MARINGKA BAKER Née vers 1952 sur le site sacré de Kaliumpil, au cœur des terres rouges du désert australien, Maringka Baker a grandi entourée de récits, de chants et de gestes transmis par ses aînés. Fille adoptive d’Anmanari Brown, elle a appris très tôt que peindre n’était pas seulement un art : c’était une manière de porter en elle le souffle du Temps du Rêve, ce lien immémorial qui relie les peuples aborigènes à leur terre et à leurs ancêtres. Elle ira à l’école à Warburton mais s’enfuit pour rejoindre des parents à Ernabella. Plus tard, elle s'installe à Kaltjiti, où elle termine ses études et obtient un emploi à l’école. Elle est la nièce par alliance (en fait son premier meurt alors que leur fille Elaine est toute jeune, elle se remarie plus tard avec Douglas Baker) de Jimmy Baker, un artiste important (décédé) dont les enfants peignent aussi avec succès aujourd’hui. Elle va travailler un moment à la clinique de la communauté d’Irrunytju après l’obtention d’un diplôme. Elle s’installe ensuite avec son mari à Kanpi. C'est là à Kanpi, dans les APY Lands (Anangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara) que Maringka trouve sa propre voix picturale, en 2004. Ses toiles se distinguent immédiatement dans le paysage artistique de la région. Là où beaucoup d’artistes privilégient la puissance des rouges, des jaunes et des ocres brûlants, Baker ose l’éclat inattendu du vert. Ce vert, rare dans l’art du désert, devient chez elle une lumière intérieure : il surgit sur la toile comme une promesse d’oasis, comme une pulsation de vie au milieu des dunes arides. Ses œuvres ne sont pas de simples surfaces colorées. Ce sont des cartographies spirituelles. Les cercles soigneusement tracés marquent les sites sacrés et les lieux de passage des ancêtres. Les lignes, horizontales ou verticales, organisent l’espace comme une partition. Chaque point, chaque teinte est un souffle de récit, une empreinte du mythe. Parmi les histoires qu’elle peint, l’une revient souvent : celle des Deux Sœurs (Minyma Kutjara Tjukurpa), voyageant à travers le désert pour façonner le monde. Ce qui la distingue des autres artistes des APY Lands, c’est cette audace douce, cette manière d’introduire dans l’aridité du désert une vibration de fraîcheur. Là où d’autres transmettent le feu, Maringka transmet la respiration. Son style ne cherche pas la rupture avec la tradition, mais il l’élargit, il l’ouvre à de nouvelles harmonies, inattendues mais profondément enracinées dans le sol rouge du désert. Elle s’inspire parfois de son Rêve de Dingo et raconte la création de collines par les Ancêtres Dingos. Parfois aussi elle décrit son Rêve des 7 sœurs (Kungkarrakalpa en Pitjantjatjara). L’autre thème de prédilection de cette artiste relate l’histoire de deux Sœurs (Minyma Kutjara Tjukurrpa) qui retournent chez elle, un récit qu'elle transmet avec délicatesse et fidélité culturelle, sans briser le mystère, juste donner quelques détails : L’une des Sœurs va fabriquer des bâtons à fouir. La terre qui a vu ces événements est Wingelina. C’est surtout la façon très particulière de détailler le désert, de montrer les plantes en pleine floraison à l’aide de couleurs vives, qui ont fait son succès. Les toiles sont parfois dominées par les verts, souvent crus, qui tranchent avec la production des autres artistes aborigènes ; mais Maringka aime tout autant le rouge. Chez elle, rarement de lignes tracées à la brosses, mais juste des points, déposés en ligne qui forment des diagrammes, qui découpent la toile en grandes ou petites surfaces géométriques, des carrés ou des rectangles. Seuls quelques motifs, des petits cercles concentriques et les formes en fer à cheval (qui symbolisent les femmes ou les hommes autant que les Ancêtres) se dégagent. Les lignes sont rarement très droites et leurs mouvements légers renforcent encore l’effet pulsatile de ses compositions. Dans l’étendue minérale, où le rouge consume l’horizon, une femme trace des cercles de lumière. Ses toiles sont des chants posés sur la toile, des voyages immobiles, où les Deux Sœurs avancent encore, creusant vallées et collines de leurs pas invisibles. Chaque œuvre est un voyage intime : une fresque où le vert murmure la vie, le rouge sculpte la terre, et l’ocre retient le souffle des ancêtres. Maringka Baker ne peint pas seulement avec de la couleur : elle peint les voix invisibles des Ancêtres, et nous invite à marcher avec elle dans ce désert qui respire encore. Très bientôt, plus personne ne foulera ce territoire mais la présence des Ancêtres du Rêve va rester et surtout les œuvres de Maringka et des autres artistes resteront pour témoigner et peut-être nous faire toucher un peu de cette magie. Ses œuvres, désormais présentes dans de nombreuses collections australiennes et internationales, séduisent par leur puissance esthétique autant que par leur charge symbolique. Maringka Baker occupe une place singulière dans l’art aborigène : à la fois fidèle aux récits ancestraux et innovante dans son langage plastique, elle s'est considérée comme l’une des artistes majeures des APY Lands. Ses œuvres entrent ainsi dans d’importantes collections privées et publiques et s’exposent régulièrement dans son pays comme en dehors de l’Australie. PRIX : 2022 Connection | Songlines from Australia's First Peoples in a spectacular immersive experience, National Museum of Australia, Canberra 2018 Wynne Prize, Art Gallery of NSW, Sydney - Finalist 2009 26th NATSIAA, Darwin – Finalist Collections : Artbank, Sydney Araluen Collection, Alice Springs Pat Corrigan Collection, Sydney Luciano Benetton Collection, Venice Shepparton Art Museum, Shepparton VIC Australian National University, Canberra Harriett & Richard England Collection Lagerberg-Swift Collection, Perth Levi & Kaplan Collection, Seattle, USA Marshall Collection, Adelaide National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne South Australian Art Gallery, Adelaide Merenda Collection, University of Canberra, Canberra

MARISSA THOMPSON ANGAPIYA Marissa est née en 1985 et a grandi entre les terres ancestrales de sa famille et Ernabella. Elle a fréquenté l'école Kenmore Park Anangu. Son père a joué un rôle essentiel dans le mouvement pour les droits fonciers des APY, et sa mère, Carlene Thompson, est une ancienne présidente d'Ernabella Arts et une artiste reconnue d'Ernabella. Marissa a quatre sœurs, dont trois sont également artistes au centre d'art. Elle a deux jeunes enfants avec son conjoint. Marissa a réalisé sa première peinture à Ernabella Arts en 2007 et sa première céramique en 2009. Elle a participé activement aux deux premiers ateliers du projet de joaillerie autochtone à Ernabella. Ses bijoux intègrent de la résine, des sculptures traditionnelles sur bois et des motifs coulés en argent. Ses bijoux ont été exposés à la Jam Factory dans le cadre du festival Tarnanthi en 2015. Le style artistique de Marissa, tant en céramique qu'en peinture, est d'une précision remarquable. Ses œuvres représentent souvent des tatgu (gousses d'eucalyptus), des kurparu (pies), du tjanpi (herbe) et parfois des minyma inma (cérémonie des femmes), des têtards, le serpent arc-en-ciel et des maku (larves de witchetty). Marissa est également une céramiste talentueuse, travaillant la céramique à la main. Les céramiques de Marissa continuent d'être exposées en Australie et à l'étranger, notamment en Belgique et à Macao en 2021.

Marita Napanangka Marshall est née en 1990 à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le Territoire du Nord australien. Elle est la fille de Monica Napaljarri Nelson et de Bruce Marshall (décédé). Elle a une sœur et deux frères. Elle a fréquenté l'école locale de Yuendumu avant d'intégrer le Yirara College, un internat pour élèves autochtones issus de communautés isolées. Après ses études, elle est retournée à Yuendumu et a travaillé pour le projet de développement communautaire et d'emploi de Centre Link. Marita a commencé à peindre en 2008, peu après avoir quitté l'école. Elle peint les Yuparli Jukurrpa (Rêves de la Banane Sauvage) de son père, des « Rêves » intimement liés à sa terre, à ses caractéristiques et à la faune et la flore qui la peuplent. Ces histoires lui ont été transmises par son père et son grand-père depuis des millénaires. Passionnée de peinture et de couleurs, elle utilise une palette libre pour représenter son iconographie traditionnelle, tout en développant un style moderne et personnel, intégrant motifs et dessins dans divers contextes. Marita s'est installée à Nyirripi en 2018 pour rejoindre sa mère.

Marjorie Williams Marjorie n’est pas seulement peintre. Elle est une initiée respectée pour ses connaissances et traduit des livres en plusieurs langues aborigènes comme le Luritja, le Pitjantjatjarra.

MARK MORRIS Mark Morris est un propriétaire traditionnel de Pukatja. Il est le gardien des récits du Temps du Rêve pour cette partie des terres APY et affirme « veiller sur ce lieu ». Son grand-père est Pitjatjatjara et sa grand-mère Yankuntjatara. Mark est l'aîné d'une fratrie de quatre. Il entretenait une relation très spéciale avec son grand-père avant son décès. Son « tjamu » (grand-père) l'emmenait camper deux ou trois nuits pour lui enseigner les techniques de chasse ancestrales et la fabrication d'armes traditionnelles anangu. Mark raconte que son grand-père lui disait souvent qu'il était « fatigué » de fabriquer des armes et le lui confiait pour qu'il les termine et apprenne. Aujourd'hui, Mark est un excellent armurier, perpétuant cette tradition grâce à son habileté.

Mark Nodea Groupe Linguistique : Gija (Kitja)/ Walmadjarri – Région de Turkey Creek – Kimberley Marc est né en 1968. Il tient de sa mère, Nancy Nodea, des droits sur Texas Downs, l’un des sites clés de Kurill Kurill. Son père est un Walmajarri, un homme du sud du Kimberley. Il a remporté des prix artistiques. Collections : Laverty Coll, Sydney Australie Ross Jones Collection Australie Art Gallery of Queensland, Brisbane Australie

Marshall Williamson Marshall réside à Amata, mais se rend fréquemment à Pukatja pour voir sa famille, dont plusieurs membres sont des artistes reconnus d'Ernabella Arts, notamment Carlene et sa fille Vivian Thompson. Marshall aime peindre l'histoire du Kaliny-kaliny, du nom d'un aliment traditionnel du bush anadrome des Anangu.

Martha Poulson Nakamarra est née à Yuendumu en 1949 avant de s’installer définitivement à Ali Curung (alors connu sous le nom de Warrabri). Les peintures de Martha reflètent son amour profond pour le paysage du centre de l’Australie, les animaux et les nombreux aliments du bush dans la région d’Ali Curung et de Wycliffe Well. Martha a commencé à peindre en 2003 au Ali Curung Old Women’s Centre, avant de devenir membre fondateur du Arlpwe Art and Culture Centre en 2008. Après avoir peint initialement les histoires traditionnelles du Temps du Rêve, le travail de Martha se concentre désormais sur ses souvenirs de chasse et de collecte de nourriture avec les personnes âgées de Yuendumu. Yuparli (banane sauvage), ngayaki (tomate sauvage) et d’autres plantes et éléments du paysage prennent vie avec une touche de fraîcheur et de poésie. Martha crée un espace fantaisiste pour jouer avec les motifs et des perspectives modifiées, où parfois apparaissent des motifs sacrés produisant un monde surréaliste. Parfois, ses peintures semblent pouvoir être l’œuvre de plusieurs artistes tant elle est capable de peindre plusieurs séries très différentes et dans une même série de faire un mélange de style. Elle essaie toujours de capturer l'essence même de son environnement. Parfois, plus qu'une image d'un paysage réel, elle dépeint sa relation à celui-ci, avec une grande attention aux qualités changeantes de la lumière et des couleurs. Mariée au frère aîné de Neville Poulson, elle vit à Alicurung et se rend à Yuendumu pour rendre visite à sa famille.

Mary Brown Napangati Mary est née dans le bush près de Wilkinkarra vers 1949. Elle est la fille d’Arthur Patuta Tjapanangka, un homme du groupe pintupi et d’une femme du groupe Warlpiri, Yurlanti Napuurula. Par sa mère elle est la nièce de deux peintres / initiés importants : l’artiste de Balgo Donkeyman Lee Tjupurrula et celui de Kintore Johnny Yungut Tjupurrula (marié à Walangkura Napanangka). Mary a passé sa jeunesse dans un environnement où l'art n'était pas un simple objet, mais le vecteur d'une transmission culturelle et spirituelle. Ses premières années, vécues loin de tout contact avec la société occidentale, ont forgé une connexion profonde avec la terre, ses légendes, et ses chants. Cette enfance, à la fois dure et riche, est la source d'où jaillit son œuvre. Alors qu’elle n’est encore qu’une jeune fille, sa famille “sort” du désert pour rejoindre la ferme d’élevage de Mt Doreen où ils restent un moment. Puis elle ira à l’école à Yuendumu. Puis elle rejoint la petite communauté de Nyirrpi pour se marier avec l’homme qui lui est promis, Pegleg Tjampitjinpa. Finalement elle se marie avec le frère clanique de Pegleg, Joe Tjampitjinpa. Après le décès de ce dernier, lors d’une visite à Kintore elle y rencontre Ronnie Tjampitjinpa, un peintre très célèbre et ils se marient (c’est la troisième femme de Ronnie, la première étant décédèe). Elle se met à peindre en 1998 (deux ans seulement après l’introduction de la peinture chez les femmes pintupi). Mais sa production reste limitée, Ronnie gagnant très bien sa vie. La santé de Ronnie déclinante, puis son décès, accélère sa carrière d'artiste. Au cœur de l'art de Mary Brown Napangati se trouve le concept du "Dreamtime", ou Temps du Rêve. Il ne s'agit pas d'un simple rêve, mais de la période mythique de la création du monde, où des ancêtres spirituels ont façonné le paysage. Ces récits sont inscrits dans la terre, et pour Mary, la peinture est une manière de les rendre visibles, de les incarner. Elle s’inspire souvent d’histoires de quête de nourriture (Bush Tucker, incluant à la fois des histoires profanes et d’autres sacrées) et un Rêve d’Eau associé au site de Mina Mina mais aussi parfois à des sites proches du lac Mackay (Wilkinkarra). Son style est assez éclectique et sa gamme chromatique très large. On peut avoir à faire à des œuvres très belles, précises, à la palette très juste ou à des œuvres parfois réalisées trop rapidement et qui paraissent inabouties, surtout avant 2020. Son œuvre est une cartographie à la fois littérale et métaphorique de son territoire. Chaque cercle, chaque ligne, chaque point ne sont pas de simples formes abstraites, mais des éléments de cette carte vivante : des points d'eau, des sites de rituels, des sites où l'on peut collecter de la nourriture, des chemins parcourus par ses ancêtres. Ses toiles sont une méditation sur la relation indissociable entre l'être et la terre, un lien spirituel que les aborigènes Pintupi appellent "Tjukurrpa". Le style de Mary Brown Napangati, à la croisée de l'art aborigène traditionnel et de la peinture contemporaine, est caractérisé par un minimalisme qui laisse transparaître une grande complexité. Ses compositions sont souvent centrées autour de cercles concentriques qui symbolisent des points d'eau ou des lieux de rassemblement. Des lignes ondulées et des points méticuleusement agencés relient ces cercles, créant des motifs hypnotiques qui évoquent le mouvement des dunes, le vent dans les arbres, ou le passage des ancêtres. Dans cette apparente simplicité, réside une poésie visuelle. L'œuvre de Napangati est une invitation à percevoir la beauté des paysages désertiques non pas comme des étendues vides, mais comme des entités vibrantes, chargées d'histoire et de sens. Ses toiles nous rappellent que le vide peut être rempli de récits. Elles sont un pont entre deux mondes, celui du visible et de l'invisible, où chaque point de peinture est un mot murmuré, et chaque ligne, un sentier vers un passé éternel. Mary est aujourd'hui reconnue comme l'une des figures majeures de la communauté artistique aborigène de Papunya Tula. Son œuvre a été saluée internationalement et est présente dans de grandes collections publiques et privées. collections : • National Gallery of Victoria (Melbourne) • National Museum of Australia (Canberra) • Cairns Regional Gallery (Queensland) • Queensland Art Gallery (Brisbane) • Wollongong University Collection (Nouvelle-Galles du Sud) • Art Gallery of South Australia (Adélaïde) • Artbank • Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Musée de l'art aborigène australien (La Grange, Suisse)

Mary Napangardi Butcher est née à Mount Dennison, mais a passé la majeure partie de sa vie à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Mary est monoparentale et a deux fils, Herbert et Johnathan Martin. Mary peint depuis 1987 . Mary peignait souvent des œuvres en commun avec sa soeur Florrie Napangardi Jones et avec Daisy. Mary peint ses histoires associées au site de Pikilyi - un point d'eau permanent qui est un site sacré important pour de nombreux warlpiris. Ce point d'eau (Vaughan Springs) évoque les deux gardiens, deux Serpents arc-en-ciel, des héros ancestraux qui vivaient ensemble comme mari et femme au Temps du Rêve. La Femme «Serpent arc-en-ciel» appartenait au groupe des peau Napanangka, l’homme était un Japangardi. C’était une relation taboue contraire à la tradition warlpiri. Les Femmes de la sous-section Napanangka et Napangardi étaient assises à côté des deux Serpents et les épouillaient. Pour ce service, les deux Serpents ont permis aux Femmes de puiser de l'eau. C’est parce que les Serpents étaient les ‘kirda’, ou propriétaires cérémoniels de ce pays. Les esprits de ces deux Serpents arc-en-ciel sont toujours à Pikilyi aujourd'hui. Ce rêve appartient aux femmes et aux hommes des groupes de peau Japanangka / Napanangka et Japangardi / Napangardi.

Mary Napangardi Butcher est née à Mount Dennison, mais a passé la majeure partie de sa vie à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Mary est monoparentale et a deux fils, Herbert et Johnathan Martin. Mary peint depuis 1987 . Mary peignait souvent des œuvres en commun avec sa soeur Florrie Napangardi Jones et avec Daisy. Mary peint ses histoires associées au site de Pikilyi - un point d'eau permanent qui est un site sacré important pour de nombreux warlpiris. Ce point d'eau (Vaughan Springs) évoque les deux gardiens, deux Serpents arc-en-ciel, des héros ancestraux qui vivaient ensemble comme mari et femme au Temps du Rêve. La Femme «Serpent arc-en-ciel» appartenait au groupe des peau Napanangka, l’homme était un Japangardi. C’était une relation taboue contraire à la tradition warlpiri. Les Femmes de la sous-section Napanangka et Napangardi étaient assises à côté des deux Serpents et les épouillaient. Pour ce service, les deux Serpents ont permis aux Femmes de puiser de l'eau. C’est parce que les Serpents étaient les ‘kirda’, ou propriétaires cérémoniels de ce pays. Les esprits de ces deux Serpents arc-en-ciel sont toujours à Pikilyi aujourd'hui. Ce rêve appartient aux femmes et aux hommes des groupes de peau Japanangka / Napanangka et Japangardi / Napangardi.

Mary Dixon Nungarrayi, 1960 Mary dit appartenir à l’ethnie Warlpiri bien qu’elle considère la région de Haasts Bluff, là où elle a passé son enfance, comme « son pays » (les terres traditionnelles des Warlpiris se trouvent plus au Nord, dans le désert du Tanami). Mary est née en 1960 prés de Town Bore Creek à l’Est de Papunya. Elle s’est installée à Mont Leibig lors de la création de cette communauté proche du pays Warlpiri et c’est là qu’elle a commencé à peindre au milieu des années 80. Mary et son mari Colin, également artiste, ont 4 enfants. Sa sœur, Maudie Petersen, peint également. Mary peint essentiellement les Rêves Larves Witchetty et Voie Lactées (Le Rêve des Sept Sœurs). Ses œuvres sont souvent présentes dans les publications concernant l’art aborigène ainsi que dans les nombreuses expositions internationales et collections majeurs (Art Gallery of South Australia, Holmes à Court, Ebes Collection, Woollongong City Art Gallery…).

Mary Gallagher Napangardi Mary vit à Nyriipi, une communauté aborigène dépendante de celle de Yuendumu, un grand centre de peuplement pour les membres du groupe linguistique warlpiri. Elle peint depuis 2006. Mary Napangardi Gallagher est née à Napperby. Quand elle était jeune adulte, elle a déménagé avec sa famille à Yuendumu. Elle a rencontré et épousé son mari à Yuendumu, puis s'est installée à Nyirripi pour y élever ses cinq enfants. Mary s'inspire des Rêves de son père, Dreamings, qui sont associés au site de Pikilyi Jukurrpa (Vaughan Springs), un important point d’eau, et notamment le Janmarda Jukurrpa (rêver d'oignon du Bush). Ce Rêve appartient aux femmes Napangardi, Napanangka, et aux hommes Japangardi et Japanangka. Mary vit à Nyriipi, une communauté aborigène dépendante de celle de Yuendumu, un grand centre de peuplement pour les membres du groupe linguistique warlpiri. Elle peint depuis 2006. Mary Napangardi Gallagher est née à Napperby. Quand elle était jeune adulte, elle a déménagé avec sa famille à Yuendumu. Elle a rencontré et épousé son mari à Yuendumu, puis s'est installée à Nyirripi pour y élever ses cinq enfants. Mary s'inspire des Rêves de son père, Dreamings, qui sont associés au site de Pikilyi Jukurrpa (Vaughan Springs), un important point d’eau, et notamment le Janmarda Jukurrpa (rêver d'oignon du Bush). Ce Rêve appartient aux femmes Napangardi, Napanangka, et aux hommes Japangardi et Japanangka

Groupe Alyawarre – Utopia – Désert central Mary est la matriarche d’une grande famille qui comprend de nombreux artistes. Elle est née vers 1925. Les motifs des cérémonies de l’Awelye l’inspire continuellement, notamment ce que les femmes se peignent sur le haut du corps. Les femmes de cette famille ont mis au point un style original qui contribue à la notoriété de ces peintres. Notre toile date d’une période antérieur à la mise au point de ce style mais on sent déjà la volonté de donner un aspect personnel aux Rêves ancestraux. Collections Aboriginal Art Museum, Hollande Holmes a Court, Perth, Australie Flinders University Art Museum, Ademaide Museum of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra

MARY ROSS NAPURRULA Mary est née en 1956 sur les terres de la communauté de Willowra, entre Alice Springs et Yuendumu. Ses thèmes les plus communs sont les Rêves d’Eau, Wallaby, Bush Damper Seeds (une graine dont on tire une farine).

Maryanne Mungatopi Groupe Tiwi – île Bathurst – Territoire du Nord Maryanne est née en 1966. Elle est une artiste complète, passant de la peinture sur toile, sur papier ou sur écorce, à la gravure et à la sculpture. Collections : Fremantle City Council Coll, Queen Victoria Museum and Art Gallery, Victoria National Gallery of Australia Queensland University of Technology Art Coll, Art Gallery of New South Wales

Mathaman Marika (1915 - 1970) Groupe Yolngu - Clan Rirratjingu – Yirrkala Mathaman Marika, membre éminent du clan Rirratjingu de la moitié Dhuwa du peuple yolngu, s'impose tant par son rôle de leader cérémoniel que par sa contribution majeure à l'émergence de la peinture sur écorce comme forme d'expression artistique. Son parcours illustre la manière dont l'art aborigène contemporain s'est développé au croisement de la tradition ancestrale et de l'engagement politique pour la reconnaissance des droits territoriaux autochtones. Mathaman appartient à la célèbre dynastie des Marika, famille qui joua un rôle déterminant dans l'histoire politique et culturelle de la Terre d'Arnhem au vingtième siècle. Il est le frère de Mawalan Marika, figure tutélaire du clan et artiste pionnier, de Milirrpum Marika, protagoniste central du procès historique pour les droits fonciers, de Roy Marika, leader communautaire de longue date, et de Dhunggala Marika. Cette fratrie exceptionnelle, souvent comparée par les historiens de l'art à des dynasties artistiques européennes constitua l'avant-garde d'un mouvement qui transforma radicalement la place des peuples aborigènes dans la société australienne. La famille Marika grandit dans un contexte marqué par l'établissement de la mission méthodiste de Yirrkala en 1935, fondée à l'invitation de Mawalan Marika auprès du missionnaire Wilbur Chaseling. Cette installation missionnaire, si elle représentait une intrusion coloniale dans le territoire yolngu, créa paradoxalement les conditions d'une nouvelle forme d'expression culturelle. Chaseling, contrairement à de nombreux missionnaires de son époque, encouragea la production artistique des Yolngu et facilita la commercialisation de leurs peintures sur écorce auprès d'institutions et de collectionneurs du sud de l'Australie. Cette initiative, motivée par des considérations à la fois économiques et évangélisatrices, permit néanmoins aux artistes yolngu de documenter leurs récits ancestraux et d'affirmer publiquement leur identité culturelle. Mathaman Marika occupa une position cérémonielle importante au sein du clan Rirratjingu, responsabilité qui conditionna profondément sa pratique artistique. Dans la société yolngu, l'art n'est pas une activité individuelle autonome mais constitue un aspect intrinsèque du système religieux et juridique. Les motifs peints, appelés miny'tji, représentent les designs claniques sacrés transmis par les êtres ancestraux lors des temps créateurs du Tjukurpa. Chaque clan détient des droits spécifiques sur certains motifs, récits et sites géographiques, et seules les personnes possédant l'autorité rituelle appropriée peuvent représenter ces éléments dans leurs œuvres. La légitimité de Mathaman à peindre les récits du clan Rirratjingu découlait donc directement de son statut cérémoniel et de sa connaissance des lois ancestrales. La carrière artistique de Mathaman Marika s'échelonna principalement de la fin des années 1950 jusqu'à sa mort en 1970, période durant laquelle il développa un style personnel tout en respectant les conventions esthétiques et iconographiques yolngu. Ses œuvres explorent les grands cycles narratifs de la tradition rirratjingu : le voyage des sœurs Djang'kawu, êtres ancestraux qui donnèrent naissance au clan et instituèrent ses lois sacrées ; la cérémonie de l'Étoile du Matin, rituel cosmologique complexe associant chants, danses et objets cérémoniels ; les exploits de Wuyal, l'homme-miel, et de sa sœur ; ainsi que les récits des sœurs Wagilag, appartenant au clan Manhdalpuy d'Arnhem central. Ce dernier thème mérite une attention particulière car il témoigne des échanges interclaniques qui caractérisent la vie culturelle yolngu. Les droits de peindre l'histoire des sœurs Wagilag furent établis au début du vingtième siècle par le grand-père de Mawalan lors d'un échange cérémoniel de chants et de peintures avec le clan Manhdalpuy. Cette transmission illustre la fluidité relative des frontières culturelles yolngu et la manière dont les savoirs circulent selon des protocoles précis de réciprocité. Mathaman et ses descendants continuèrent à représenter ce récit, perpétuant ainsi une alliance cérémonielle établie des décennies auparavant. Sur le plan formel, l'art de Mathaman Marika se caractérise par une maîtrise exceptionnelle du rarrk, technique de hachures croisées qui constitue l'élément distinctif de la peinture sur écorce de la Terre d'Arnhem. Cette technique consiste à superposer des lignes fines parallèles dans différentes directions pour créer des zones de texture et de densité visuelle variables. Le rarrk n'est pas purement décoratif : il encode des informations sur l'affiliation clanique, les sites géographiques spécifiques et les épisodes narratifs. La finesse et la délicatesse de l'exécution de Mathaman, souvent décrite comme « arachnéenne » par les critiques, permettent une complexité compositionnelle remarquable où de multiples niveaux de signification coexistent dans un même champ visuel. L'innovation majeure de Mathaman dans le contexte de la peinture sur écorce de Yirrkala réside dans son traitement de la couleur. Il fut le premier artiste de la région à mélanger systématiquement les pigments, atténuant ainsi les contrastes traditionnellement marqués entre les ocres clairs et sombres. En combinant le noir avec du jaune, il obtenait un vert olive mat ; en nuançant le blanc d'ocre, il créait des tonalités crème. Cette palette chromatique atténuée conférait à ses compositions une luminosité particulière, un rayonnement intérieur qui différenciait ses œuvres de celles de ses contemporains. Le choix des liants contribuait également à cette esthétique distinctive. Mathaman utilisait le jus d'orchidée comme liant pour ses pigments terrestres, technique traditionnelle qui produisait une finition mate contrastant avec l'aspect brillant obtenu par l'emploi de colles industrielles. Cette fidélité aux méthodes ancestrales, conjuguée à son innovation chromatique, témoigne de sa capacité à naviguer entre tradition et modernité, perpétuant les savoirs techniques tout en développant un vocabulaire visuel personnel. Les compositions de Mathaman s'organisent généralement en sections interconnectées délimitées par des réseaux de lignes droites et diagonales, créant une architecture visuelle dans laquelle les éléments figuratifs, totémiques et géométriques coexistent en équilibre harmonieux. Les figures animales et humaines apparaissent en silhouettes pleines, sans élaboration interne, se détachant sur les fonds richement texturés de rarrk. Cette juxtaposition entre la simplicité figurative et la complexité des motifs de hachures crée une tension visuelle dynamique qui caractérise son style. Ses peintures documentent le territoire rirratjingu selon une logique cartographique qui diffère radicalement des conventions occidentales. Plutôt qu'une représentation euclidienne de l'espace, elles offrent une topographie mythologique où les sites sont positionnés selon leurs relations narratives et cérémonielles. Les points d'eau, dunes de sable, plages et sites sacrés sont identifiés par des motifs spécifiques de rarrk, chacun encodant l'identité du lieu et les événements ancestraux qui s'y déroulèrent. Ces peintures constituent donc simultanément des œuvres d'art, des cartes territoriales, des documents juridiques et des récits mythologiques. L'engagement politique de Mathaman Marika s'inscrit dans le contexte de la découverte de gisements de bauxite dans la péninsule de Gove au début des années 1960. Le gouvernement australien, sans consulter les Yolngu, proposa d'exciser une portion substantielle de la réserve aborigène pour la céder à une compagnie minière française, Nabalco. Cette menace existentielle pour le territoire et le mode de vie yolngu suscita une mobilisation sans précédent de la communauté de Yirrkala. En 1962, sous l'impulsion de Narritjin Maymuru, les artistes de Yirrkala entreprirent la réalisation des Panneaux d'Église de Yirrkala, œuvre collective monumentale destinée à orner l'autel de l'église méthodiste locale. Mathaman participa activement à ce projet, peignant la troisième section du panneau Dhuwa représentant l'arrivée des sœurs Djang'kawu à Yalangbara. Ces panneaux, hauts de près de quatre mètres, constituent la première affirmation publique majeure des droits fonciers yolngu. En documentant visuellement les récits de création et les lois ancestrales qui légitiment l'occupation territoriale, ils établissent un précédent crucial : l'utilisation de l'art comme instrument juridique et politique. L'installation et l'inauguration des panneaux en mars 1963 coïncidèrent avec la présence à Yirrkala de membres du Parlement australien venus tenir des audiences sur les sentiments yolngu concernant le projet minier. Cette synchronisation n'était pas fortuite : elle illustre la stratégie délibérée des leaders yolngu d'utiliser leurs productions artistiques comme outils de communication politique avec les institutions coloniales. Les panneaux communiquaient dans un langage visuel que les autorités australiennes ne pouvaient ignorer l'ancienneté, la complexité et la légitimité du système juridique yolngu. Les panneaux d'église préfigurèrent directement les célèbres Pétitions sur Écorce de Yirrkala, présentées au Parlement fédéral en 1963. Mathaman figura parmi les signataires de ces pétitions, premiers documents préparés par des Australiens autochtones à être formellement reconnus par le Parlement. Rédigées en langue gupapuy?u et en anglais, encadrées par des motifs miny'tji des deux moitiés Dhuwa et Yirritja, ces pétitions demandaient à être entendus avant que Nabalco ne soit autorisée à miner et à être consultés avant tout accord futur. Elles représentent un moment fondateur dans l'histoire politique aborigène australienne, établissant un précédent pour l'utilisation de l'art comme forme de déclaration juridique et de protestation. Après le décès de son frère aîné Mawalan en 1967, Mathaman assuma le leadership du clan Rirratjingu et intensifia son engagement dans la lutte pour les droits fonciers. Il devint l'une des figures centrales du procès historique initié en 1968 sous le nom de Mathaman v Nabalco Pty Ltd, poursuivi après sa mort en 1970 comme Milirrpum and Others v Nabalco Pty Ltd and the Commonwealth of Australia, communément appelé le procès Gove. Ce litige visait à faire reconnaître juridiquement les droits fonciers traditionnels yolngu et à empêcher l'exploitation minière. Bien que le jugement rendu en 1971 soit défavorable aux Yolngu, niant l'existence de droits de propriété aborigènes sur la terre selon le droit commun australien, l'affaire eut un impact considérable. Elle révéla publiquement l'injustice flagrante du système juridique colonial et suscita une prise de conscience nationale qui conduisit finalement à l'adoption de l'Aboriginal Land Rights Act en 1976, première législation fédérale reconnaissant les droits fonciers aborigènes. Le combat mené par Mathaman et ses frères, quoique défait sur le plan judiciaire immédiat, transforma fondamentalement le paysage politique australien. Les dernières années de la vie de Mathaman furent marquées par l'arrivée effective de la compagnie minière Nabalco sur le territoire rirratjingu. Les bulldozers détruisant les sites sacrés, l'afflux de travailleurs non-autochtones, l'introduction d'alcool dans les communautés et la transformation radicale du paysage constituèrent des traumatismes profonds pour les Yolngu. Face à cette invasion, Mathaman organisa des corroborees de protestation et convoqua les jeunes hommes pour leur transmettre intensivement les connaissances cérémonielles et artistiques, conscient que le temps pressait. Cette urgence de transmission caractérise ses dernières années. Sachant sa mort imminente, il redoubla d'efforts pour former la génération suivante, assurant la continuité des savoirs rituels et artistiques malgré les bouleversements imposés par la colonisation et l'industrialisation. Sa fille Yalmay Yunupingu devint artiste, perpétuant ainsi la tradition familiale et témoignant de l'ouverture progressive de la pratique artistique yolngu aux femmes, processus initié par Mawalan qui enseigna la peinture à ses filles, brisant ainsi une convention séculaire. Durant sa carrière artistique, Mathaman entretint une relation privilégiée avec Jim Davidson, marchand d'art melbournien qui devint son agent principal dans les années 1960. Davidson, qui dirigeait une galerie depuis son domicile, fut l'un des premiers promoteurs de l'art de la Terre d'Arnhem dans les circuits artistiques du sud de l'Australie. Cette collaboration permit une diffusion plus large des œuvres de Mathaman et contribua à l'établissement de sa réputation au-delà des cercles d'amateurs d'art ethnographique. Les peintures de Mathaman Marika furent rapidement intégrées dans les collections muséales australiennes majeures. Dès les années 1960, ses œuvres figuraient dans des expositions nationales et internationales, notamment l'exposition itinérante Australian Aboriginal Art: Bark Paintings, Carved Figures, Sacred and Secular Objects qui circula dans toutes les galeries d'État australiennes et présenta une sélection à la Sixième Biennale de São Paulo en 1961. Cette visibilité témoigne de la reconnaissance précoce de son importance artistique et du rôle que jouèrent les institutions muséales dans la légitimation de l'art aborigène comme forme d'expression relevant du domaine des beaux-arts plutôt que de l'ethnographie. La présence de ses œuvres dans l'exposition Old Masters: Australia's Great Bark Artists présentée à la National Gallery of Australia consacre rétrospectivement Mathaman comme l'un des maîtres fondateurs de la tradition picturale de la Terre d'Arnhem. L'utilisation du terme « Old Masters », traditionnellement réservé aux peintres européens des quinzième au dix-huitième siècles, signifie une reconnaissance de l'égale valeur esthétique et historique de l'art aborigène, affirmant que les peintures sur écorce constituent une tradition artistique majeure méritant le même respect critique que les canons occidentaux. L'analyse de l'œuvre de Mathaman Marika soulève des questions fondamentales sur les catégories d'interprétation de l'art aborigène. Ses peintures résistent à une classification simple comme art traditionnel ou contemporain. Elles perpétuent des formes, techniques et contenus narratifs millénaires tout en s'inscrivant dans les circuits de production et de circulation de l'art contemporain international. Elles fonctionnent simultanément comme objets cérémoniels, documents juridiques, marchandises commerciales et œuvres d'art autonomes. Cette multiplicité fonctionnelle reflète la complexité de la position des artistes aborigènes de la génération de Mathaman. Ils naviguaient entre plusieurs systèmes de valeur : celui de la société yolngu où l'art remplit des fonctions religieuses et juridiques spécifiques, et celui de la société coloniale où l'art est conçu comme expression esthétique autonome destinée à la contemplation. Cette négociation constante entre différentes ontologies de l'art témoigne de la sophistication intellectuelle des artistes yolngu et de leur capacité à instrumentaliser stratégiquement les attentes occidentales pour servir leurs objectifs politiques et culturels. Le style développé par Mathaman influença profondément les générations ultérieures d'artistes rirratjingu. Ses descendants et neveux, dont Wandjuk Marika, Banduk Marika, Dhuwarrwarr Marika et Wanyubi Marika, continuèrent à explorer les thèmes et techniques qu'il avait contribué à établir. La dynastie Marika demeure aujourd'hui l'une des familles artistiques les plus prolifiques et reconnues d'Australie, témoignant de la réussite de la transmission intergénérationnelle que Mathaman s'était efforcé d'assurer dans ses dernières années. Les panneaux d'église auxquels il participa continuent d'être exposés comme témoignages historiques majeurs. Les pétitions sur écorce qu'il signa sont conservées à Parliament House à Canberra comme documents fondateurs de la démocratie australienne. Ses peintures ornent les collections des musées les plus prestigieux d'Australie et du monde. Mathaman Marika représente ainsi l'incarnation exemplaire de la résilience culturelle aborigène face à la colonisation. Confronté à des transformations sociales, économiques et environnementales d'une ampleur catastrophique, il ne se résigna ni à l'assimilation ni à la disparition culturelle. Il mobilisa au contraire les ressources de sa tradition artistique et cérémonielle pour affirmer la légitimité des droits yolngu et pour transmettre aux générations futures les savoirs indispensables à la continuité identitaire. Son héritage perdure aujourd'hui dans l'œuvre de ses descendants artistes, dans les institutions juridiques qui reconnaissent les droits fonciers aborigènes, et dans la reconnaissance internationale de l'art de la Terre d'Arnhem comme l'une des traditions picturales les plus significatives du vingtième siècle. Collections : National Gallery of Australia (Canberra) Art Gallery of New South Wales (Sydney) National Gallery of Victoria (Melbourne) Art Gallery of South Australia (Adélaïde) Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art (Brisbane) Museum and Art Gallery of the Northern Territory (Darwin) Saint Louis Art Museum (Saint Louis) Kluge-Ruhe Aboriginal Art Collection of the University of Virginia (Charlottesville) British Museum (Londres)

Mathaniel Bilinjarra Pascoe (1987) Groupe Burarra Martay – Terre d'Arnhem Mathanial Pascoe est un artiste de Burrarra Martay dont le sujet principal est l'esprit Warraburnburn. Mathanial Pascoe est sculpteur et peintre sur écorce. Il est Burarra Martay (dialecte) et membre du clan Warrawarra, dont le territoire s'étend autour du site de Gamurra Gu-yurra, à l'est de la rivière Blythe. Il entretient également des liens étroits avec des groupes claniques plus à l'est qui parlent le yan-nhangu et d'autres dialectes claniques yolngu. Son sujet principal est le warraburnburn, une forme de wangarra, un esprit « fantôme ». Il a appris auprès de Jimmy An-gunguna et Alec Wurrmala, artistes et leaders culturels burarra renommés, mais a développé ses propres variations stylistiques dans la forme et le design. Collections : South Australian Museum,

Matilda Napaljarri Glen Cette peinture représente des aliments de brousse, des aliments ramassés par les karnta (femmes) lors de leurs sorties de chasse. Ces femmes sont symbolisées par les formes en fer à cheval (U). Les ovales représentes les plateaux traditionnels tandis que les courtes lignes droites sont les bâtons à fouir. Il existe une grande variété d'aliments traditionnels que les Warlpiri continuent de cueillir et de consommer dans le cadre de leur régime alimentaire. De nombreux aliments sont associés à leur propre Jukurrpa (rêve). Parmi les aliments de brousse les plus courants, on trouve le ngarlkirdi (larve), le wanakiji (tomate sauvage), le yarla (pomme de terre sauvage), le janmarda (oignon sauvage), le ngarlajiyi (carotte de brousse), le Lukarrara (graine de jonc à franges) et le yuparli (banane sauvage).

Matjiwa Jones (1946 - ) Matjiwa est née vers 1946 près de Patjarr où elle réside toujours. Elle peint depuis le début des années 2000. Collections : Fondation Kelton, Gavan Fox Collection,

Matthew Mpetyane (c. 1960 - ) Groupe Alyawarre / Anmatyarre – Utopia Matthew est un artiste occasionnel vivant sur les terres d’Utopia. Il peint des toiles dans un style classique et sculpte lorsqu’il en a la possibilité.

Matthew Tjapangati Il est né en 1961. Il est le fils de Pinta Pinta Tjapanangka (1928 – 1999). Tous deux rencontrent en 1984 le dernier groupe familial à vivre à l’âge de la pierre, sans contact avec la civilisation occidentale. Ils les ramènent à Kiwirrkurra. Son frère Nylari est un artiste qui s’est fait un nom également. Cette peinture décrit les motifs associés au site rocheux de Malparingya, situé au nord ouest de Kintore. Là, au Temps du Rêve, deux Ancêtres Tingari de la sous section Tjangala ont campé, venant du lac MacKay. Ils pousuivirent leur route vers Sud Est de Kintore.

Maureen Baker Maureen Baker est née près de la communauté de Warakurna, sur un terrain situé entre l'actuelle station météorologique de Giles et le relais routier de Warakurna. Elle a des liens familiaux avec les terres de Tjukurla, en Australie-Occidentale, et de Kanpi, en Australie-Méridionale, où elle a vécu de nombreuses années avec son mari et peint au centre d'art Tjungu Palya. En 2018, Maureen est retournée sur ses terres natales et vit désormais avec sa famille à Warakurna. Elle peint les paysages de Tjukurla, la terre de sa grand-mère. Son approche picturale, audacieuse et vibrante, offre une interprétation contemporaine de ce Tjukurrpa, inspirant et stimulant les jeunes générations. Outre son travail de peintre, Maureen est une collaboratrice précieuse du centre d'art, où elle contribue aux services de conseil culturel et administratif.

Maureen Baker est née près de la communauté de Warakurna, sur une parcelle de terre située entre ce qui est aujourd'hui la station météorologique Giles et le relais routier de Warakurna. Elle a des liens familiaux avec le pays de Tjukurla, en Australie occidentale, et de Kanpi, en Australie du Sud, où elle a vécu avec son mari pendant de nombreuses années et peint au centre d'art Tjungu Palya. En 2018, Maureen est retournée dans son pays d'origine et réside désormais avec sa famille à Warakurna. Maureen peint le pays de sa grand-mère, Tjukurla. Son approche de la peinture est audacieuse et dynamique et offre une interprétation contemporaine de ce Rêve / Tjukurrpa, revigorant et inspirant les jeunes générations.