence humaine, sur la permanence des cycles cosmiques. Mabel Juli incarne cette figure rare : la gardienne qui innove, l'Aînée qui expérimente, la traditionaliste qui dialogue avec la modernité. Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of Queensland, Brisbane Artbank, Sydney Berdt Museum of Anthropology, University of Western Australia, Perth Broadmeadows Public Hospital, Melbourne Edith Cowan University Art Collection, Perth FTB Group Coll, Harland Coll Harvey Wagner Coll, USA Kaplan Coll, USA National Australia Bank, National Gallery of Victoria, Melbourne Northern Territory University, Darwin

Madelaine Dixon Napangardi Groupe warlpiri – Yuendumu née en 1973. Elle s’inspire essentiellement des éléments associés au site de Mina Mina. Le Mina Mina Jukurrpa raconte l’histoire d’un groupe de femmes ancestrales, les « karnta », qui voyageaient d’ouest en est. Au temps du rêve, ces femmes ancestrales dansaient à Mina Mina et des « karlangu » (bâtons à fouir) sortaient du sol. Elles les ramassaient et commençaient leur voyage vers l’est. Elles portaient leurs bâtons à fouir sur leurs épaules et étaient ornées de plumes blanches, de colliers faits de graines de « yinirnti » et de « majardi » (jupes en cordelettes de cheveux). Les « Majardi » sont constitués d'une ceinture en fil de cheveux avec des brins de fil de cheveux qui pendent.

Madeline Napangardi Abbott J'aime peindre. J'ai grandi à Yuendamu, Nyirripi (du côté de ma mère) et à Papunya et Mt Liebig (du côté de mon père). Je suis Warlpiri et Luritja. J'ai été scolarisée à Papunya, Mt Liebig et au lycée d'Alice Springs à Trager Park. J'ai beaucoup de frères et sœurs, du côté de ma mère comme de mon père. J'ai travaillé dans l'ancienne boutique de Nyirripi. J'ai appris à peindre à Nyirripi avec ma tante, la sœur de ma mère, en utilisant des bâtons musicaux et des coolamons. Je la regardais et je lui demandais si je pouvais en faire un. J'ai commencé avec des bâtons musicaux et des coolamons. Ensuite, je regardais ma mère peindre et je m'y suis mise aussi. J'ai appris de mes tantes et de ma mère, et maintenant ma fille Sherise peint également. Nous avons toutes appris de ma mère, ainsi que de mes sœurs Martina et Tania. Nous avons la même mère, mais des pères différents. Je peignais déjà lorsque j'avais deux enfants – je vivais alors avec ma mère à Alice Springs et nous peignions ensemble. Je n'avais que deux petits à cette époque. Mes rêves sont liés aux femmes et aux points d'eau. L'endroit est Kaltinga, près du mont Liebig. Mon Jukurrpa (rêve) s'étend du nord au sud. Mon arrière-grand-père paternel (rêve) est un point d'eau, une mare rocheuse. À l'ouest, au nord du mont Liebig. Mon père y est né. Sandy Opal Japanangka Abbott. Mon grand-père voyageait du nord au sud. Ma grand-mère était enceinte, mon père y est né. Le Jukurrpa (rêve) parle d'un voyage vers Kaltinga, d'un voyage vers l'eau. La larve de witchetty fait aussi partie de mon Jukurrpa (rêve), ainsi que le serpent arc-en-ciel. La femme creusait, attrapait une larve de witchetty et la mettait dehors ; l'une d'elles se transforma en serpent arc-en-ciel. La femme se retourna et vit que la larve de witchetty était devenue le serpent arc-en-ciel. Mon mari est originaire d'ici, Yuelamu. Il s'appelle Samual Jampijinpa Tilmouth. Il est Anmatyerr et Warlpiri. La famille Abbott s'est arrêtée au point d'eau de Wallace. Le Jukurrpa (rêve) du spinifex vient du côté de ma mère. Le prunier sauvage aussi, du côté de ma mère, est le Jukurrpa (rêve) de Pikili, et de l'autre côté, celui de Nyirripi. La pomme de terre sauvage vient également du côté de ma mère. Maman me l'a montrée. Elle m'en a parlé et je l'ai peinte quand j'apprenais à peindre chez elle à Alice Springs. Je peux aussi faire le Jukurrpa (rêve) du bananier sauvage. J'ai cinq enfants et cinq enfants adoptés, six petits-enfants et six arrière-petits-enfants. J'aime peindre parce que j'aime peindre notre Jukurrpa (rêve). J'aime peindre les traditions de mes deux familles. Ainsi, mes enfants peuvent apprendre de moi. C'est vraiment important qu'ils connaissent aussi le Jukurrpa (rêve).

Madigan Thomas (c. 1932-2011) Madigan Thomas figure parmi les artistes aborigènes les plus significatives de la région du Kimberley oriental en Australie occidentale. Née vers 1932 à Violet Valley Station, au sud de Warmun, elle s'est imposée comme une femme-loi Gija / Kitja respectée et une peintre reconnue internationalement, jusqu'à sa disparition en août 2011. Dès l'enfance, Madigan Thomas assista les femmes dans les travaux domestiques à la station et apprit de ses aînées les profondeurs de sa culture, connaissances qui imprègnent l'ensemble de son œuvre. Son parcours personnel témoigne d'une capacité remarquable à naviguer entre tradition et modernité. Après avoir déménagé à Mabel Downs Station, elle travailla comme cavalière aux côtés de son mari Sandy Thomas, lui-même gardien de bétail, participant activement aux activités d'élevage de la station. Elle éduqua ses enfants à Wyndham en leur offrant une formation supérieure, une démarche visionnaire qui permit à sa fille Ethel de devenir enseignante puis directrice générale de la communauté de Warmun, et à sa fille aînée Shirley Purdie de s'établir comme artiste renommée. L'œuvre de Madigan Thomas puise ses sources dans la géographie sacrée du pays Kitja et dans les récits du Ngarrangkarni (le Temps du Rêve en langue Gija). Lorsqu'elle peignait son pays natal, les œuvres étaient invariablement plus douces que son style souvent puissant, révélant un attachement profond à Violet Valley, sa terre ancestrale. Ses toiles représentent les chemins traditionnels, les sites de chasse au miel sauvage (sugarbag), les formations rocheuses et les voies d'eau qui structurent le territoire. Elle aborda également des thématiques plus contemporaines et critiques, notamment la mine de diamants à ciel ouvert située sur un site sacré féminin, qu'elle représentait avec des lignes noires vigoureuses. Le style de Madigan Thomas se caractérisait par une grande variété allant de paysages délicatement pointillés aux lignes noires vives représentant la mine de diamants à ciel ouvert, jusqu'à des esquisses d'animaux d'une grande habileté technique. Les commentateurs ont identifié comme trait distinctif de son travail la présence de chemins et de pistes du Rêve qui serpentent à travers ses compositions. Sur le plan esthétique, ses peintures présentent une qualité à la fois fluide et structurée : parfois épurées, parfois détaillées, elles parviennent invariablement à restituer l'intégralité du récit qu'elles portent. Madigan utilise des teintes assez rares chez les autres artistes des plateaux du Kimberley Oriental comme le rose, un blanc gris, des gris violets,…et peut laisser apparaître des motifs figuratifs comme des représentations humaines ou des représentations d’Ancêtres du Temps du Rêve. De même Madigan s’est lancée dans la gravure en 1995/1997 et ses premières gravures sont centrées sur des thèmes très figuratifs comme les cacatoes,… Son style s'inscrit dans la tradition picturale de Warmun, distincte du style pointilliste du désert central, et se caractérise par l'utilisation de pigments ocres naturels appliqués en larges aplats de couleur entrecoupés de lignes pointillées blanches. Cette approche crée une perspective aérienne qui divise le plan pictural en zones tonales différenciées. La carrière de Madigan Thomas connut une reconnaissance significative au sein des institutions culturelles australiennes. Elle fut finaliste du National Aboriginal Art Award en 1994, la plus haute distinction décernée aux artistes aborigènes. Ses œuvres furent exposées dans de nombreuses institutions majeures, notamment lors de l'exposition "Figures in the Land" à la National Gallery of Victoria en 1996, et "True Stories, Art of the East Kimberley" à l'Art Gallery of New South Wales en 2003. Ses toiles intègrent aujourd'hui des collections publiques prestigieuses, dont la collection du Parlement australien, l'Art Gallery of New South Wales, l'Art Gallery of Western Australia, le Darwin Museum and Art Gallery, ainsi que la National Gallery of Victoria et la National Gallery of Australia. Cette présence institutionnelle témoigne de la reconnaissance de son importance dans le canon de l'art aborigène contemporain. Les années 1970 virent l'établissement du mouvement de peinture féminine, mené par Queenie McKenzie et Madigan Thomas. Le Centre d'art de Warmun fut établi en 1998 par des artistes fondamentaux tels que Queenie McKenzie, Madigan Thomas, Hector Jandany, … , en réponse au désir collectif de la communauté de célébrer et de partager la culture, la langue et l'art Gija. Ces deux femmes sont souvent mentionnées dans le même contexte que Rover Thomas et Jack Britten, figures tutélaires de l'art du Kimberley oriental. Collections : National Gallery of Victoria, Art Gallery of Western Australia, Northern University Art Coll, Edith Cowan University Coll, Parliament House Collection, Art Gallery of New South Wales, Darwin Museum and Art Gallery, Kerry Stockes,…

Maime Butler est une artiste Ngaanyatjarra. La toile se réfère ici à un épisode du Temps du Rêve. À l'époque, lorsque le groupe Dinde Sauvage vivait dans cette région, il n'avait pas de feu. Tout le monde frissonnait en hiver, Un jeune homme se tenait au sommet des collines à Warutjarra et tendait les mains dans toutes les directions pour voir s'il pouvait sentir de la chaleur. Un jour, il ressentit de la chaleur venant du nord, il s'envola dans cette direction en espérant trouver la source de la chaleur pour la ramener à son peuple. Il est allé jusqu'à un endroit au nord de Tjukurla où il a vu des gens autour d'un feu. Il vola le feu mais il était poursuivi et il a été incapable de retourner à Blackstone. Il a dû continuer à voler. Ses poursuivants l'ont poursuivi jusqu'à la grande baie australienne où il a plongé dans la mer pour leur échapper. Elaine a peint la partie des Blackstone Ranges où habitait le jeune homme Dinde qui a volé le feu. Western Australia Museum,

Maisey campbell Napaltjarri Maisey est née en 1958, près de Haasts Bluff, dans le sud du Désert Central. Comme beaucoup d’Aborigènes, elle a beaucoup voyagé. Il se trouve qu’elle est à Papunya, quand Geoffrey Bradon y est. Geoffrey est le personnage clé qui va être à l’origine du mouvement pictural aborigène dans le désert en 1971. Mais Maisey est trop jeune pour peindre. Elle rejoint ensuite Kintore où elle se marie avec le regretté Barney Campbell Tjakamarra (1928 - 2007). Elle se lance dans la peinture au début des années 1990. L’intérêt de Maisey c’est qu’elle ne semble pas subir beaucoup d’influence au niveau artistique. Elle aurait pu suivre la voie de son mari, un très grand artiste ou des autres femmes pintupi mais elle est plus proche du style des Luritja et Aranda. Elle possède un style affirmé, assez soigné mais le soin qu’elle apporte à ses toiles ne nuit pas au sentiment d’énergie qui s’en dégage. D’ailleurs Maisey peint avec conviction. Plus qu’une artiste, elle est une gardienne de la culture, utilisant sa peinture comme un acte vibrant de mémoire et d'enseignement, afin que les sites, cérémonies et récits des femmes Pintupi continuent de survivre et d’inspirer. Elle exprime parfois son inquiétude devant l'intérêt limité manifesté par la jeune génération pour ses traditions, y compris ses propres enfants, ce qui renforce pour elle l'importance de la préservation visuelle de sa culture. Pour Maisie, peindre est bien plus qu’une démarche artistique?: c’est un acte de préservation. Elle s’engage à documenter et transmettre les sites sacrés et cérémonies traditionnelles en voie d’oubli. Ses œuvres retracent les Rêves / Tjukurrpa liés aux Minyma Inmaku, les cérémonies réservées aux femmes. Elle représente les rochers sacrés (rockholes) situés entre Kintore et Kiwirrkurra—lieux essentiels au maintien du lien spirituel et physique de sa communauté avec la terre . Elle est imaginative dans ses choix de couleurs, explorant différentes palettes pour créer des effets visuels puissants, sans jamais compromettre l’intégrité culturelle de ses récits Elle peint aussi le pays paternel, notamment un lieu appelé Warmarrungle, près de Kaarku.

Maisie napangardi Granites Maisie (Kajinarra) Napangardi Granites : Dans le paysage de l'art aborigène contemporain australien, certaines figures demeurent méconnues du grand public tout en ayant joué un rôle fondamental dans la préservation et la transmission des savoirs culturels de leur communauté. Maisie (Kajinarra) Napangardi Granites (décédée avant 2005) incarne cette génération d'artistes et de gardiennes du savoir qui, à partir des années 1980, ont participé à l'émergence de la peinture acrylique sur toile à Lajamanu tout en maintenant vivantes les pratiques cérémonielles ancestrales. Son parcours illustre la double fonction – artistique et spirituelle – que de nombreuses femmes warlpiri seniors ont assumée durant cette période charnière de l'histoire culturelle aborigène. Pour comprendre le parcours de Maisie Napangardi Granites, il est impératif de saisir le contexte historique complexe de Lajamanu, communauté située sur la bordure septentrionale du désert de Tanami, dans le Territoire du Nord. Cette localité, connue à l'origine sous le nom de Hooker Creek, fut établie en 1949-1950 par le gouvernement fédéral australien dans le cadre d'une politique de regroupement forcé des populations aborigènes. En 1949, face à des craintes d'épidémies et à la surpopulation de Yuendumu, settlement warlpiri situé environ 600 kilomètres plus au sud, les autorités de la Native Affairs Branch décidèrent de transférer plusieurs centaines de Warlpiri vers le nord. Vingt-cinq hommes warlpiri furent d'abord transportés en camion vers un point d'eau appelé Catfish, mais l'établissement fut finalement créé à Hooker Creek, sur un territoire appartenant traditionnellement au peuple Gurindji. Cette délocalisation forcée déclencha ce qui reste dans la mémoire collective comme les « walk backs » (retours à pied) : entre 1951 et 1968, à trois reprises, des groupes entiers de Warlpiri marchèrent les 600 kilomètres séparant Hooker Creek de Yuendumu, incapables de vivre éloignés de leurs sites sacrés, de leurs proches parents et de leur pays ancestral. Ces marches épiques témoignent de l'attachement profond des Warlpiri à leur territoire traditionnel et du traumatisme causé par la politique d'assimilation. Ce n'est qu'après le troisième « walk back » que les Warlpiri acceptèrent progressivement de s'établir à Lajamanu, notamment après qu'une série de cérémonies, dans les années 1970, permit aux Gurindji de transférer symboliquement aux Warlpiri la responsabilité (kirda) de ce territoire. Cette « passation » cérémonielle permit aux enfants nés à Lajamanu de développer un lien spirituel avec cette terre, bien que les sites sacrés ancestraux demeurassent dans le Tanami, parfois à plusieurs centaines de kilomètres. En 1980, Lajamanu devint le premier conseil communautaire aborigène autonome (Community Government Council) du Territoire du Nord, marquant une étape importante vers l'autodétermination. La communauté, qui compte aujourd'hui environ 750 personnes, majoritairement warlpiri, a maintenu une forte identité culturelle et linguistique, renforcée par son isolement géographique relatif et sa politique d'interdiction de l'alcool. Le nom Napangardi et le système de parenté warlpiri Le nom « Napangardi » que portait Maisie n'est pas un nom de famille au sens occidental, mais désigne l'une des huit « sous-sections » (subsections) du système de parenté warlpiri. Ce système classificatoire complexe, commun à de nombreux peuples du désert central australien, structure l'ensemble de la vie sociale, déterminant les obligations familiales, les règles matrimoniales, les relations cérémonielles et les liens avec les sites sacrés et les êtres ancestraux. Les huit sous-sections féminines warlpiri sont : Nampijinpa, Napurrurla, Nakamarra, Napanangka, Napaltjarri, Napaljarri, Nungarrayi et Napangardi. Ce système permet à chaque individu de se situer instantanément dans un réseau de relations et de responsabilités vis-à-vis de tous les autres membres de la société warlpiri. L'affiliation à une sous-section se transmet selon des règles strictes de filiation et détermine, entre autres, quels Jukurrpa (récits du Temps du Rêve) un individu a le droit et la responsabilité de peindre, de chanter ou de performer. Le nom « Kajinarra » qui apparaît parfois associé à Maisie Napangardi pourrait faire référence à un site spécifique ou à un aspect particulier de son identité warlpiri, témoignant de la richesse des systèmes de nomination aborigènes où les individus portent souvent plusieurs noms correspondant à différents aspects de leur identité spirituelle et territoriale. L'émergence de la peinture contemporaine à Lajamanu (1985-1991) L'histoire de la peinture acrylique sur toile à Lajamanu diffère significativement de celle d'autres centres artistiques aborigènes comme Papunya, où le mouvement débuta en 1971. À Lajamanu, jusqu'au milieu des années 1980, les icônes symboliques et les motifs sacrés n'apparaissaient que dans les peintures cérémonielles éphémères : dessins sur le sable lors des rituels, peintures corporelles à l'ocre pour les cérémonies, décorations sur objets sacrés en bois. Fixer ces motifs de manière permanente était considéré comme sacrilège, une violation des lois traditionnelles qui prescrivaient que certains savoirs devaient rester secrets et que les représentations sacrées devaient être détruites après usage. Cette résistance initiale témoignait d'une conscience aiguë des dangers potentiels liés à la révélation de savoirs sacrés aux non-initiés (kardiya, les non-Aborigènes, ou même aux jeunes Warlpiri non encore initiés). Le système du savoir warlpiri est stratifié : certains récits et motifs sont publics, d'autres réservés aux initiés, d'autres encore connus seulement des détenteurs les plus seniors des traditions. Cette hiérarchie du savoir structure non seulement la vie cérémonielle mais aussi les rapports intergénérationnels et l'autorité des aînés. En 1985, après d'intenses débats communautaires et des réunions publiques impliquant les aînés, un consensus émergea progressivement : la peinture pourrait être utilisée comme méthode de maintien de l'identité culturelle face aux pressions assimilationnistes, tout en ayant une valeur économique et éducative. Cette décision ne fut pas prise à la légère ; elle impliquait de négocier soigneusement quels motifs et récits pouvaient être rendus publics, et comment les représenter sans violer les interdits sacrés. 1986 : l'année fondatrice L'année 1986 marque le véritable commencement de la production artistique contemporaine à Lajamanu. Au début de cette année, John Quinn, un éducateur pour adultes travaillant dans la région, organisa un cours de « peinture traditionnelle » pour lequel peintures acryliques et toiles furent fournies. Ce cours connut un succès considérable auprès des hommes comme des femmes, et révéla l'immense désir qu'avaient les artistes warlpiri d'utiliser ces nouveaux supports pour exprimer leur attachement à leur culture. Parallèlement, un projet remarquable prit forme dans l'école bilingue de Lajamanu. Les femmes seniors de la communauté approchèrent C. Nicholls, alors directrice de l'école, et proposèrent de créer une série de peintures représentant leurs Rêves à des fins pédagogiques. Elles souhaitaient que leurs enfants et petits-enfants puissent apprendre les récits ancestraux, les motifs iconographiques et les liens avec les sites sacrés dans un contexte scolaire. Cette initiative des femmes elles-mêmes – et non des autorités éducatives – témoigne de leur volonté et de leur compréhension de la nécessité de créer de nouveaux véhicules de transmission culturelle dans un contexte de changement social rapide. Les designs qui, auparavant, n'apparaissaient que de manière éphémère sur les corps lors des cérémonies de yawulyu (cérémonies féminines – parfois orthographié Awelye), devenaient ainsi permanents, publics et accessibles non seulement aux enfants mais aussi aux kardiya. En 1986-1987, les artistes de Lajamanu utilisèrent une grande variété de supports, révélant leur créativité et leur pragmatisme : cartons, vieilles couvertures de campement (swags), panneaux de bois récupérés de maisons délabrées, panneaux de Masonite. Ces matériaux de récupération donnèrent naissance à un style distinctif, caractérisé par des œuvres de grande échelle, des gestes picturaux amples et énergiques, et l'utilisation audacieuse de peintures ménagères aux couleurs vives. Ce style contrastait avec la technique pointilliste plus fine développée dans d'autres régions du désert central. La formalisation de l'activité artistique culmina avec l'établissement du Warnayaka Art Centre en 1991. « Warnayaka » fait référence à l'une des deux grandes divisions dialectales warlpiri (l'autre étant Ngalia), soulignant ainsi l'ancrage territorial et identitaire du centre artistique. Warnayaka Art devint rapidement plus qu'un simple lieu de production artistique : il incarnait un espace de préservation culturelle, de transmission intergénérationnelle et d'affirmation identitaire. Le centre fut conçu et géré par les Warlpiri eux-mêmes, avec un conseil d'administration entièrement composé de membres de la communauté. Cette autonomie de gestion constituait un aspect crucial, garantissant que les décisions concernant la production artistique, la commercialisation et la protection des savoirs sacrés resteraient entre les mains des gardiens légitimes de ces traditions. C'est dans ce contexte dynamique d'émergence artistique que Maisie Napangardi Granites développa sa pratique, participant pleinement à cette effervescence créative tout en maintenant ses responsabilités cérémonielles. Coll : Art Gallery of South Australia

Maisie Ward Maisie Ward Nungurrayi est née à Papunya en 1975. Sa mère était une femme Luritja originaire de Papunya et son père, le Dr George Ward Tjapaltjarri, était un artiste renommé et un Ngangkari (guérisseur traditionnel). Encore jeune, Maisie Ward Nungurrayi a déménagé avec sa famille à Kintore, où elle a fait sa scolarité. Maisie Ward Nungurrayi était l'aînée de quatre enfants, et sa mère est décédée lorsqu'elle avait 16 ans. Maisie disait de son père, aujourd'hui disparu : « Il est infirme et presque aveugle, mais il parle encore et il sait qui arrive, même s'il ne peut pas les voir. » En tant que Ngangkari, un guérisseur traditionnel, « il voyage partout la nuit ». Il dit : « J'étais là, même dans ton sommeil. » Il a commencé à peindre après la mort de ma mère, à Alice Springs. « Mon père m'a dit de peindre, de représenter son pays. » Il m'a enseigné le ngangkari, m'a transmis une partie de ce savoir, et on s'y attarde le soir. J'ai soigné beaucoup de gens. Maisie Ward Nungurrayi a grandi auprès de ses parents et de sa grand-mère qui lui racontaient les histoires de leur pays. Elle a commencé à peindre à Warakurna lors de visites chez sa tante Pulpurra Davies, « la sœur cadette de mon père ». Plus tard, de retour à Kintore, Maisie a commencé à peindre lors de voyages à Alice Springs. « À Kintore, on ne peint pas, les jeunes n'ont pas le droit de peindre – seulement les personnes âgées. » Après le récent décès de son père, Maisie s'est installée à Haasts Bluff, où vit sa famille. Elle peint de façon intermittente avec Ikuntji Artists depuis 2014. Sa grand-mère, Tanara Napanangka, sœur du peintre Anmanari Nolan, lui a transmis le Tjukurrpa du pays Kulkuta, d'où elle est originaire. Maisie Ward Nungurrayi peint « des histoires du pays de sa mère – Kulkuta, près de Tjukurla – et du Tingari, du pays de son père – Junti – je peux les peindre. Des chants, je les connais. J'ai le Chant, une culture très riche là-bas. Une culture riche pour tous, à Kiwirrkura – pas à Kiwirrkura même, mais en pleine brousse. Beaucoup de femmes s'y sont retrouvées pour une grande rencontre culturelle, il y a quelques années (peut-être en 2012).» « Nous avons beaucoup voyagé de Kintore à Docker River. » J’ai rendu visite à ma famille, la famille de mon père, un peu partout : à Warburton, à Punmu, à Well 33. Maisie Ward Nungurrayi est mariée à Patrick Donovan Jangala Brown ; elle a un fils et un petit-fils. Maisie Ward Nungurrayi est liée à certaines des figures majeures des débuts du mouvement artistique de Papunya. Ses frères aînés, George Ward Tjungurrayi, Yala Yala Gibbs et Willy Tjungurrayi, ont été parmi les premiers artistes à peindre pour la coopérative artistique Papunya Tula au début des années 1970.

Makinti Napanangka Il est des destins qui semblent avoir été dessinés pour l'art bien avant que l'art ne se manifeste. Makinti Napanangka — dont le nom seul dit l'appartenance à un monde : "Napanangka" est l'un des huit noms de peau du système de parenté Pintupi, une désignation qui situe une personne dans le réseau des alliances, des droits et des obligations qui structurent la vie sociale du désert — est née vers 1930, dans la région de Karrkurritinytja, autour du lac MacDonald. Ce grand lac salé, à la frontière entre le Territoire du Nord et l'Australie-Occidentale, à quelque cinq cents kilomètres à l'ouest d'Alice Springs (seule ville dans le centre de l'Australie), est bien plus qu'un lieu de naissance : c'est le centre du monde, l'axe autour duquel toute son existence et toute son œuvre vont graviter. L'incertitude sur sa date de naissance tient au fait que les Aborigènes australiens estiment souvent les dates par comparaison avec d'autres événements, en particulier pour les personnes nées avant le contact avec les Australiens d'origine européenne. Le lieu de naissance lui-même peut être indiqué comme l'endroit où la mère a senti le fœtus bouger pour la première fois, plutôt que le lieu de l'accouchement. Ce flottement chronologique, loin d'être une lacune, dit quelque chose d'essentiel sur la conception du temps et de l'identité dans le monde Pintupi : on n'existe pas à partir d'une date, on existe à partir d'un pays, d'une histoire, d'un réseau de relations. Son premier contact avec des Européens eut lieu quand elle aperçut des hommes voyageant à dos de chameau, non loin du site de Lupul. Cette vision — des silhouettes inconnues sur des animaux inconnus, traversant le paysage familier de son enfance — est la première brèche dans le monde clos et immémorial dans lequel elle a grandi. Le reste suivra, inexorable. Au début des années 1940, alors qu'elle était sans doute au début de la vingtaine, Makinti fut l'une d'un grand groupe de personnes qui marchèrent jusqu'à Haasts Bluff avec son mari Nyukuti Tjupurrula — frère de l'artiste Nosepeg Tjupurrula — et leur fils Ginger Tjakamarra. Ce déplacement, comme celui de tant d'autres familles Pintupi à la même époque, n'était pas vraiment un choix : la sécheresse, la pression exercée par la présence croissante des Blancs sur les terres ancestrales, et le système des postes de rations gouvernementaux qui attiraient irrémédiablement les populations vers les marges de la civilisation occidentale, rendaient la vie nomade traditionnelle de plus en plus difficile à maintenir. Makinti s'installe à Haasts Bluff dans les années 1940 et 1950, puis le groupe se déplace à Papunya à la fin des années 1950. Elle aura plusieurs enfants au fil de ces années : un fils né vers 1940, un deuxième enfant en 1949 à Haasts Bluff, puis Jacqueline Daaru en 1958 à Papunya, et une dernière fille, Winnie Bernadette (Winnie Reid), en 1961 à Alice Springs. Une vie de famille ordinaire et pourtant extraordinaire — car chaque déplacement est aussi un arrachement supplémentaire à la terre matricielle de Karrkurritinytja, au pays de Lupul, aux sites sacrés de son enfance. Ce mouvement vers l'est, ce progressif éloignement du pays d'origine, Makinti le portera en elle comme une blessure et une obsession. Quand elle commencera à peindre, des décennies plus tard, c'est d'abord vers ce pays perdu qu'elle se tournera. Lupulnga — la naissance de Makinti, le trou de roche où elle est née et où ses connexions spirituelles sont les plus profondes — serait le sujet qu'elle tiendrait en mémoire à travers cinquante années de déplacement vers les établissements gouvernementaux. Chaque toile deviendrait un acte de retour. Dans les années 1980, un mouvement de retour aux terres ancestrales, soutenu par le gouvernement australien et par les communautés Pintupi elles-mêmes, permet à Makinti de s'installer à Walungurru — plus connu sous le nom de Kintore — une communauté située à une cinquantaine de kilomètres au nord-est du lac MacDonald, sur le bord du Territoire du Nord. C'est un retour partiel, imparfait, mais c'est un retour. Et c'est là que tout commence, sur le tard. Makinti commence à peindre à Kintore au milieu des années 1990, encouragée par la coordinatrice artistique Marina Strocchi. En 1996, lorsque la toile est régulièrement distribuée aux femmes âgées Pintupi, elle peint avec sérieux. Elle a alors environ soixante-cinq ans. L'art, comme pour Linda Syddick sa contemporaine, arrive après une vie entière vécue, après que tout ce qui nourrira l'œuvre a été accumulé, digéré, transformé. Le projet de peinture collaboratif Haasts Bluff-Kintore était une série de grandes peintures réalisées en 1994 et exposées au Tandanya National Aboriginal Cultural Institute à Adelaide — il marque le début de la participation indépendante des femmes Pintupi au mouvement artistique du Désert de l'Ouest. Jusque-là, les femmes avaient parfois largement travaillé comme collaboratrices sur les peintures de leurs maris et de leurs proches masculins. Makinti Napanangka s'inscrit donc dans un moment historique : l'émergence de la voix féminine Pintupi comme force artistique autonome, reconnue. Au cœur de l'œuvre de Makinti se trouve une histoire : celle des Kungka Kutjarra, les Deux Femmes Ancêtres. Ce Rêve est l'un des grands récits féminins du Désert de l'Ouest, une « Songline » qui trace un chemin à travers des centaines de kilomètres de paysage désertique, reliant des sites de cérémonies, des sources d'eau, des lieux de rassemblement. Les voyages des Deux Femmes couvrent de grandes distances depuis le pays Pitjantjatjara, puis vers le nord-est jusqu'à Haasts Bluff et Papunya et au-delà. Ces journées incluent de nombreux sites cérémoniels et des lieux de collecte de nourriture. Les Deux Femmes chantent le pays. Elles dansent. Elles portent les nyimparra — les jupes de ficelle tressées à partir de cheveux humains — qui virevoltent autour d'elles lors des cérémonies. Et c'est précisément cela que Makinti peint : non pas la figure des Deux Femmes, non pas leur portrait ou leur récit illustré, mais le mouvement de leurs jupes. La matière du signe, et non le signe lui-même. Ses toiles revitalisent les voyages de ses deux ancêtres féminines, les Kungka Kutjarra, tandis qu'elles dansaient à travers le désert. Leurs voyages tracent le réseau des sources d'eau qui soutiennent la vie à travers le paysage aride, et dans les peintures de Makinti, ils sont ancrés à Lupulnga, le trou de roche où elle est née. Il y a dans ce choix quelque chose d'une économie de moyens radicale et souveraine : Makinti ne raconte pas, elle fait sentir. Les lignes qui ondulent sur ses toiles ne sont pas des illustrations d'une histoire — elles sont l'histoire elle-même, ramenée à son essence gestuelle et rythmique. Ce qui frappe immédiatement dans les toiles de Makinti, c'est leur différence. Dans un mouvement artistique — la peinture du désert, née à Papunya au début des années 1970 — où le soin méticuleux du point, la précision du motif, la codification du symbole sont des valeurs souvent cardinales, Makinti choisit la liberté, le geste, l'improvisation. Elle ne se préoccupait pas de la propreté, ni de l'approche méticuleuse "point par point". Ses bandes de lignes peuvent former des arcs et créer des motifs qui se tordent et se courbent. Elle est très différente de tous ses contemporains de l'art aborigène. Cette liberté n'est pas une transgression. Son style gestuel et ses lignes audacieuses ont évolué à partir de la pratique consistant à appliquer des ocres terrestres avec les doigts sur les corps des femmes lors des cérémonies. Les surfaces tactiles de ses toiles portent ce sens du toucher. Makinti ne peint pas avec les yeux d'abord : elle peint avec les mains, avec le corps, avec le souvenir musculaire des gestes cérémoniels. La toile devient une peau à orner, un corps à préparer pour la danse. La répétition de la couleur a un effet semblable à de nombreux corps en danse et révèle le pouvoir intérieur ou spirituel, l'essence, du pays et de l'identité culturelle de Makinti. Sa palette est immédiatement reconnaissable : ses œuvres se distinguent par leurs motifs complexes, parfois rugueux, de lignes pâles, évoquant le trou de roche Lupul, les peintures corporelles des femmes, les jupes de ficelle de cheveux filées à la main et les groupes dansant, sur un fond orange ou ocre avec des éclats de rose, de bleu-mauve et de jaune. Ce sont les couleurs du désert à l'aube, les couleurs de la peau enduite d'ocre, les couleurs de la fête et du sacré mêlés. L'un des chapitres les plus fascinants de la biographie artistique de Makinti Napanangka est celui qui tourne autour d'une opération chirurgicale. Lorsqu'elle commence à peindre dans la seconde moitié des années 1990, une altération permanente de la parole réduit sa voix, et elle est presque aveugle des suites de cataractes. Pourtant elle est déterminée à donner forme à ses terres traditionnelles bien-aimées, Lupulnga. Cette cécité partielle, loin d'interrompre son travail, lui confère une qualité particulière. Les premières œuvres de Makinti — denses, serrées, aux rondelles colorées tassées les unes contre les autres — portent la trace des mains qui cherchent, qui tâtonnent sur la toile, qui construisent par le toucher autant que par la vue. En 2000, une opération lui rendit la vue, laissant entrer la lumière. Là où ses premières œuvres portaient les traces tactiles de mains qui cherchaient, des compositions délicates et lumineuses émergèrent désormais, faisant apparaître les Kungka Kutjarra dansant à travers Lupulnga, débordantes de chant ancestral. Des lignes en éventail jaunes et blanches — ses deux couleurs primaires — dépeignent les jupes bondissantes et fleurissantes des femmes dansantes, exécutées avec une clarté joyeuse. Puis, dans la dernière phase de sa vie, dans ses dernières années, sa main tremblante commença à produire des lignes animées et entrelacées de nyimparra, les jupes de ficelle portées par les femmes ancestrales dansantes. Désormais, la peinture était poussée et tirée avec une force persuasive. On peut voir la trace de cela dans les égratignures profondément gravées sur la toile, où la pression a enfoncé la virole métallique du pinceau dans la peinture humide. Ces égratignures frêles ajoutent une autre dimension au mouvement des femmes ; maintenant la danse est accentuée comme un sismographe enregistre les vibrations dans la terre. Ce sont trois esthétiques successives, trois façons différentes de tenir un pinceau et d'habiter une toile, toutes trois également légitimes, toutes trois portant la marque d'une intégrité absolue. La maladie, la guérison, puis le vieillissement : chaque étape corporelle devient une étape artistique. Le corps de Makinti et son art ne font qu'un. Si la peinture de Makinti a un centre de gravité, un point autour duquel tout gravite, c'est Lupulnga — le trou de roche de Lupul, au sud de Kintore. Ce site est à la fois son lieu de naissance (ou du moins la région d'où elle vient), un lieu sacré des cérémonies des femmes Pintupi, et un point nodal de la Songline des Kungka Kutjarra. Parmi ces motifs associé à ce thème, on trouve aussi le Kuningka — le quoll occidental, un petit marsupial carnivore — représenté par des cercles, autre histoire dont Makinti est la gardienne légitime. Les œuvres de Makinti sont sélectionnées pour cinq expositions consécutives du NATSIAA à partir de 1997. En 2000, elle réalise sa première exposition solo, et ses œuvres sont incluses dans la grande exposition Papunya Tula: Genesis and Genius au musée de Nouvelle-Galles du Sud. Cette exposition est un moment charnière : elle consacre l'histoire de Papunya Tula Artists comme l'un des mouvements artistiques majeurs du XXe siècle, et Makinti y figure parmi les artistes incontournables. La National Gallery of Victoria et l'Art Gallery of New South Wales acquièrent toutes deux leurs premières peintures de Makinti en 1997. Au fil des années 2000, les institutions australiennes et internationales se l'arrachent : le Queensland Art Gallery, le Museum and Art Gallery of Northern Territory, l'Araluen Art Centre d'Alice Springs, le Hood Museum of Art de Dartmouth College aux États-Unis, la Kluge-Ruhe Collection de l'Université de Virginie, la Fondation Burkhardt-Felder en Suisse… De 2003 à 2006, elle est nommée par le magazine Australian Art Collector comme l'une des 50 artistes les plus à collectionner du pays. Et en 2008, la consécration absolue : elle remporte le prix principal aux National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards, lors de la 25e édition de l'événement — le prix le plus prestigieux de l'art autochtone australien. Ce NATSIAA 2008 mérite qu'on s'y arrête. La toile primée représente Lupulnga — toujours Lupulnga — et elle est peinte par une femme de près de quatre-vingts ans dont la main tremble, dont la voix est altérée, dont la vue n'est revenue que quelques années plus tôt après des décennies d'obscurcissement. Ce prix déterminant pour sa carrière a contribué à mettre en lumière les femmes artistes deu Désert Occidental au sein des récits nationaux de l'art contemporain, non pas simplement comme un appendice des histoires de la création des hommes. C'est une déclaration politique autant qu'esthétique. Pendant des décennies, la peinture du Désert de l'Ouest a été racontée comme une histoire d'hommes : Geoffrey Bardon, le professeur qui a encouragé les premiers peintres à Papunya en 1971, les grands maîtres fondateurs comme Clifford Possum Tjapaltjarri, Johnny Warangkula Tjupurrula, Shorty Lungkarta. Ronnie Tjampitjinpa,... Les femmes existaient, participaient, mais souvent dans l'ombre. Makinti Napanangka, avec ce prix, impose définitivement que l'histoire des femmes Pintupi est une histoire à part entière, d'une richesse et d'une puissance égales. Makinti Napanangka meurt le 9 janvier 2011. Conformément à la tradition aborigène, elle est désignée après sa mort par un autre nom — Kumentje — pour permettre à ceux qui la connaissaient de respecter l'interdit de prononcer le nom d'un défunt durant la période de deuil. La même année, elle est nommée à titre posthume Membre de l'Ordre d'Australie pour "son service aux arts en tant qu'artiste autochtone contemporaine". C'est une reconnaissance de l'État australien — tardive, comme souvent, mais réelle. Son œuvre continue de circuler, d'être exposée, d'atteindre des prix croissants sur le marché international. Des expositions récentes chez Gagosian — l'une des galeries les plus puissantes du monde — à New York et Hong Kong ont encore élargi son rayonnement, faisant entrer Makinti dans le panthéon mondial de l'art contemporain, aux côtés d'artistes dont aucun n'a grandi en marchant pieds nus dans le désert de Gibson. Ce qui distingue Makinti Napanangka de ses contemporains, en fin de compte, tient à plusieurs éléments qui se renforcent mutuellement. D'abord, la radicalité de son choix formel. Dans un mouvement artistique qui a tendance, à mesure qu'il se professionnalise et qu'il répond aux attentes du marché international, à se standardiser, à produire des œuvres reconnaissables et vendables, Makinti choisit la singularité absolue. Pas de points, ou presque. Pas de motifs géométriques répétitifs. Des lignes qui vibrent, des arcs qui s'étirent, un rythme qui ressemble à une respiration ou à un battement de cœur. Ensuite, l'ancrage dans le corps et la cérémonie. Là où beaucoup de peintres du désert ont une relation essentiellement mentale à leurs motifs — ils représentent des lieux, des voyages, des histoires — Makinti a une relation physique, charnelle, à ce qu'elle peint. Les nyimparra ne sont pas un sujet pour elle : ce sont des objets qu'elle a fabriqués, portés, fait tournoyer dans les danses cérémoniales. Elle ne les représente pas — elle les rejoue. Enfin, la capacité à se renouveler. Trois phases artistiques distinctes — la période des rondelles serrées de la cécité partielle, la période lumineuse de l'après-opération, la période des lignes tremblées de la vieillesse — montrent une artiste qui ne se répète pas, qui laisse son corps et sa vie transformer son art plutôt que de figer une formule gagnante. Makinti Napanangka a commencé à peindre à soixante-cinq ans, presque aveugle, dans une communauté du désert australien. Elle est morte à plus de quatre-vingts ans, reconnue par les plus grandes institutions artistiques du monde. Entre ces deux points, une décennie et demie de création d'une cohérence et d'une intensité rares — une peinture qui ne cherche pas à plaire, qui ne cherche pas à expliquer, mais qui restitue, avec une économie de moyens souveraine, le frémissement des jupes qui dansent, le pays qui attend, et les deux femmes qui chantent en marchant vers Lupul. Prix et Récompenses : 2011 Appointed Member of the Order of Australia 2010 Alice Prize, Alice Springs - Finalist 2010 Western Australian Art Prize - Finalist 2009 TogArt Contemporary Art Award, Darwin Convention Centre, Darwin - Finalist 2009 26th NATSIAA, Darwin - Finalist 2009 Desert Mob, Alice Springs - Finalist 2008 25th NATSIAA, Darwin - Winner 2006 Desert Mob, Alice Springs - Finalist 2006 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2005 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2004 Wynne Prize, Art Gallery of NSW - Finalist 2004 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2003 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2003 20th NATSIAA, Darwin - Finalist 2003 Clemenger Contemporary Art Award, National Gallery of Victoria, Melbourne - Finalist 2002 19th NATSIAA, Darwin - Finalist 2001 18th NATSIAA, Darwin - Finalist 1998 15th NATSIAA, Darwin - Finalist 1998 Desert Mob, Araluen Art Centre, Alice Springs - Finalist 1997 14th NATSIAA, Darwin - Finalist 1997 Desert Mob, Araluen Art Centre, Alice Springs - Finalist Collections National Gallery of Victoria, Melbourne Art Gallery of New South Wales, Sydney Queensland Art Gallery, Brisbane Museum & Art Gallery of the Northern Territory, Darwin Macquarie Group Collection Shell Aboriginal Art Fund Collection The Henderson Family Collection, Sydney Owen Wagner Collection of Australian Art Dr Peter Elliot Collection, Sydney Hank Ebes Collection, Melbourne The Luczo Family Collection, USA Parliament House Collection, Canberra Araluen Art Centre, Alice Springs Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, NH, USA Counihan Gallery, Melbourne Charles Darwin University, Darwin Griffith University Art Collection, Brisbane Pat Corrigan Collection, Sydney Jacqui McPhee Collection, Perth Shepparton Art Museum, Shepparton VIC Murray Art Museum, Albury Kluge Ruhe Aboriginal Art Collection, University of Virginia, USA Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Moitiers, Switzerland Steve Martin & Anne Stringfield Collection, New York Araluen Arts Centre, Alice Springs British Museum, Londres Flinders University Art Museum, Adelaide, Tasmanian Museum and Art Gallery, Hobart

Mawalan Marika (vers 1908-1967), chef de cérémonie, activiste politique et artiste, était le chef du clan Rirratjingu, en Terre d'Arnhem Orientale, dans la région de Yirrkala. C’est là qu’une mission voit le jour au milieu des années 1930. La mission attire les non Aborigènes et Mawalan prend l’habitude de jouer les intermédiaires entre eux et les Aborigènes. Ces contacts seront utiles plus tard quand, au sein de la mission, et aux contacts d’anthropologues, les initiés sont poussés à peindre sur écorce, à la fois pour conserver les traditions, les faire connaître, notament au travers des acquisitions par les musées. À la fin des années 1940, il contribue ainsi à la réalisation d’un bel ensemble de dessins au crayon (365 en tout ) réalisés pour les anthropologues Ronald et Catherine Berndt et a peint de grandes œuvres sur écorce pour l’ Art Gallery of New South Wales. Il contribue aux paneaux de l'église méthodiste de Yirrkala. Mawalan a également utilisé la peinture de façon inovante, mettant en scène des événements de sa vie comme sa visite Sydney, en 1961, où il est invité pour l’inauguration d’une exposition. C’est tout une série de peintures qui voit le jour et montrant sa vision de la ville mais avec une vision aborigène, des motifs traditionnels. Il n’est pas seulement connu comme un des artistes importants du nord de l’Australie mais aussi pour son influence et pour avoir été l’un des contributeurs de la pétition, rélaisée sur écorce, mélant ainsi la tradition à la politique, qui vise à obtenir des droits fonciers pour les Aborigènes. C’est un événement imprtant et très connu dans l’histoire récente de l’Australie. Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections prestigieuses et cette écorce rappelle celle figurant dans les collections de l’Université de charlottesville (Kluge Ruhe collection

Mawalan est né à Port Bradshaw le 19 décembre 1957. Il est le fils aîné de l'artiste très célèbre Wandjuk Marika et le neveu de Banduk Marika. Son nom vient du mawalan, le Bâton à Fouir, utilisé au Temps du Rêve par les Ancêtres Djang’kawu. Comme les autres artistes de sa famille, Mawalan Marika crée des peintures sur écorce d’eucalyptus, qu'il produit principalement jusqu'à la fin des années 1980, date après laquelle il ne peint plus que par intermittence. Il a toutefois créé des peintures pour l'exposition itinérante « Saltwater » (1999-2000) organisée par le centre d’art de Yirrkala et ensuite été acquises par le Musée national de la marine de Sydney. Il s’est aussi beaucoup investit dans la vie communautaire et joue un rôle important dans la vie cérémonielle. Coll : Kluge-Rhune, MAGNT, AGNSW, NGA, NMA

Malcolm Maloney Jagamarra Malcolm est métis, fils de Minnie Napanangka, une femme Warlpiri et Gerry Maloney, un écuyer irlandais. Il a vécu sa jeunesse de façon traditionnelle. Malheureusement, dans le cadre du «Programme d'assimilation autochtone», de nombreux les enfants métis ont été enlevés de force à leur famille et placés dans un milieu «blanc» pour être assimilés. À l'âge de six ans Malcolm est enlevé et emmené à Adélaïde où il passe les dix-huit années suivantes de sa vie. En 1975, il débute sa carrière de footballeur professionnel dans le nord d'Adélaïde. En 1978, Malcolm retourne dans le désert et retrouve finalement sa famille. En 1983, Malcolm est initié. On lui enseigne alors les chants secrets, les danses et les histoires de son groupe. En 1985, Malcolm fait ses premières tentatives artistiques. Après ce qu'il décrit comme un «moment de désespoir» son oncle Willie Reilly Japanangka le prend sous son aile. Willie Reilly a été l'une des premières personnes à commencer à peindre dans la communauté de Willowra. Du fait de son éducation à la fois traditionnelle et occidentale, Malcolm va explorer de nouvelles voies, notamment en utilisant l’huile plutôt que l’acrylique et va donner des formes particulières à sa peinture. Peu à peu il s’impose comme un artiste important. Il réalise de nombreuses résidences pour des galeries et à le droit à une large couverture médiatique. Il travaille pour des logos, des événements nationaux. Suite à des problèmes de santé il met fin à sa carrière. Collections : Charles Sturt University. Macquarie University. The Kelton Foundation. Australian Embassy, Art Gallery of New South Wales. Professor Fishe Collection. Berkeley Editions.

Mantua James Nangala (c. 1957 - ) Mantua est née vers 1959. Vivant dans le bush de façon traditionnelle et nomade, sa famille prend contact avec la civilisation occidentale quand une patrouille amène sa famille à Papunya. Nous sommes alors en 1963. Les membres de sa famille comptent un grand nombre d’artistes célèbres dont son père Anatjari Tjampitjinpa ou son frère Ray James Tjangala ou Yinarupa Nangala. Elle vit aujourd’hui à Kiwirrkura, l’une des communautés les plus isolées. La plupart de ses toiles s’inspirent des Cycles Tingari associés aux sites de Tjulna, Wala Wala ou Yanula.

Manyitjanu Lennon peint souvent le pays de sa mère à l’ouest de Kaltjiti et au sud de Watarru, dans le sud de l’Australie. C’est une peinture décrivant le site de Mamungari’nya. Comme le décrit Manyitjanu: «Mamungari’nya est très loin. Il se trouve de l'autre côté des dunes de sable, au-delà de Tipilnga, un endroit où poussent de nombreux arbres blancs (des gommiers). C'est l'endroit où les femmes sont venues et ont été transformées en ces magnifiques arbres que sont les gommiers, sur la dune de sable au sud de Watarru - c'est une histoire de tjukurpa. C’est donc à Mamungari’nya que poussent beaucoup de jeunes gaules et de buissons d’émeu. C’est un site appartenant aux femmes. ’ Manyitjanu Lennon est née le 9 décembre 1940. Elle est originaire des terres d'Anangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara en Australie centrale et méridionale. Elle possède de vastes connaissances tribales. Manyitjanu vit aujourd'hui dans la communauté de Kaltjiti, également connue sous le nom de Fregon. Comme beaucoup d’Aborigènes de cette génération, Manyitjanu est née et a grandi dans le désert. Elle menait une vie relativement traditionnelle, apprenait sa culture et ses coutumes et savait survivre dans des conditions difficiles. Finalement, sa famille s'est installée dans une communauté aborigène sur les terres traditionnelles de son groupe, Quand elle était enfant, ses tantes l’emmenaient de Watarru à Ernabella où elle a appris à confectionner de nombreux objets d’artisanat, tels que la confection de mocassins et de coussins à partir de peaux de kangourou, la teinture de batik et la sculpture sur bois. Elle s'est mariée et a déménagé à Fregon lors de la création de cette commauntéen 1961. Elle a été impliquée dans le chœur de Fregon : beaucoup de communautés aborigènes de cette région ont des chorales et aime s'investir dans la vie sociale et économique à Fregon. Elle continue à réaliser des sculptures en fibre ou en bois et connait un certain succès en tant que peintre.

Marceena Jack Marceena a débuté son apprentissage de la céramique à l'école d'Ernabella, dans le cadre du programme de l'école de poterie Pukatja. Après le lycée, elle a rejoint le centre d'art. Son grand-père, Rupert Jack, a présidé Ernabella Arts en 2015, et sa mère, Yaritji Jack, travaille également à l'atelier de céramique. Marceena est une artiste céramiste et peintre émergente. Début 2017, elle a piloté la création d'un mur de carreaux de 9 mètres pour le site d'Uluru (Ayers Rock), récemment rénové. Vingt-cinq autres femmes d'Ernabella ont collaboré avec elle à la création de plus de 485 carreaux, inspirés de son motif « tjanpi ». Marceena fait également partie des jeunes femmes d'Ernabella qui développent leurs compétences en tournage. Elle a animé plusieurs ateliers pour transmettre ce savoir-faire à des jeunes filles scolarisées. En 2019, Marceena, accompagnée de deux autres jeunes femmes d'Ernabella, a participé à la résidence d'artistes JamFactory, proposant des ateliers de travail des métaux et de céramique dans le cadre du festival Tarnarthi. Les bijoux en céramique créés ont été exposés à Wanapari, alignés les uns après les autres, aux côtés de peintures d'artistes confirmées d'Ernabella Arts.

Margaret Brown Margaret Brown Nangala est née à Papunya en 1968 et est originaire de la communauté de Kiwirrkurra, située dans le désert occidental d'Australie centrale. Elle a collaboré avec plusieurs galeries, mais travaille en étroite collaboration avec Ikuntji Artists depuis quelques années. Elle se rend régulièrement à Haasts Bluff depuis de nombreuses années. Margaret est la nièce d'Alice Nampitjinpa Dixon, du côté de son père. Elle se souvient de ses promenades avec Alice à Haasts Bluff lorsqu'elle était plus jeune. Margaret se souvient d'être venue admirer Alice et son groupe en train de peindre. « J'ai été touchée par la beauté des peintures d'Alice. C'est alors que j'ai commencé à peindre. » Dans ses œuvres, Margaret représente généralement des cérémonies féminines ; cependant, elle illustre également le Cycle de Tingari, qui relate l'histoire du Temps du Rêve d'un groupe d'êtres ancestraux ayant émergé de la terre lors de la création. Ce cycle est connu sous le nom de Tjukurrpa. Ses œuvres représentant des cérémonies féminines illustrent des sites cérémoniels proches de ses terres natales de Kiwirrkurra. Cette région est réputée pour ses dunes de sable. Les femmes ancestrales Tingari ont traversé ce pays en se rendant à Wilkinkarra.

Margaret Napangardi Brown (1940-2013) est née à Mount Doreen Station, un vaste élevage de bétail situé à environ 55 km à l'ouest de Yuendumu, une communauté aborigène isolée à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. Elle était l'aînée de quatre enfants. Durant son enfance, Margaret voyageait avec sa famille autour de Yuendumu et Nyirripi, où elle découvrait des sites et recevait un enseignement traditionnel. Margaret a épousé Pegleg Jampijinpa, un artiste Pintupi reconnu, décédé début 2006. Ils vivaient à Yuendumu et avaient deux enfants, une fille et un garçon. Après le décès de son mari, Margaret s'est installée à Nyirripi, une communauté aborigène située à 170 km au nord-ouest de Yuendumu, pour se rapprocher de sa fille, Joy Nangala Brown, une artiste également. Quand elle ne peignait pas, Margaret aimait s'occuper de ses petits-enfants et aller chasser.

MARGARET INYIKA WELLS Margaret est une artiste peintre confirmée travaillant à Ernabella Arts. Ses toiles vibrantes et minutieuses, représentant des paysages, reflètent sa personnalité exubérante. Elle possède une connaissance approfondie de la culture locale. Elle passe ses week-ends à collecter des fourmis à miel et des larves de witchetty avec ses petits-enfants sur les terres ancestrales voisines. Margaret est née à Haasts Bluff, sur les terres de son père, puis a déménagé à Papunya lors de la création de la nouvelle colonie. Elle a été scolarisée à Papunya avant de s'installer à Areyonga avec sa famille. Après avoir terminé ses études à Areyonga, elle est partie à Darwin pendant douze ans pour se former comme infirmière. De retour à Alice Springs, elle a retrouvé sa famille. Elle a ensuite déménagé à Pukatja (Ernabella), sur les terres de sa mère, avec son frère, Kunmanara Jangala Carroll, également artiste confirmé. Elle s'est mariée à Ernabella et a aujourd'hui six petits-enfants.

Margaret Lewis Napangardi Margaret Napangardi Lewis est née à la station Mount Doreen vers 1956, une station d'élevage extensif à environ 55 km à l'ouest de Yuendumu, dans le Territoire du Nord. Margaret a voyagé à travers le pays avec ses parents et est allée à l'école à Papunya puis à l'école locale à Yuendumu. Elle est la fille de Paddy Japanangka Lewis, un homme de loi important qui à la fin de sa vie deviendra un peintre réputé. Margaret a deux frères, John (qui peint aussi de façon occasionnel) et Willy et une soeur Dorothy Napangardi Robertson, l’une des artistes aborigènes les plus célèbres. Margaret est une partage son temps entre Nyirripi, Yuendumu et Alice Springs. Elle commence à peindre dans le milieu des années 1980. Elle a également participé à un programme de réalisation de batiks. Mais c’est seulement en 2007 qu’elle se met à produire de façon plus régulière et encore d’avantage après le décès de sa sœur en 2013. Bien que s’inspirant de thèmes classiques, comme le site de Mina Mina, le Rêve de la Liane Serpent, le Rêve de Femmes, ou encore Rêve de Tomate Sauvage, Margaret donne souvent une lecture personnelle à ses compositions. Elle a parfois assisté sa sœur et sa cousine (mais sœur clanique), Judy Watson Napangardi. Coll : South Australian Museum, Artbank,

MARGARET SCOBIE Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert Central Margaret Scobie est née en 1948. Elle est originaire de la communauté d’Utopia mais elle suit des études à Alice Springs et s’y installe rapidement. Elle est la cousine des célèbres sœurs Petyarre dont elle s’est probablement inspirée pour la thématique de sa série Bush Medecine Leaves représentant un tapis de feuilles. Ce thème est le plus recherché chez Margaret qui néanmoins s’inspire d’autres Rêves comme celui de la Fourmis à Miel.

Margy Williams-Cooper Margy est née à Alice Springs en 1978. Son père, Kelly Williams, est originaire de Pukatja (Ernabella), en Australie-Méridionale, et sa mère, Aleen Cooper, d'Irrunytju (Wingellina), en Australie-Occidentale. Margy a grandi avec sa grand-mère, Kuntjil Cooper Napurulla, sur le territoire d'Irrunytju. Sa grand-mère était présente en 1920 au point d'eau d'Irrunytju et était une artiste Pitjantjatjara reconnue, possédant une connaissance approfondie du territoire d'Irrunytju. Margy se souvient d'avoir regardé sa grand-mère peindre dès son plus jeune âge, de l'aider avec des verres d'eau et d'écouter ses histoires. C'est de sa grand-mère que Margy a reçu le Tjukurrpa (rêve) de Minyma Kutjara (Deux Sœurs). Depuis le décès de sa grand-mère, Margy continue de peindre ce Tjukurrpa. En 2017, elle est venue à Ikuntji (Haasts Bluff) où elle vit maintenant avec son partenaire, Joseph Zimran.

Maria Nampijinpa Brown est née en 1973 à l’hôpital d'Alice Springs Hospital, le plus proche hôpital de Yuendumu, la communauté dont elle est originaire. Elle est la fille de Wendy Nungarrayi Brown et la petite fille de Paddy Japaljarri Sims et Bessie Nakamarra Sims deux grands initiés qui ont joué un rôle important dans la création du mouvement artistique dans le sud du désert du Tanami. . Il est donc naturel qu'elle se mettre à la peinture (à partir de 2005), Elle représente en général le « Pamapardu Jukurrpa » (Flying Ant Dreaming ou Rêve de la Fourmi Volante) associé au site de Wapurtali, à l'ouest de Yuendumu. 'Pamapardu' est le nom Warlpiri pour les fourmis volantes ou les termites qui construisent les grandes fourmilières. Ce pays appartient aux femmes Nakamarra / Napurrurla et aux hommes Jakamarra / Jupurrurla. Ces termites construisent des monticules de terre ('mingkirri'). Quand les pluies abondantes arrivent en été, les 'mingkirri' sont inondés. Ils leur poussent alors des ailes et s'envolent pour former de nouvelles colonies. Quand ils ont trouvé leur nouvelle habitat, leurs ailes tombent. A ce stade, ils peuvent être récoltés, légèrement cuits dans des charbons et mangés. Dans les peintures les cercles concentriques sont utilisés pour représenter le 'mingkirri' et les trous de roches impliqués dans l'histoire, y compris celui central de Wapurtali (Mt Singleton). Les tirets sont souvent représentés autour des cercles pour représenter le «pamapardu».

Marie (Ramjohn) Abbott (1953 - ) Groupe Aranda – Hermannsburg – Désert centrale Marie est la fille d’Arthur et katie Abbott et le frère de Clem Abbott. Les membres de cette famille peignent en général des paysages figuratifs à l’aquarelle mais il arrive à Marie de peindre de façon symbolique et pointilliste ou de mixer les différentes tecnhiques. Elle travaille en parallèle à sa carrière d’artiste dans le milieu médical.