Langaliki Lewis Langaliki est la fille de l'artiste Atipalku Intjalki (peintre) et d'Adrian Intjalki (artiste sur bois), et mère de trois filles. Sa sœur, Lynette Lewis, est une céramiste de grand talent. Langaliki a fait ses études à Ernabella, puis à Adélaïde. À son retour d'Adélaïde, elle a travaillé au TAFE d'Ernabella, puis au bureau communautaire et enfin dans un magasin. Artiste émergente, elle fait preuve d'un grand potentiel grâce à ses représentations sensibles de son pays sur toile. Ses céramiques ont été exposées pour la première fois à la galerie Sabbia de Sydney en 2014, et ses peintures récentes, illustrant une puissante scène de nuage d'orage, ont été largement diffusées. Son travail a été présenté dans des galeries à travers l'Australie, notamment à Sydney, Darwin, Alice Springs, Broome, Mittagong et York (Australie-Occidentale), ainsi qu'à l'étranger, notamment à Bruxelles et aux États-Unis.

Lawrence Jangala Watson Lawrence est né en 1962 et lorsqu’il rejoint le centre d’art en 1988 il est l’un des rares « jeunes » artistes à s’essayer à la peinture. Il se concentre alors sur deux thèmes principaux, son Rêve d’Eau et son Rêve d’Emeu. Il aime combiner les motifs très anciens, très traditionnels et une utilisation très personnelle des couleurs, voir de l’agencement. Peu productif, certaines de ses œuvres se retrouvent pourtant dans d’importantes collections (Donald Kahn) ainsi que des expositions prestigieuses (Tigari Lia, Contemporary Aboriginal Art from Australia at the Third Eye Centre in Glasgow, Scotland).

Leah Brady (née en 1962) Leah Brady représente une figure singulière dans le paysage de l'art aborigène contemporain australien, conjuguant une carrière artistique récente avec un rôle de leadership institutionnel majeur. Née en 1962 à Pukatja, une communauté des terres A?angu Pitjantjatjara Yankunytjatjara (APY Lands) situées dans le nord-ouest de l'Australie-Méridionale, elle incarne une génération d'artistes qui allient tradition culturelle et innovation organisationnelle. Leah Brady s'inscrit dans une lignée de leaders régionaux d'importance. Sa mère, Nganyinytja, fut l'une des directrices fondatrices du NPY Women's Council (Ngaanyatjarra Pitjantjatjara Yankunytjatjara Women's Council), organisation clé dans la défense des droits des femmes aborigènes et la préservation culturelle. Sa famille a également été activement impliquée dans les initiatives de tourisme culturel à travers les APY Lands. Après son mariage, Brady s'installa dans la communauté d'Amata où elle éleva ses enfants. En 2017, des problèmes cardiaques et rénaux nécessitèrent son déménagement à Adélaïde pour recevoir des soins médicaux au Royal Adelaide Hospital. Ce déplacement, initialement contraint par la nécessité médicale, devint le catalyseur d'un projet artistique et institutionnel d'envergure. Brady identifie dans ce parcours personnel une tension caractéristique de nombreuses femmes aborigènes urbaines : des femmes respectées et culturellement investies sur leurs terres ancestrales se retrouvaient, en milieu urbain, dépourvues d'infrastructures permettant de maintenir leur pratique culturelle et leur sens de la communauté. La carrière artistique de Leah Brady présente une particularité notable : elle débuta la peinture moins de douze mois avant d'être sélectionnée pour les prestigieux Telstra National Aboriginal & Torres Strait Islander Art Awards (NATSIAA) en 2020. Cette reconnaissance rapide témoigne d'un talent exceptionnel et d'une maîtrise immédiate du langage pictural des APY Lands, hérité d'un profond ancrage culturel. Malgré ses problèmes de santé qui nécessitent des traitements médicaux deux jours par semaine, Brady maintient une discipline de travail remarquable, se rendant quotidiennement à l'atelier de l'APY Gallery Adelaide dès huit heures du matin. L'œuvre de Leah Brady puise exclusivement dans le Tjukurpa, le système de loi et de croyance des peuples Pitjantjatjara et Yankunytjatjara, souvent traduit approximativement par "Temps du Rêve". Ses peintures se concentrent principalement sur Piltarti, un lieu sacré situé entre les communautés d'Amata et de Nyapari. Ce site revêt une importance personnelle profonde : sa grand-mère était enceinte de sa mère au sommet de la colline dominant ce trou d'eau. Le motif récurrent dans son œuvre est le Wanampi Tjukurpa, le récit du serpent d'eau ou serpent arc-en-ciel, élément central du Tjukurpa qui incarne des principes de loi, de religion et de moralité, et constitue la base de la connexion au pays et aux êtres vivants. Les représentations de Piltarti dans ses toiles célèbrent ce lien ancestral tout en affirmant son engagement contemporain envers la transmission culturelle. Le style de Leah Brady s'inscrit dans la tradition picturale des APY Lands, caractérisée par l'utilisation de peintures acryliques sur toile ou lin, appliquées en motifs pointillés (dotting) créant des zones de couleur vibrantes. Ses œuvres se distinguent par une palette chromatique audacieuse dominée par le violet, le rouge et l'orange, des teintes qui créent une signature visuelle immédiatement reconnaissable. Interrogée sur sa couleur préférée, Brady répond sans hésitation : "le rouge". Mais d'autres œuvres sont des camaïeux d'ocre et de blanc du plus bel effet. Sa technique allie la tradition du pointillisme caractéristique de l'art du désert central à une sensibilité personnelle qui produit des compositions à la fois denses et lisibles. Les peintures présentent généralement une perspective aérienne du territoire, où les éléments topographiques – trous d'eau, collines, chemins – sont représentés de manière schématique mais hautement évocatrice. Le spectateur peut ainsi "lire" le paysage comme une carte narrative et spirituelle du pays A?angu. Le rôle de Leah Brady dépasse largement celui d'artiste praticienne. Elle occupe une fonction de directrice au sein de l'APY Art Centre Collective et fut l'une des principales instigatrices de l'établissement de l'APY Gallery Adelaide en 2019. Ce projet, qu'elle a défendu pendant plusieurs années auprès des autorités gouvernementales, répondait à un besoin identifié par les femmes aînées des APY Lands : créer un espace pour les artistes A?angu se trouvant à Adélaïde pour des raisons médicales ou familiales. Brady définit ainsi la mission de la galerie : offrir aux femmes A?angu un lieu de travail, de rassemblement et de transmission culturelle en milieu urbain. Elle articule cette vision avec simplicité : "Pourquoi sommes-nous ici ? Nous sommes heureuses avec la famille, ensemble, parlant, riant." Cette déclaration souligne la dimension sociale et communautaire de l'espace, au-delà de sa fonction commerciale ou artistique. La carrière de Leah Brady, bien que récente, a rapidement obtenu une reconnaissance significative. En 2020, elle figura parmi les finalistes des Telstra National Aboriginal & Torres Strait Islander Art Awards (NATSIAA), les prix les plus prestigieux décernés aux artistes aborigènes et insulaires du détroit de Torres en Australie. Cette sélection, survenue moins d'un an après le début de sa pratique artistique, fut vécue par l'artiste comme "un rêve devenu réalité". Brady fut également sélectionnée pour le Wynne Prize en 2020 et 2021, l'un des plus anciens prix d'art australiens décerné par l'Art Gallery of New South Wales. Sa participation à ce prix, qui récompense le meilleur paysage australien ou la meilleure œuvre de sculpture figurative, place son travail dans un contexte de reconnaissance nationale au-delà des circuits spécifiques de l'art aborigène. Plus récemment, en 2025, son œuvre fut exposée à la Fondation Opale à Lens/Crans-Montana en Suisse dans le cadre de l'exposition "Nothing Too Beautiful for the Gods", commissariat de Jean-Hubert Martin. Cette exposition internationale, réunissant plus de soixante œuvres explorant les intersections de la foi, de la dévotion et de l'art contemporain, témoigne d'une reconnaissance croissante de son travail sur la scène internationale. On a pu voir ses toiles dans des expositions prestigieuses comme celles en France au musée des beaux arts de Rennes en 2020 ou en 2021 au Havre. Bien que vivant maintenant en ville, elle garde un lien très fort avec les terres dont elle est la gardienne et ses histoires. Le succès de ses œuvres va grandissant. collections : Art Gallery of New South Wales

«Je trouve la peinture très contemplative.» Lee Nangala Wayne est né en 1958 à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à près de 300 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Elle a passé la plus grande partie de sa vie à Yuendumu, mais lorsque son mari est décédé en 2003, elle s'est installée à Nyirripi, à 160 km à l'ouest de Yuendumu, où vit toujours sa mère. Lee est allée à l’école Yuendumu et après avoir terminé ses études, elle a travaillé pour le CD Trust (Conseil du Centre du Désert Central), faisant la cuisine pour les personnes âgées. Elle peint depuis 2006. Elle dit qu’elle se sent mieux quand elle peint. Lee peint les histoires qu'elle tient de son père. Ces histoires sont transmises depuis des millénaires. Elle aime particulièrement peindre son Rêve d'Emeu, Yankirri Jukurrpa (Emu Dreaming) et le Rêve de la Fourmi Volante (Yunkaranyi Jukurrpa), rêves qui sont associés à son « pays » entre Nyirripi et Yuendumu. Elle décrit souvent le Rêve d'Emeu associé à Ngarlikurlangu, au nord de Yuendumu. Le «yankirri» , l'Ancêtre Emeu s’est rendu au trou d'eau de Ngarlikurlangu. Ce Rêve appartient aux hommes Jangala / Jampijinpa et aux femmes Nangala / Nampijinpa. Les émeus sont généralement représentés par leurs «wirliya» (empreintes de pas), des formes en forme de flèche qui les montrent en train de marcher autour de Ngarlikurlangu en train de manger un «yakajirri» (raisin du bush). À l’époque du Temps du Rêve, de la création du monde par les Ancêtres, il y avait une dispute à Ngarlikiurlangu entre un ancêtre ‘yankirri’ et des ancêtres Wardilyka (outard australien – une oie) pour le partage du ‘yakajirri’.

«Je trouve la peinture très contemplative.» Lee Nangala Wayne est né en 1958 à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à près de 300 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Elle a passé la plus grande partie de sa vie à Yuendumu, mais lorsque son mari est décédé en 2003, elle s'est installée à Nyirripi, à 160 km à l'ouest de Yuendumu, où vit toujours sa mère. Lee est allée à l’école Yuendumu et après avoir terminé ses études, elle a travaillé pour le CD Trust (Conseil du Centre du Désert Central), faisant la cuisine pour les personnes âgées. Elle peint depuis 2006. Elle dit qu’elle se sent mieux quand elle peint. Lee peint les histoires qu'elle tient de son père. Ces histoires sont transmises depuis des millénaires. Elle aime particulièrement peindre son Rêve d'Emeu, Yankirri Jukurrpa (Emu Dreaming) et le Rêve de la Fourmi Volante (Yunkaranyi Jukurrpa), rêves qui sont associés à son « pays » entre Nyirripi et Yuendumu. Le site décrit ici est associé au Rêve d'Emeu. qui se trouve à Ngarlikurlangu, au nord de Yuendumu. Le «yankirri» , l'Ancêtre Emeu s’est rendu au trou d'eau de Ngarlikurlangu. Ce Rêve appartient aux hommes Jangala / Jampijinpa et aux femmes Nangala / Nampijinpa. Les émeus sont généralement représentés par leurs «wirliya» (empreintes de pas), des formes en forme de flèche qui les montrent en train de marcher autour de Ngarlikurlangu en train de manger un «yakajirri» (raisin du bush). À l’époque du Temps du Rêve, de la création du monde par les Ancêtres, il y avait une dispute à Ngarlikiurlangu entre un ancêtre ‘yankirri’ et des ancêtres Wardilyka (outard australien – une oie) pour le partage du ‘yakajirri’.

Lena Pwerle Ethnie Alyawarre / Anmatyarre – Utopia – Désert Central Lena est née autour de 1935 à Utopia où elle a des rôles importants au sein de sa communauté. Lena est parmi les fondatrices du groupe de femmes peintres de cette région. Elle est la femme du regretté Hand Sam Kngwarreye (Ngwarai) et la fille de l’artiste Nora Petyarre. Elle commence sa carrière artistique en 1977 avec l’introduction de la technique du batik. Collections : Holmes à Court Coll (Perth), Powerhouse Museum (Sydney), Art Gallery of South Australia (Adelaide),…

Lena Yarinkura Groupe Rembarrnga - communauté de Maningrida – Terre d’Arnhem centrale Lena (née en 1961) est aussi habile dans la réalisation d’objets en fibre, de sculptures en bois, de peintures sur écorce,…Elle est notamment célèbre pour ces sirènes (Yawkyawk). Elle a été avec sa mère la première a exploré les possibilités offertes par la fibre végétale pour réaliser des sculptures. D’autres artistes lui ont ensuite emboîté le pas et ont permis à la communauté de Maningrida de se faire une réputation dans ce domaine. Lena a remporté plusieurs prix pour ses sculptures mais elle est aussi une peintre habille. 1997: winner of the Wandjuk Marika Memorial Three Dimensional Award, National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award, Darwin 1994 : winner of the Wandjuk Marika Memorial Award (best artwork in open media), National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award, Darwin Collections : Aimee Proost Coll, Queensland Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Djomi Museum, Maningrida Helen Read Coll, Darwin Museum and art Galleries of the Northern territory, Darwin Museum d’histoire de Lyon, France Museum of contemporary Art, Maningrida Coll, Sydney National Gallery of Victoria, Melbourne National Maritime Museum, Darling Harbour, Sydney Queensland Art Gallery, Brisbane The Kelton Foundation, Santa Monica, USA Walonia Aboriginal Art, Hollande

Lennard Walker Lennard est né à Tjukaltjara (Kula Ala), à la limite nord de ce qu’on appelle communément le désert du Spinifex, vers 1946. Tjukaltjara est un site associé au célèbre Rêve des Sept Soeurs. Les Septs Soeurs sont poursuivies sans relâche par un Homme, Nyiiru. Le pays de Lennard se situe au carrefour des dunes sans fin de Spinifex et des chaînes de roches ferreuses au nord, ponctuées par une série de sites spectaculaires, comme des points d’eau. Les femmes du territoire traditionnel des Ngaanyatjarra, Pitjantjatjara et des gens du Spinifex se réunissent régulièrement à Kuru Ala pour pratiquer les cérémonies féminines. Mais certains sites appartiennent aussi aux hommes, qui ont des droits sur la version masculine de cette épopée des Septs Soeurs. Conformément à un protocole strict, les femmes doivent d'abord demander à Lennard Walker la permission d'entrer dans son pays. Diplomatiquement, Lennard ne refuse jamais. Contrairement à la plupart des artistes nés dans le bush, Lennard a quitté le Spinifex avec sa famille élargie pour s'installer à la mission de Warburton, créée en 1934. Lennard a passé du temps à l'école de la Mission et y a appris l'anglais. Cela devait lui être très utile plus tard, au cours de la nouvelle ère politique qui a suivi le transfert de l'autorité de mission à l'« autogestion » aborigène. La famille de Lennard était relativement étrangère à Warburton et a profité de la première occasion pour déménager à Cundeelee Mission pour y rejoindre les autres familles issues du Spinifex. Lennard Walker représente le plus souvent les dunes de sable (Tali tjuta). « C'est le pays dont je suis responsable autour de Kuru Ala » (situé dans le grand désert du Victoria en Australie Occidentale). Il y a de petits trous rocheux le long des dunes de sable. Lennard a également peint les trous rocheux (retenant souvent l’eau, si précieuse) plus permanents de Wiyatjara, un site appartenant au Wati Kutjara – Hommes Serpents de Pukara. Les Hommes ont voyagé au Temps du Rêve, de Wiyatjara à Purpurnya, près de Kuru Ala. Il peint souvent des œuvres collaborative, de grands formats où plusieurs initiés peignant ensemble une histoire. Ses œuvres figures dans d’importantes collections dont : Artbank Australian Government, Canberra. A.C.T. Collection Prince Stefan Of Liechtenstein, Embassy Of Liechtenstein In Germany. (Mens Collaborate) Kuntswerk Sammlung Alison Und Peter W. Klein, Allemagne National Gallery Of Australia, Canberra, Seattle Art Museum, Seattle, Usa. The British Museum, Londres The Corrigan Collection, Australie The Kaplan-Levi Collection, Usa W. & V. Mcgeoch Collection, Melbourne, Wagner And Owen Collection, Usa. Queensland Art Gallery Of Modern Art, Brisbane, The Art Gallery Of New South Wales, Sydney, Art Gallery Of South Australia, Adelaide,

Lennie Jones Kngwarreye Groupe Alyawarre - Utopiua Lennie Jones est né vers 1945. Il possède de solides connaissances traditionnelles et il joue un rôle important dans les cérémonies. Il fait partie des quelques peintres masculins d’Utopia qui se sont imposés sur la scène artistique où les femmes peintres sont très présentes. Grand initié de la communauté d’Utopia, il est avec son frère, Freddy (Freddie) Jones, gardien du Rêve de Chenille. Il a hérité de ses droits sur ce thème de son père Jacob. Ce Rêve se poursuit et traverse la seule ville du centre de l’Australie, Alice Springs et continue plus à l’Ouest, longeant la chaîne des McDonnell. Il a participé en 1992 a une belle exposition dans les bâtiments de la Banque Mondiale à Washington. D’autres membres de cette famille, dont Lilly Sandover, sont des peintres bien connues de cette zone.

Leonie Kamutu LinLeonie est née dans la brousse à Ikunytji (Haasts Bluff) en 1947. Sa mère s'appelait Malyungka Nangala et son père Kamutu Tjungarrayai. Sa mère disait être originaire de Tjukurla, en Australie-Occidentale. Leonie est la sœur cadette de Susette, la première épouse de Long Jack Phillipus Tjakamarra. Elle se considère comme la « petite tante » de Charlotte Phillipus, la fille aînée de Long Jack. Leonie a été scolarisée à Papunya. Son premier mari était Dalton Abbott Ngala Bangarta, avec qui elle a eu deux filles. Elle a eu sept enfants avec son second mari, Kenny Lillius (né en 1951), dont Kayleen Lillius est l'aînée. Kenny était le frère de Jimmy Brown, président de Kiwirrkura. Leonie dit vivre désormais seule. Elle a de nombreux petits-enfants, dont certains sont mariés et ont des enfants. Le Rêve de Léonie est Kanparraka, le mille-pattes. Celui de Kamutu était Mala (le wallaby) et le pays de Tjunginpa. Nyuman était le lieu de naissance de son père et de son grand-père, associé au Rêve du Chien et au Rêve du lézard orange (Lingakurra). Son oncle paternel, Tjungarrayi Kingsley, fut l'un des premiers peintres de Papunya en 1971. Sa sœur, Tilly Napaltjarri, et elle-même ont appris la peinture auprès de l'oncle paternel.da Ngitjanka

Leston Japaljarri Spencer Leston Spencer est né à Alice Springs en 1988 et a grandi dans la communauté de Nyirripi, à 500 km au nord-ouest d'Alice Springs. Il a fréquenté l'école locale et a travaillé dans diverses organisations communautaires, notamment le conseil local. Il est marié à Theo Nangala Hudson et ils ont cinq fils ensemble. Leston peint depuis 2012. Comme la plupart des artistes Warlpiri, il peint ses histoires traditionnelles de pays qui se transmettent de génération en génération depuis des millénaires. Le site représenté dans ce tableau, Ngama, est situé au sud de Yuendumu dans le centre de l’Australie. Ce rêve appartient aux femmes Nakamarra/Napurrurla et aux hommes Jakamarra/Jupurrurla. Cette histoire décrit le voyage de Yarripiri, un « warna » (serpent) ancestral. Il a voyagé de Wirnparrku près du mont Liebig jusqu'à Yimparlu, et a continué son chemin à travers les territoires de Ngapanangka-jarra, Warlajirryi, Kurnmundu, Yinyirrinyi jusqu'à Ngama. Plus tard, Yarripiri a voyagé plus au nord via Mijirlparnta (Mission Creek) et jusqu'à l'extrémité nord de l'Australie. Yarripiri était très triste car sa famille l'avait abandonné à Wirnparrku. Il était aveugle et infirme, mais il était déterminé à les suivre et à les rechercher. Il a dû être porté. C'était la tâche entreprise par la « kurdungurlu » (police cérémonielle) du Rêve : les femmes Nangala/Nampijinpa et les hommes Jangala/Jampijinpa. Là où la queue de Yarripiri s'affaissait et touchait le sol, des ruisseaux se formaient, comme à Mijirlparnta, à l'ouest de Yuendumu. Les traces et les chemins de Yarripiri sont souvent représentés par des formes en arc ou des lignes courbes représentées sur la toile

LEXIE MICHAELS Lexie était artiste réalisant des batiks à Ernabella dans les années 1980 et 1990. Comme beaucoup d'artistes de cette époque, son travail intégrait des éléments de design inspirés par le paysage désertique. Les soies batik produites à Ernabella Arts comprennent de magnifiques longues soies, des peintures, des tentures murales et des foulards. Aujourd'hui, les textiles batik d'Ernabella figurent dans des collections privées, des galeries et des musées du monde entier. Lexie est récemment revenue à Ernabella Arts et s'est initiée à la peinture acrylique. Sa profonde connaissance du territoire transparaît dans ses œuvres. En 2020, Lexie a présenté sa première exposition, « Nganampa ngura-nguru nyurampa ngurakutu » (De notre lieu à votre lieu), à la galerie Aboriginal Signature en Belgique. Ses œuvres présentées lors de cette exposition ont ensuite été utilisées dans le cadre d'une collaboration avec la créatrice autochtone Maara Collective pour la création d'une collection de vêtements de villégiature. Cette collection a été présentée en avant-première lors de la Fashion Week australienne en juillet 2021 et a fait la couverture du magazine Marie Claire le même mois.

Liddy Walker Napanangka Liddy Napanangka Walker (vers 1925-2017) émerge comme l'une des figures les plus intéressantes du mouvement artistique aborigène chez les Walpiri, une véritable gardienne des récits ancestraux de ce groupe. Née dans la région du Mont Doreen et affiliée à la communauté de Yuendumu dans le Territoire du Nord, elle a dédié son existence à la préservation et à la transmission du Jukurrpa, le concept central de la loi et de la culture de son peuple. Son œuvre n'est pas une simple expression esthétique, mais un langage visuel puissant, un pont entre le monde ancien et la réalité du monde contemporain. À travers ses toiles, elle a rendu visible l'invisible, transformant des récits millénaires, des lieux sacrés et des liens de parenté en une cartographie spirituelle et narrative. Le parcours de Liddy Walker est indissociable de l'essor du mouvement artistique du désert central, initié à Yuendumu avec la création ddu centre d’art en 1985. Elle en est rapidement devenue l'une des membres les plus éminentes, participant activement à l'affirmation d'un style régional distinct. Liddy Walker Napanangka a vu le jour aux alentours de 1925, dans la région de Mt Doreen, un lieu d'une importance capitale pour son peuple. Elle a passé ses jeunes années à vivre avec sa famille dans le bush, une existence nomade qui l'a connectée de manière intime et viscérale à la terre de ses ancêtres. I Cette enfance passée en contact direct avec la brousse a constitué le fondement même de son œuvre future, la liant directement aux récits et aux lieux qu'elle allait peindre. La vie de Liddy s'est transformée avec l'établissement de la communauté de Yuendumu, une communauté Warlpiri située à 300 km au nord-ouest d'Alice Springs. Elle s'y est installée dès sa création et y a assumé diverses fonctions de soins pastoraux, notamment en tant que cuisinière pour les personnes malades ou âgées. Ces rôles, qui témoignaient de son engagement profond envers le bien-être de sa communauté, préfigurent le travail qu'elle allait accomplir sur toile. Son parcours de vie illustre un continuum biographique et culturel : son existence a été une suite d'actes de conservation et de soin pour son peuple. D'abord en nourrissant littéralement sa communauté à travers son travail de cuisinière, puis, plus tard, en nourrissant spirituellement et culturellement l'ensemble de son peuple en transmettant ses histoires sacrées à travers l'art, outil de préservation de l'identité et du patrimoine Warlpiri. Au cœur de l'inspiration de Liddy Walker Napanangka se trouve le Jukurrpa, un terme Warlpiri qui se traduit souvent par « le Rêve » ou « le Temps du Rêve ». Loin d'être de simples légendes, les Jukurrpa sont des récits de création ancestrale qui structurent la vie sociale, la loi, le rituel et la relation au territoire. Ils sont l'essence même de l'identité Warlpiri et sont transmis de génération en génération, dictant à la fois les responsabilités culturelles et artistiques des individus. Liddy a puisé son inspiration dans les histoires de son père, Japangardi, et de son grand-père, dont le pays, le site dont il avait la charge spirituelle, est le Mt Theo. L'artiste a elle-même exprimé la profondeur de son engagement, dans une déclaration rapportée par plusieurs sources, qui sert de clé de lecture à son œuvre : « Je peins le Rêve de mon père Japangardi et le Rêve de mon grand-père. Le Mt Theo est le pays de mon père et c'est ce que je peins, les Rêves spécifiques de ce lieu. Les Rêves que je peins sont la tomate sauvage, le varan... Le varan aime se battre et est un coureur de jupons. Et je peins des gousses, de la pomme de terre de brousse et la souris marsupiale. Il y a beaucoup d'histoires... Je peins avec force ». L'œuvre de Liddy Napanangka Walker est une mosaïque de ces récits, les motifs de ses peintures étant les symboles graphiques des éléments du Jukurrpa. La plus célèbre de ses histoires est le Wakirlpirri Jukurrpa (Rêve de l'arbre à cornouiller), une thématique qu'elle a explorée en profondeur. Le cornouiller (Acacia coriacea) est un arbre très utile, qui pousse près des lits de ruisseaux et dont les graines peuvent être consommées crues ou cuites. De ces graines séchées, on fabrique une boisson sucrée et délicieuse appelée yinjirrpi. Son bois sert également à fabriquer des boomerangs (karli) et des planches de danse pour les cérémonies. Le Jukurrpa du cornouiller est un récit itinérant qui voyage de Jarrarda-Jarrayi jusqu'à Puturlu (Mt Theo). Un autre thème récurrent est le Ngalyipi Jukurrpa (Rêve de la vigne serpent), représenté par des lignes sinueuses symbolisant la vigne utilisée pour attacher les bâtons cérémoniels aux corps des danseurs lors des rituels sacrés. Les diverses utilisations de l'arbre à cornouiller — nourriture, outils, et élément rituel — illustrent la connexion intrinsèque entre le spirituel, l'écologique et la vie pratique dans la culture Warlpiri. Ces peintures ne sont donc pas de simples motifs abstraits, mais des documents complexes et des cartes symboliques qui codent des informations vitales sur le territoire et le mode de vie traditionnel. Et selon les niveaux d'interprétation, chaque signe pourra être interprété de façon différente, selon aussi le degré de connaissance de l'observateur. D'autres thèmes notables figurent dans ses œuvres, notamment le Wanakiji (Tomate de brousse), le Warna (Serpent), le Kanta (Noix de galles de l'eucalyptus), le Wardapi (Varan), et la souris marsupiale. Le style de Liddy Walker Napanangka est une fusion remarquable de la tradition iconographique Warlpiri et d'une expression personnelle d'une vitalité débordante. Son art se distingue par l'utilisation d'une iconographie riche en symboles narratifs. Les figures en forme de U représentent souvent les femmes, en particulier lorsqu'elles se livrent à des activités de collecte de nourriture, comme la cueillette des graines de cornouiller. Les lignes sinueuses, comme mentionné précédemment, symbolisent la vigne serpent, tandis que les cercles peuvent représenter des sites sacrés, des points d'eau ou des arbres mulga. Ces symboles ne sont pas de simples motifs décoratifs ; ils sont les mots d'un langage visuel qui raconte une histoire spécifique. Liddy allie un certain académisme à un sens du mouvement, à un dynamisme, à un sens des couleurs d’une efficacité redoutable. Liddy n’est pas réformiste comme Maringka Baker, Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi, voir révolutionnaire comme Dorothy Napangardi ou un Tommy Watson. Elle ancre sa production dans les signes du Rêve. Mais sa peinture se développe sans s’enfermer dans un langage formel parfois stéréotypé (si présent chez de très nombreux peintres aborigènes du désert qui ne parviennent pas à trouver un style personnel). Malgré son âge, sa peinture garde une étonnante fraicheur. On pourrait penser que son travail manque de singularité. Certes, nous venons de le dire, les références aux formes du passé sont très évidentes chez elle. Pourtant son style se démarque. Le rythme des lignes, l’équilibre de la composition s’associent à une palette souvent riche et constatée, d’une harmonie de teintes chaudes Liddy peut passer à un essai avec des bleus froids, très inhabituels dans l’art aborigène. Chez Liddy, la ligne s’anime portée par l’effusion de teintes chaudes soulignées par les points aux effets vitalisants, pulsatiles, Le mouvement est partout, parfois frénétique, parfois parfaitement maîtrisé. La ligne serpentine est le symbole de l’énergie vital, celle des Ancêtres du Rêve, celle qui anime les lieux où l’essence de ces êtres éternels subsiste et que les initiés raniment à chaque rituel. Elle symbolise aussi la liane serpent qui sert notamment à lier des feuillages aux jambes des participants aux rituels. Sous-estimés, seuls quelques rares artistes de Yuendumu se sont imposés et sont aujourd’hui très côtés. Mais ces grands initiés ont produit des œuvres d’une intensité, d’une force rare, tout en étant très décoratives. Elles égalent celles de leurs voisins Pintupi et Pitjantajarra. Nul doute que la reconnaissance internationale viendra corriger le manque d’intérêt passager. Il ne faut pas s’arrêter à l’éventuel conservatisme de ces artistes. Oui il règne dans leurs toiles une certaine mélancolie, celle de la disparition d’un monde. Mais si on veut bien prendre la peine de regarder ces dernières sans aprioris on admettra que ces peintres / initiés ont échafaudé dans la solitude du désert des œuvres qui échappent aux réactions communautaires. Elles plongent dans une tradition très ancienne mais sont visuellement très modernes. Son art est une chronique vivante du Jukurrpa, transcrite avec une force et un dynamisme exceptionnels. Elle a démontré qu'une expression artistique profondément enracinée dans la tradition peut atteindre une originalité et une résonance universelles. La carrière de Liddy Walker Napanangka a été marquée par une reconnaissance internationale qui a propulsé son travail bien au-delà des frontières de sa communauté. Elle a participé à de nombreuses expositions en Australie et dans le monde, notamment en Angleterre, aux États-Unis, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Corée du Sud, aux Émirats arabes unis et à Singapour. Elle nous quitte à 95 ans. Les œuvres de Liddy figurent dans de nombreuses collections privées et publiques importantes dont : Aboriginal Art Museum, Utrech, Hollande Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaïde Artbank, Sydney Australian National Gallery, Canberra Flinders University Art Museum, Melbourne Central TAFE, Perth Gordon Darling Foundation, Canberra National Gallery of Australia, Canberra South Australian Museum, Adelaïde Kelton Foundation, Santa Monica, USA,...

Lilly Kelly Napangardi Lilly Kelly Napangardi est née en 1948 à Dashwood Creek, arrivant à Haasts Bluff bébé, dans les bras de sa mère Narputta et de son père Sandy Opal Tjapanangka. La famille rejoint le nouveau campement de Papunya en 1958, alors que Lilly est encore une jeune fille, et son père devient l'un des premiers peintres de la coopérative Papunya Tula, le premier centre d'art d'Australie Centrale. Ce détail mérite qu'on s'y arrête : être présente à Papunya à cette époque charnière, c'est être au berceau d'une révolution artistique qui allait bouleverser le monde de l'art australien et international. Avant cela, Lilly a vécu selon le mode de vie traditionnel des peuples du désert de l'Ouest — chassant, cueillant, se déplaçant avec sa famille à travers un paysage que peu d'Australiens non autochtones connaissaient seulement de nom. Sa langue est le Luritja. Ce bagage — une enfance entière passée à lire la terre, à connaître ses dunes, ses vents, ses points d'eau — deviendra la matière première de toute son œuvre future. À Papunya dans les années 1960 et 1970, Lilly est aux premières loges d'un événement sans précédent. C'est là que les premières grandes fresques mettant en scène le Rêve de la fourmi à miel sont peintes en 1971, acte fondateur du mouvement artistique, ce mouvement qui allait transformer la peinture cérémonielle du sable et du sol en toiles acryliques destinées au marché mondial. Parmi les peintres fondateurs qu'elle côtoie se trouve son oncle maternel, Johnny Warangkula Tjupurrula. Ce dernier développe dès le début un style personnel de « sur-point » en plusieurs couches, créant des effets que Geoffrey Bardon décrit comme une « illusion tremblante » — une technique visionnaire qui résonnera, des décennies plus tard, dans l'œuvre de sa nièce. À la fin des années 1970, Lilly épouse Norman Kelly Tjampitjinpa, lui-même artiste, et commence à l'assister dans sa peinture, avant que le couple ne déménage à 75 kilomètres à l'ouest, à Mount Liebig, au pied des MacDonnell Ranges. Ce rôle d'assistante — remplir les fonds pointillistes des toiles de Norman lorsque celui-ci vieillit — n'est pas une simple tâche technique. C'est une initiation silencieuse, une familiarisation intime avec le médium, le rythme du point, la patience qu'il exige, et l'espace qu'il peut créer. Lilly commence à peindre pour son propre compte pour Papunya Tula Artists dans les années 1980, lorsque les agents de la coopérative commencent à visiter Mt. Liebig régulièrement. Et dès cette première année de production personnelle, elle frappe fort : en 1986, elle remporte le Northern Territory Art Award pour une peinture intitulée Watiyawanu, attirant l'attention sur le nombre croissant d'artistes à Mount Leibig et sur le centre artistique naissant. Remporter une telle distinction dès ses débuts est le signe d'un don naturel exceptionnel. Capable de peindre dans la tradition la plus orthodoxe, Lilly choisit pourtant une autre voie. Peu après ses premiers succès, elle opère un virage stylistique qui va définir l'ensemble de sa carrière. À l'aide de points d'une finesse extrême, variables en taille et en intensité, elle crée un effet de scintillement qui refuse toute fixité, toute solidité dans le paysage désertique. Ses peintures sont presque toujours réalisées en points blancs — parfois rouges ou jaunes — sur fond noir, produisant une illusion quasi tridimensionnelle d'espace et de profondeur, avec une qualité onirique. Le résultat est saisissant : des œuvres qui semblent respirer, vibrer, comme si la toile elle-même était traversée par le vent du désert. Ces peintures illustrent par des points fins la force agissante du vent et de la pluie sur les dunes et leur environnement. L'eau marque ce pays — le ruissellement des pluies laisse sur les flancs des dunes des lignes et des striations. Lilly note les plus infimes détails microcoscopiques, qu'elle inscrit dans une vue macrocosmique du paysage. L'éphémère de ce pays mouvant et changeant est son sujet central, et le spectateur qui marche devant ses toiles peut ressentir quelque chose de l'expérience immersive de son pays. Ses œuvres récentes peignent les dunes, le vent et le désert « après la pluie » dans son pays autour de Mt. Liebig et de la région de Haasts Bluff, ainsi que les dunes de Kintore et de Coniston. Parallèlement à sa carrière artistique, Lilly Kelly Napangardi occupe dans sa communauté une place de première importance. Elle est l'une des femmes de loi senior de sa communauté de Watiyawanu / Mt Liebig, gardienne des histoires du Dreamtime féminines associées à Kunajarrayi. Ce pays de Kunajarrayi s'étend en territoire Warlpiri et Luritja entre Mt Liebig, Haasts Bluff, Kintore et Coniston — précisément les paysages qu'elle transpose sur ses toiles. Elle transmet ses connaissances à la génération suivante en enseignant aux jeunes femmes la danse et le chant traditionnels. En 2003, Lilly remporte la catégorie peinture générale aux 20es Telstra NATSIAA Awards — la récompense la plus prestigieuse de l'art aborigène australien — et en 2006, elle est désignée parmi les 50 artistes australiens les plus « collectionnables » par le magazine Australian Art Collector. Lilly Kelly Napangardi n'a pas peint le désert pour le montrer — elle l'a rendu perceptible. Dans ses toiles, les dunes ne sont pas représentées, elles sont évoquées par le tremblement des points, par la tension entre le blanc et le noir, par ce vide organisé qui suggère l'immensité sans jamais la réduire. En cela, elle appartient à une très petite catégorie d'artistes — toutes cultures confondues — dont le style personnel atteint une universalité qui dépasse son origine et résonne chez quiconque a un jour regardé la surface d'une dune de sable chercher sa forme dans le vent. Awards et Récompenses : 2006 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2003 20th NATSIAA, Darwin - Winner 2003 Desert Mob, Alice Springs - Finalist 2002 Desert Mob, Alice Springs - Finalist 2002 19th NATSIAA, Darwin - Finalist 2001 Desert Mob, Alice Springs - Finalist 1999 Desert Mob, Alice Springs - Finalist 1986 Northern Territory Art Award – Winner Collections Art Bank, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Holmes A Court Collection, Perth James Erskine Art Collection, Sydney Mollie Gowing Acquisition Fund for Contemporary Aboriginal Art Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Queensland, Brisbane National Gallery of Victoria, Melbourne The Kelton Foundation, Santa Monica, CA, USA The Kerry Stokes Collection, Australia Thomas Vroom Collection, Amsterdam, The Netherlands Pat Corrigan Collection, Sydney Imago Mundi, Luciano Benneton collection, venise Araluen Art Centre, Alice Spring, Australie Art Gallery of Western Australia, Perth

Lilly Penangk Stafford Lilly est née à Coniston vers 1950. Sa mère, Topsy Nampijinpa Stockman, est née à Ngalikirlangu, sur les terres des Anmatyerr et des Warlpiri. Le Rêve de la mère de Lilly est Katyerr (raisin sauvage). Lilly a trois frères et cinq sœurs. Le Rêve principal de Lilly est Inkwareny Anengkerr, le Rêve de la Fourmi à Miel. Les lieux Anengkerr de ce Rêve se situent à Inkwareny et Yuelamu. Seules les femmes ont accès aux sites cérémoniels. Lilly et Daisy Penengk sont les gardiennes d'Inkwareny Anengkerr.

Lily Karedada (Karadada) Kulumburu – Kimberley – Australie Occidentale Les esprits Wandjina règnent sur la région de Kulumburu. Ces esprits sont très proches des Ancêtres du Temps du Rêves des autres régions quoique plus souvent associés à l’eau (et à la pluie). On les retrouve peint sur les gorges de cette région et depuis quelques années des artistes - essentiellement des Ngarinyin et des Woonambal parmi les quels on peut citer Alec Mingelmanganu, Charlie Numbulmoore et la famille Karedada - se sont mis à les peindre sur des écorces, sur toile ou sur papier. Deux grands yeux, un nez mais pas de bouche, un halo autour de la tête, tel est leur apparence. Lily Karedada est née vers 1937 est l’une des artistes emblématiques de cette thématique des esprits Wandjinas Au départ sa famille sculpte, grave des objets et des noix de baobab avant de se mettre à la peinture. Son frère Geoffrey Mangalamarra est à l’origine d’une cérémonie célèbre retraçant le passage du cyclone Tracy. Les toiles de Lily se concentre sur la description des esprits wandjinas et ajoute parfois des animaux de la région : émeus, tortues, serpents,… Collections : Artbank, Sydney. Art Gallery of South Australia, Adelaide. Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia. Christensen Collection, held Museum of Victoria, Melbourne. Flinders University Art Museum, Adelaide. National Gallery of Australia, Canberra. National Gallery of Victoria, Melbourne. Queensland Art Gallery, Brisbane. The Kelton Foundation, Santa Monica, U.S.A.

Lily Sandover Kngwarreye Lily Sandover Kngwarreye est probablement née en 1943 (entre 1937 et 1947 selon les sources) et meurt en 2003. Elle débute sa carrière artistique en 1977, en même temps que d’autres femmes de la communauté d’Utopiua, avec la production de batiks. Suzie Bryce, une instructrice en artisanat, et Yipati, une artiste Pitjantjatjara d'Ernabella où cette technique a déjà été introduite et qui a donc de l’expérience, lancent le projet qui donnera des résultats tout à fait merveilleux. Plus tard, Jenny Green, une animatrice merveilleusement enthousiaste, a fourni du coton et des peintures aux femmes. Lorsque Julia Murray est arrivée, elle a présenté la soie aux artistes et a contribué à élargir le marché, même si les nouvelles œuvres se sont avérées difficiles à vendre. C’est que le batik souffre injustement d’une connotation d’artisanat alors que la qualité d’une partie de la production est de très grande qualité tout en étant très originale. Dix années plus tard, entre 1988 et 1989 (Summer Project, mais l’été en Australie, correspond à notre période d’hiver), les artistes se mettent à peindre sur toile. Lily était la fille aînée de Jacob Jones, l'aîné des Alyawarr, et elle est devenue à son tour la femme aînée du site d'Entibera. Elle a peint les histoires importantes des Deux Sœurs et une série d'histoires sur les aliments du bush, notamment le Honey Grevillia, le plus souvent avec une grande minutie, beaucoup de détails. Lily a développé une large gamme de styles au fil des ans, des œuvres méticuleuses et aux points fins représentant l'éducation des jeunes adolescents, aux paysages naïfs et au travail linéaire inspiré des peintures corporelles, en passant par des représentations saisissantes et complexes de ses lieux cérémoniels spéciaux. Lorsqu'un centre d'art « officiel », Urapuntja Artists, fut créé à Utopia, Lily en devint membre fondateur et, à cette époque, elle collabora avec Northern Editions pour produire un certain nombre de gravures, dont « Alhwert I » et « Alhwert II », aujourd'hui dans la collection de la National Gallery of Australia. L'alhwert (prononcé « allota ») était un petit rat kangourou aujourd'hui éteint. Les gravures représentent l'« herbe iepa », la source de nourriture traditionnelle et le foyer du marsupial. Une fois créé ce motif très original, Lily le reprendra, devenant la principale source de sa production (ce thème est aussi associé à son Rêve de Miel). L’ancien coordinateur artistique d’Urapuntja Artists, Narayan Kozeluh, qui a travaillé avec Lily pendant de nombreuses années, a noté en 2009 que lorsqu’elle peignait cette image, « Lily plaçait un bâton de peinture lourdement chargé de blanc sur une toile noire et, d’un mouvement fluide, le repoussait, créant des motifs tourbillonnants qui stylisent l’herbe que sa peinture représentait ». Il est difficile d’évoquer Lily Sandover sans parler de sa grande amie et « soeur », Emily Kame Kngwarreye, qui marque à tout jamais le mouvement artistique. Les deux femmes sont mariées à deux frères. Même si elles ne sont pas du même groupe linguistique (lily est du groupe Alyawarre, Emily est une Anmatyerre), elles ont grandi en parlant la langue de l'autre et leur pays était proche sur la rivière Sandover à Utopia. Elles partageaient leur temps, leur vie, leurs enfants et plusieurs langues, mais chacune avait son propre Rêve, ses sites dont elles étaient les gardiennes et, au final, elles s’exprimeront chacune dans un style personnel, ne cherchant jamais à s’imiter. Lorsqu'elles peignaient, Emily Kngwarreye et Lily Sandover étaient souvent inséparables. Lily s'occupait étroitement de l'aînée Emily, tout en peignant ses propres œuvres à ses côtés. Elles vivaient régulièrement ensembles, Emily a campé avec Lily et leur famille à Delmore Downs. Son pays tribal se trouve à proximité de la propriété de Delmore Downs appartenant à la famille Holt pour laquelle Emily Kngwarreye a peint plus de 1500 tableaux entre 1989 et sa mort en 1996. Bien que Lily Sandover n'ait eu qu'une seule exposition personnelle (en 1991 à Melbourne), son travail a été présenté dans un certain nombre d'expositions collectives importantes au cours de sa vie. On peut citer, par exemple, Flash Pictures à la National Gallery of Australia et d'œuvres de la Holmes a Court Collection qui ont fait le tour de l'Écosse et de plusieurs lieux aux États-Unis, dont l'Université Harvard, l'Université du Minnesota et le Lake Oswego Center for the Arts. Lily est décédée en 2003 des suites d'une grave crise d'asthme. COLLECTIONS National Gallery of Australia, Canberra Artbank, Sydney Holmes a Court Collection, Perth AAMU Museum for Contemporary Aboriginal Art, Utrecht, The Netherlands The Delmore Collection Powerhouse collection, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Queensland Art Gallery, Brisbane

Linda Syddick Napaltjarri : La peintre des mondes traversés Une vie comme une épopée Il existe, dans l'histoire de l'art aborigène australien, quelques figures dont l'œuvre ne peut se comprendre sans plonger dans une biographie hors du commun. Linda Syddick Napaltjarri est de celles-là. Son nom complet — Tjunkiya Wukula Napaltjarri — dit déjà quelque chose de la complexité de son identité : une femme Pintupi, appartenant à la grande famille des peuples du Désert de l'Ouest, née aux alentours de 1937 près de Wilkinkarra, le lac Mackay, à la frontière floue entre la Westerne Australia et le Territoire du Nord. La date exacte de sa naissance reste incertaine, comme souvent pour les Aborigènes de sa génération, qui mesurent le temps non par des calendriers mais par les événements, les saisons, les cycles du Rêve. Elle appartient à la dernière génération de Pintupi à avoir grandi dans un mode de vie entièrement traditionnel, et à avoir vécu le premier contact avec l'Australie européenne. Ce destin — être à la charnière de deux mondes, en avoir traversé l'effraction — constituera le socle même de son art. Son père, Rintja Tjungurrayi, fut tué alors qu'elle n'était encore qu'un nourrisson. Il fut abattu d'un coup de lance lors d'une expédition punitive à Warlukantjina, dans le désert de Gibson, lorsque Linda était encore très jeune, et sa mère dut fuir vers Kintore. Cet événement fondateur — la violence, l'absence, la fuite — traversera toute son œuvre comme une basse continue. Le père absent ne disparaît jamais vraiment de ses toiles : il se métamorphose, se dilate, prend l'apparence des Ancêtres, du Christ, de l'Homme Kangourou, de son beau-père bien-aimé. Car sa mère se remarie. Et ce remariage va changer le cours de l'histoire. L'homme qui entre dans la vie de Linda s'appelle Shorty Lungkarta Tjungurrayi. Il était le frère cadet de Rintja, le père biologique de Linda, et il allait devenir en 1972 l'un des artistes fondateurs de Papunya Tula Artists, la coopérative qui donnera naissance à l'un des mouvements artistiques les plus importants du XXe siècle dans l'hémisphère sud. Shorty est un homme de double puissance : initié respecté, détenteur de nombreux Rêves sacrés, et artiste d'une stature considérable. Il élève Linda comme sa propre fille. C'est lui qui transmettra les clés du royaume. La sortie du désert — ou le monde comme choc Vers 1945, Linda a environ huit ans. Sa famille quitte les terres ancestrales Pintupi près du lac MacKay dans le désert de Gibson, et marche vers l'est en direction de la mission de Haasts Bluff, dans le Territoire du Nord. Linda a huit ans au moment de ce voyage de quelque 350 kilomètres, effectué en grande partie sur des terrains de dunes et de sable. Ce périple à pied, épuisant, dangereux, est aussi une traversée symbolique : le passage d'un monde à un autre, d'une temporalité à une autre. Et c'est lors de cette marche que survient l'épisode qui restera gravé dans la mémoire de Linda et qu'elle ne cessera de peindre toute sa vie. Lorsque le petit groupe atteint Mt Liebig, ils aperçoivent leur première "chose de Blanc". C'est une éolienne. Un vieux guérisseur warlpiri qui accompagnait la famille y voit immédiatement l'image d'un démon, et tente de la détruire à l'aide de ses pouvoirs magiques. Shorty, lui, connaît déjà les Blancs et leurs machines — il a croisé l'armée australienne pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est lui qui calme le groupe, explique la fonction de la machine et permet à tous de s'abreuver. Cette scène — le choc des cosmologies, la peur sacrée devant l'objet inconnu, la médiation de Shorty, l'eau finalement trouvée — contient en germe tous les thèmes de Linda Syddick : la rencontre des mondes, la peur et la grâce, le désert et la survie, la figure protectrice du père, la soif enfin étanchée. Shorty Lungkarta : le père, le maître, le passeur On ne peut comprendre l'art de Linda sans mesurer ce que représente Shorty dans sa vie et dans son imaginaire. Il n'est pas seulement son beau-père : il est son mentor spirituel, son maître en peinture, son gardien culturel. Le Kangourou était le totem de son père Rintja Tjungurrayi, et aussi celui de son beau-père Shorty Lungkata Tjungurrayi. Dans les toiles de Linda, les deux figures se superposent, se fondent. Le père mort et le père adoptif ne font plus qu'un dans l'espace du Rêve. En 1985, sentant sa fin proche, Shorty accomplit un geste d'une importance capitale. Il demande à Linda de continuer à peindre ses Rêves après sa mort. C'est un acte de transmission radicale : ces histoires, ces Songlines, ces droits sur certains lieux sacrés — il les confie à Linda parce que sa propre fille biologique s'est détournée de la culture. Il était propriétaire de nombreuses histoires du Rêve, un grand initié. Lui léguer ces savoirs, c'est lui confier un trésor millénaire avec pour mission de l'empêcher de se perdre. En 1986, Linda apprend à peindre sous la tutelle de ses deux oncles, Uta Uta Tjangala et Nosepeg Tjupurrula, tous deux des figures majeures du mouvement artistique du désert. Elle a alors environ 50 ans. C'est tard pour commencer — et c'est précisément ce qui rend sa trajectoire si singulière. Quand Linda Syddick commence sérieusement à peindre en 1987, elle n'est pas une jeune femme en quête d'identité : elle est une femme mûre, qui a traversé des deuils, des exils, des mariages, des pertes, et qui revient à la peinture chargée de toute cette densité humaine. Un art à la croisée de tous les mondes La peinture aborigène du désert est une peinture du Rêve /Tjukurrpa (aussi traduit par "Temps du Rêve") — qui n'est pas un passé révolu mais une dimension permanente du réel : une strate de sens qui affleure dans les paysages, les rituels, les chants, les gestes. Les formes iconiques qui servent à illustrer les forces du Rêve — cercles concentriques, lignes, points, formes en U par exemple— sont des cartes géographiques et spirituelles à la fois : elles indiquent des sites, des voyages d'Ancêtres, des sources d'eau, des lieux de cérémonie. Linda maîtrise parfaitement ce vocabulaire. Elle peint régulièrement les histoires du Rêve liées aux Tingari et aux Hommes Émeus. Les Hommes Émeus étaient des Ancêtres Créateurs qui avaient parcouru le pays pendant le Temps du Rêve (en quelque sorte la Genèse selon les Aborigènes). Linda peint principalement le pays aux alentours du lac MacKay, qui a été un site essentiel pour la vie culturelle et spirituelle des Pintupi depuis des millénaires. L'histoire des Hommes Émeus est particulièrement centrale. Ces Ancêtres, capables de changer d'apparence — humaine ou animale — errent dans le désert au bord de la mort par soif. Un Tingari intervient, fait pleuvoir grâce à des sagaies transpercant les nuages et à une coquille gravée en nacre, et les Hommes Émeus chantent et dansent de joie. Depuis cet épisode primordial, l'eau se trouve toujours au site de Walukurritje, dans le désert de Gibson. Linda traduit visuellement cette cosmologie avec une gamme chromatique reconnaissable entre toutes : les ocres, les jaunes, les bruns — et ce bleu parfois électrique, presque vibrant, qui signale l'eau. Les motifs figuratifs — la marque singulière Ce qui distingue immédiatement Linda des autres peintres du désert, c'est l'irruption de l'élément figuratif dans un art qui est traditionnellement abstrait ou symbolique. Ses toiles ne se contentent pas de cartographier le territoire sacré : elles le peuplent. Des silhouettes aux bras levés traversent les espaces de points et de cercles. Des personnages — membres d'une famille idéale, Ancêtres, figures protectrices — apparaissent dans les compositions, peints avec une simplicité presque naïve mais dotés d'une puissance émotionnelle immédiate. Cette figuration n'est pas une concession au regard occidental. Elle est une nécessité narrative. Linda a des histoires à raconter — des histoires qui sont à la fois personnelles et cosmiques, familiales et mythologiques. Les personnes qu'elle représente sont rarement uniquement ce qu'elles semblent être : son père n'est jamais seulement son père. Dans ses toiles, il peut être Shorty, il peut être le Christ, il peut être l'Ancêtre Kangourou. Les niveaux de lecture se superposent. L'éolienne — la rencontre des mondes comme sujet pictural À partir du milieu des années 2000, Linda consacre une série majeure à la scène de l'éolienne vécue lors de son enfance. En 2006, elle remporte le prix général de peinture aux National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards (NATSIAA – un prix très prestigieux) avec une représentation de cette histoire. Ces toiles sont un modèle de ce que l'art aborigène contemporain peut faire de plus original : incorporer un événement historique récent — le premier contact avec la "civilisation" — dans le cadre des récits du Rêve, comme si cet événement rejoignait naturellement le corpus des histoires fondatrices. L'éolienne devient un objet mythologique, le guérisseur qui l'attaque une figure archétypale, l'eau trouvée une grâce renouvelée. L'histoire personnelle se fond dans la grande histoire. E.T. et le Christ — le syncrétisme comme vision du monde Peut-être le geste le plus audacieux de Linda Syddick — et le plus commenté — est-il d'avoir introduit dans ses toiles deux figures apparemment hétérogènes : le Christ et E.T., le personnage du film de Steven Spielberg sorti en 1982. L'anthropologue Fred Myers, dans un essai remarqué, a analysé les parallèles que Linda établit intuitivement entre ces figures et sa propre trajectoire. Linda tente de montrer le lien entre les croyances chrétiennes et la conception aborigène de la création connue sous le nom de Rêve, un concept spirituel qui intègre le passé, le présent et le futur dans un continuum dynamique. E.T. — l'extraterrestre abandonné loin de sa planète, errant dans un monde qui n'est pas le sien, cherchant à retrouver les siens avec l'aide d'un enfant — est lu par Linda comme une métaphore de l'expérience aborigène. La déracinement, la perte, la nostalgie d'un monde originel, et finalement l'espoir d'un retour : ce schéma narratif résonne profondément avec ce qu'elle a vécu et avec ce que son peuple a traversé. Parmi ses œuvres liées au cinéma, on trouve notamment ET: the bicycle ride, issue d'une exposition examinant les influences hollywoodiennes dans la culture aborigène. Le christianisme, lui, est arrivé dans la vie de Linda par les missions — Haasts Bluff était une mission luthérienne. Mais Linda ne subit pas l'influence chrétienne : elle la convoque, l'interroge, la réinterprète à travers sa grille de lecture Pintupi. Des œuvres comme A nest of crosses, gladly borne, peinte pour une exposition dédiée à Mary MacKillop, combinent les techniques et motifs picturaux aborigènes traditionnels avec des thèmes et une iconographie chrétienne. Ses représentations christiques évoquent parfois des mosaïques byzantines — mais replacées dans le désert australien, elles prennent une tout autre résonance. Le Christ en croix et l'Ancêtre martyrisé, le désert de Judée et le désert de Gibson : les correspondances s'établissent naturellement. Ce syncrétisme n'est pas un compromis, ni une capitulation face à la culture dominante. C'est une stratégie de survie spirituelle. Linda semble poser la question : si ni la tradition seule ni le christianisme seul ne suffisent à sauver le monde qu'elle connaît, peut-être leur alliance permettra-t-elle une troisième voie ? La question des droits — une artiste sous tension L'art de Linda Syddick n'est pas exempt de controverses au sein même de sa communauté. Peindre les histoires Tingari — des récits appartenant traditionnellement aux hommes — l'a exposée à des critiques et à des conflits. Des hommes l'ont accusée de ne pas avoir les droits légitimes sur ces motifs. Sa réponse a toujours été la même : c'est Shorty qui lui a transmis ces histoires, explicitement, pour qu'elles ne se perdent pas. Cette position — garder vivant un savoir menacé d'extinction, même au prix de frictions — dit quelque chose d'essentiel sur la mission qu'elle s'est donnée. Elle ne peint pas seulement pour créer des œuvres d'art. Elle peint pour préserver. Russell Sims — l'autre passeur La vie amoureuse de Linda a été riche et complexe. Son premier mari, Tom Wilpintja Tjampitjinpa, lui donna sept enfants ; son deuxième mari, Musty Syddick, était lui-même mentionné dans les registres de Papunya Tula comme artiste ; c'est de lui qu'elle tient son nom d'usage occidental. Mais c'est son troisième mari, Russell Sims, qui occupe une place particulière dans l'histoire de son art. Dentiste de profession, grand amateur de désert, Russell rencontre Linda en 1988 — il a alors près de 70 ans, elle une bonne dizaine d'années de moins. Ils forment un couple improbable et indéfectible. Russell n'est pas seulement le compagnon de Linda : il devient le gardien de ses récits, annotant les peintures au fur et à mesure de leur création, à partir des histoires que Linda lui dictait. Grâce à lui, des dizaines de toiles sont accompagnées de leurs clés narratives, ce qui est rare dans la peinture aborigène du désert, souvent jalouse de ses mystères. Russell meurt probablement vers 2013-2014. Linda lui survivra. Au-delà des thèmes, l'art de Linda Syddick se reconnaît immédiatement à sa palette et à son traitement pictural. Les ocres et les jaunes dominent — la couleur de la terre du désert, du sable, du soleil. Sur ce fond chaud, le bleu fait irruption : tantôt profond comme un ciel nocturne, tantôt électrique comme une eau espérée. Ce bleu est toujours chargé de sens : il signale l'eau, la vie, la possibilité du salut dans l'aridité. Ses silhouettes d'Ancêtres — les bras levés, les corps schématisés — ont quelque chose de l'image rupestre, de la peinture pariétale. Les esprits qu'elle peint représentent les esprits représentés dans l'art rupestre de Tjindara, en Australie occidentale, un site fréquenté par les Pintupi dont les peintures sont attestées depuis au moins quinze mille ans. Linda s'inscrit dans une tradition longue comme le monde, tout en la renouvelant de l'intérieur. L'œuvre de Linda Syddick a reçu une reconnaissance institutionnelle considérable, au fil des décennies. Elle a participé à des expositions majeures depuis 1990, notamment à Santa Fe, à l'Art Gallery of New South Wales, au Fine Arts Museums of San Francisco, et à la State Library of New South Wales. Ses toiles sont conservées dans des institutions prestigieuses sur plusieurs continents : la National Gallery of Australia à Canberra, l'Art Gallery of New South Wales, l'Art Gallery of South Australia, le Berndt Museum of Anthropology de Perth, le Linden-Museum de Stuttgart, et en France, le Musée du Quai Branly à Paris et le Musée des Confluences à Lyon. Des collections religieuses aussi — monastères, paroisses catholiques en Angleterre, en Australie — ont acquis ses œuvres chrétiennes, ce qui témoigne de leur capacité à toucher des publics très divers. Côté prix, la liste est longue : finaliste à plusieurs reprises au Blake Prize for Religious Art, au NATSIAA (les plus importants prix d'art aborigène australien), lauréate du General Painting Award en 2006, bénéficiaire de bourses du Australia Council for the Arts en 1995 et 1996. Elle a même été le sujet d'un portrait par Robert Hannaford, finaliste au prix Archibald, le concours de portrait le plus prestigieux d'Australie. Et pourtant, sur le marché secondaire, son œuvre reste sous-évaluée par rapport à son importance artistique et historique. Cette discordance entre la reconnaissance institutionnelle et la cote sur le marché est frappante pour une artiste de son envergure et il est a souhaité que la connaissance de son œuvre, de sa démarche singulière par le grand public changera ce fait. Linda Syddick Napaltjarri est décédée en 2021, laissant derrière elle une œuvre d'une cohérence et d'une originalité rares. Elle s'était mise à peindre sérieusement à cinquante ans — avec un demi-siècle de vie vécue, de traditions absorbées, de deuils traversés, de rencontres improbables. C'est peut-être ce qui fait la densité de sa peinture : elle n'est jamais décorative, jamais anecdotique. Chaque toile est un condensé de sens multiples, superposés, que le regardeur peut effeuiller l'un après l'autre. Elle fut à la fois gardienne et innovatrice. Gardienne des savoirs que Shorty lui avait confiés, des histoires du Rêve qu'elle a transmis par la peinture. Innovatrice en ouvrant résolument la peinture du désert à des figures, des thèmes et des références que personne avant elle n'avait osé y introduire — un film de Hollywood, une croix chrétienne, une éolienne au bout du monde. Bien que jusqu'à très récemment la plupart de ses œuvres aient été des peintures Pintupi strictement traditionnelles d'une grande beauté et d'une grande signification, elle s'est placée à l'avant-garde des artistes aborigènes en abordant dans son travail des thèmes globaux et universels. Son art parle de nostalgie — de la nostalgie de ce qui a été perdu, d'un monde d'avant le contact, d'une famille dispersée, d'un père tué trop tôt. Mais il parle aussi d'espoir : la pluie finit toujours par tomber sur Walukurritje. Les Hommes Émeus dansent à nouveau. E.T. rentre chez lui. Et le Christ ressuscite dans le désert australien, vêtu des ocres du Temps du Rêve. PRIX ET RECOMPENSES : 2010 27th NATSIAA, Darwin - Finalist 2009 26th NATSIAA, Darwin - Finalist 2008 25th NATSIAA, Darwin - Finalist 2006 23rd NATSIAA, Darwin - Finalist and General Painting Award 2004 Alice Springs Art Award - Highly Esteemed 2003 Visual Arts Grant, Australia Council for the Arts 2000 5th National Indigenous Heritage Art Award, Canberra - Runner up 1997 Commission for the Casino in Sydney 1996 Aboriginal and Torres Strait Islander Art Board, Australia Council for the Arts: Joint runner up: National Indigenous Heritage Award 1996 Northern Territory Art Award - Alice Springs - Winner 1996 Australia Council for the Arts: Two years Visual Arts Fellowship 1995 12th NATSIAA, Darwin - Finalist 1995 Australia Council for the Arts, One year fellowship 1992 Linda Syddick was the subject of a portrait painted by Robert Hannaford, which was a finalist in Australia's premiere portrait competition, the 1992 Archibald Prize 1992 Blake Prize for Religious Art, Sydney - Finalist 1991 Blake Prize for Religious Art, Sydney - Finalist 1990 Blake Prize for Religious Art, Sydney – Finalist Collections : Araluen Art Centre, Alice Springs The Kelton Collection, Santa Monica, USA Art Galleries and Museums of the Northern Territory, Darwin Art Gallery of NSW, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Australian Museum, Sydney Australian National Gallery, Canberra Berndt Museum of Anthropology, Perth Diocese of Parramatta, NSW Dominician Monastery, New Norcia, WA Ganter Myer Aboriginal Art Collection, Melbourne Kaplan and Levi Collection, Seattle, USA Linden-Museum Stuttgart, Germany Musee du Quai Branly, Paris Museum Victoria, Melbourne Richard Kelton Collection, Santa Monica, USA St Andrews Catholic Church, Marayong, NSW St Joseph's Catholic Church, Hadleigh, Suffolk, England St Patrick Parish Centre, Blacktown, NSW Musée des Confluences, Lyon, St Vincents Private Hospital, Melbourne Wollongong City Art Gallery, Wollongong, NSW

Lindsay Bird Mpetyane Il est des artistes dont la peinture ne s’impose pas par éclat, mais se déploie comme une respiration ancienne, régulière, ancrée dans le sol et la Loi. Lindsay Bird Mpetyane appartient à cette lignée. Né vers 1935, ou une dizaine d'année plus tard, dans la région d’Utopia, au nord-est d’Alice Springs, au cœur du désert central australien, il est l’un des anciens les plus respectés de la communauté Anmatyerre, et le leader du campement de Mulga Bore. Son œuvre, souvent jugée discrète, presque effacée par rapport à celle de figures plus flamboyantes d’Utopia, est pourtant un modèle de rigueur culturelle, de fidélité à la tradition visuelle et de profondeur silencieuse. Son existence s’inscrit dans une période charnière de l’histoire aborigène : celle de la transition entre la vie traditionnelle, rythmée par les lois du Tjukurrpa (le Rêve et le Temps du Rêve), et l’émergence d’un art qui, tout en puisant dans les récits ancestraux, s’est affirmé comme une force majeure sur la scène artistique mondiale. Lindsay Bird a grandi dans un monde où le désert n’était pas un espace vide, mais un territoire sacré, peuplé de récits, de chants et de danses. C’est dans ce paysage à la fois physique et spirituel qu’il a puisé l’inspiration pour une œuvre qui, aujourd’hui, se distingue par sa profondeur narrative et sa maîtrise technique. Pendant longtemps il a été gardien de troupeau et employé dans les fermes de la région comme beaucoup d’hommes aborigènes de cette génération. Mais bientôt les choses changent. Lindsay, ainsi qu'un certain nombre de femmes d'Utopia, sont initiées à l’art en 1977, lorsque Yipati, une artiste Pitjantjatjara d'Ernabella et Suzie Bryce, animatrice de ce projet, leur apprennent à travailler le batik (sur soie). Comptant jusqu'à 80 membres, le groupe Utopia Women's Batik est devenu un vrai succès et il le mouvement amorcé rebondit sous la forme d’un nouveau projet, lancé en 1988 : peindre sur toile, comme le font déjà les artistes du Désert Occidental et nouvellement dans la désert du Tanami. Lindsay adopte ce nouveau médium avec enthousiasme, trouvant son travail plus excitant que les techniques de la soie et du batik (fastidieux et moins facile à commercialiser) et attirent rapidement l'attention. En 1990 déjà, l’exposition itinérante « Utopia – A Picture Story, batiks de soie de la collection Holmes a Court », voyage en Australie, puis en Écosse et en Irlande. Lindsay est le seul homme à participer aux importants projets communautaires de la Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA), qui aboutissent à l'exposition des œuvres à la S.H.Erwin Gallery de Sydney et dans plusieurs autres galeries notables à travers l'Australie. Lindsay Bird Mpetyane n’a jamais séparé l’art de la vie rituelle. Il est avant tout un gardien de la Loi, un homme de haute autorité dans les structures cérémonielles de son peuple. Les savoirs qu’il porte ne sont pas des récits au sens occidental du terme, mais des ensembles de chants, de danses, de toponymies sacrées, de gestes et de règles, transmis à travers les générations. C’est dans ce contexte rituel que la peinture prend sens : non comme un geste esthétique, mais comme une forme de narration sacrée, de cartographie vivante du territoire et de ses esprits. Son Dreaming principal est celui du Bush Turkey (Kwerlaye) — la dinde sauvage— un être ancestral qui a voyagé à travers les terres d’Ilkawerne, laissant des empreintes sacrées dans le paysage et dans la mémoire des hommes. Ces récits, codés et puissants, ne peuvent être représentés que par ceux qui en détiennent les droits. Lindsay Bird, en tant qu’aîné, possède ces droits. Et c’est dans cet espace de légitimité culturelle que s’inscrit sa peinture. Mais c'est un grand initié qui possède des droits sur bien d'autres thèmatiques. Contrairement à certains artistes d’Utopia qui, dans les années 1990 et 2000, ont expérimenté des formes de plus grande liberté stylistique, parfois influencées par les attentes du marché de l’art occidental pour les productions récentes, Lindsay Bird Mpetyane reste fermement enraciné dans une esthétique traditionnelle. Son style est strictement codifié, presque cérémoniel. Il utilise des motifs symboliques transmis depuis des générations : des cercles concentriques représentant les sites sacrés ou les points d’eau (soakages), des lignes évoquant les trajectoires ancestrales, et parfois des empreintes de pas stylisées. Ces formes sont répétées avec une précision minutieuse, souvent sur fond noir ou ocre foncé, ce qui confère à ses œuvres une certaine solennité. Il utilise fréquemment le pointillé (dot painting), non pas comme effet décoratif, mais comme technique sacrée, chaque point étant une marque du récit, un fragment de parole visuelle. Ses compositions sont ordonnées, parfois presque austères, mais elles dégagent une force silencieuse, une densité symbolique. Ce style, qualifié parfois de "conservateur", est en réalité une affirmation de l’intégrité culturelle. Là où d’autres artistes prennent des libertés formelles — souvent avec brio — Lindsay Bird choisit la continuité. Il ne cherche pas à innover pour plaire, mais à préserver, à honorer la mémoire du sol. L’œuvre de Lindsay Bird Mpetyane peut être décrite comme une forme d’académisme aborigène — non dans le sens d’un formalisme figé, mais dans celui d’une fidélité assumée aux codes visuels et narratifs de sa communauté. Il ne s’écarte jamais de la structure du Tjukurrpa ; ses motifs ne sont jamais improvisés. Chaque toile est un chant peint, une sorte de partition rituelle, dont la lecture ne peut se faire qu’à travers le prisme du savoir traditionnel. Cette posture le distingue au sein de la communauté d’Utopia. Alors que des artistes comme Emily Kame Kngwarreye ou Minnie Pwerle ont parfois brisé les cadres pour explorer une abstraction qui prend une forme paraissant très libre, gestuelle, presque instinctive, Lindsay Bird reste dans l’économie du signe, dans la tension entre forme et signification. Ce choix est à la fois esthétique et politique : il affirme que l’art aborigène n’est pas un espace d’expression individuelle, mais un acte collectif de continuité culturelle. Sur le plan chromatique, Lindsay Bird privilégie les tons sourds et profonds : ocres, blancs cassés, noirs, bruns, rouges terreux. Ces couleurs ne sont pas choisies pour leur beauté plastique, mais pour leur capacité à évoquer la texture même du désert — ses poussières, ses roches, ses bois calcinés. Elles sont les couleurs du sol vu de près, de la terre fouillée pour y chercher une eau cachée ou un tubercule sacré. Il existe dans ses tableaux une forme de temps suspendu, de lenteur méditative. Chaque œuvre semble se dérouler dans un temps cérémoniel, un espace où le passé, le présent et l’origine se rejoignent dans un même plan. Regarder une toile de Lindsay Bird Mpetyane, c’est pénétrer dans un territoire codé. En dehors de la toile, Lindsay Bird Mpetyane a été un acteur central de la vie culturelle d’Utopia. Il a participé à l’introduction de la peinture sur toile dans sa communauté, dans les années 1980, alors que les artistes travaillaient d’abord sur des objets traditionnels ou sur écorce. Il a également contribué à des projets collectifs, notamment les fameuses "batiks d’Utopia", qui furent un tremplin majeur pour la reconnaissance de l’art aborigène contemporain. Mais malgré cette visibilité, il est toujours resté humble, discret, fidèle à sa terre et à sa communauté. Loin des projecteurs, il a continué à peindre comme on récite un poème ancien — non pour se faire entendre, mais pour ne pas oublier. Lindsay Bird Mpetyane n’est pas un peintre spectaculaire. Il n’en a pas besoin. Son œuvre ne cherche pas à surprendre, à séduire ou à transgresser. Elle affirme, avec force et retenue, la puissance du savoir ancien, la profondeur du chant ancestral, la continuité d’un monde que l’on croyait fragile mais qui, à travers lui, continue de battre. Dans ses toiles, les signes ne sont pas des formes : ce sont des empreintes du sacré, des chemins pour qui sait les suivre, des souvenirs gravés dans la poussière rouge. Et si son style peut sembler "académique", il est, dans le contexte de l’art aborigène, une forme de résistance douce — une manière de rappeler que l’essentiel n’est pas d’inventer, mais de transmettre sans faillir. En cela, il incarne une forme de classicisme au sein de l’art d’Utopia, un classicisme qui n’est pas synonyme de rigidité, mais de fidélité à l’essentiel. Et dans un monde où l’art contemporain est souvent perçu à travers le prisme de l’innovation radicale, Lindsay Bird nous rappelle que la tradition n’est pas un carcan, mais une source inépuisable de sens et de beauté. Ses toiles sont des ponts entre les temps, entre les générations, entre le visible et l’invisible. Nous nous sommes arrêtés à plusieurs reprises à Mulga Bore pour rendre visite à Lindsay. Il vit là avec sa femme Mavis et ses trois filles, Kavean (Karen), Jessica (Jessie) et Rosy Ngale (Rosie). Il est lié à bien d’autres artistes de la région comme sa belle sœur Ada Bird Petyarre ou son cousin Greenie Purvis Petyarre. Il est capable de peindre sur de nombreux thèmes, montrant ainsi ses larges connaissances tribales. Voici une liste de thèmes décrit par Lindsay : Ahakeye (Bush Plum) and Elcudjera (Prickles), Ahakeye (Bush Plum) Dreaming, Arekwarr (Wild Pigeon) and Ahakeye (Bush Plum), Arlkeny (Men's Body Paint), Arrkernk (Bloodwood Seed), Ntang Artety (Mulga Seed) Dreaming, Spear Straightening Dreaming, Tyankern (Mulga Berries) and Ahakeye (Bush Plum) Dreaming, Tyankern (Mulga Berries), Elcudjera (Prickles), Honey Ant, Utnea (Carpet Snake), et d'autres liés aux cérémonies des hommes. Ses œuvres figurent dans d’importantes collections et privées et publiques. Collections : The Holmes a Court Collection, Perth  Art Gallery of Western Australia, Perth  Museum of Victoria, Melbourne  National Gallery of Australia, Canberra  The National Museum of Australia  Central Australian Aboriginal Media Association The Kelton Foundation, Santa Monica, USA  Powerhouse Museum, Sydney  Queensland Art Gallery, Brisbane Royal Hibernian Academy Dublin Ireland Art Bank Sydney Winchester Regional Airport Collection USA Australian Art Gallery Art Gallery of South Australia Queensland Art Gallery, Brisbane Museum and Art Gallery of the Northern Territory National Gallery of Victoria Museum of Contemporary Art Art Gallery of Western Australia Art Gallery of New South Wales Tasmanian Museum and Art Gallery Kluge-Ruhe Collection, University of WestVirginia USA Parliament House Art Collection, Canberra, ACT Powerhouse Museum, Sydney, NSW Parliament House Canberra

Lionel Possum Tjungurrayi Groupe Anmatyerre – (1972 - 2019) Lionel Possum Tjungurrayi était le plus jeune des trois frères et sœurs du célèbre Clifford Possum Tjapaltjarri. Lionel a commencé à peindre très jeune avec ses sœurs Gabriella et Michelle Possum. Moins productif que ses soeurs, Gabriella et Michelle, son style est influencé par celui de son père.

Lisa Khan Lisa Khan est originaire de Coober Pedy, au cœur de l'Australie-Méridionale. Femme Yankunytjatjara, Antakirinja et Pitjantjatjara (APY), elle peint le ngura de sa grand-mère (la terre dont elle était la dépositaire et des histoires sacrées associées)— la terre, les trous d'eau — ainsi que le pays de son grand-père, né à Wallitina Station. Deux lignées, deux territoires, une seule voix artistique : puissante, affirmée, et immédiatement reconnaissable. Travaillant depuis la galerie studio d'Adélaïde mais en place pour les artistes aborigènes originaires des APY lands , Lisa Khan a développé un style personnel très marqué, caractérisé par des couleurs audacieuses et un travail de ligne d'une grande précision. Là où beaucoup d'artistes du désert central s'inscrivent dans la tradition pointilliste héritée du mouvement né à Papunya en 1971, Lisa Khan choisit souvent une autre voie : celle du trait libre, dynamique, presque instinctif. Ses compositions respirent une énergie rare — les lignes s'élancent, se croisent, délimitent des territoires et des récits avec une assurance qui surprend et séduit. Ce n'est pas la peinture de la contemplation silencieuse, c'est celle du mouvement, de la vie, de l'urgence de dire. Elle porte en elle quelque chose d'expressif et de direct qui touche le regardeur avant même qu'il ait cherché à comprendre. Lisa Khan peint le parente tjukurpa (Rêve du Varan), ce récit ancestral qui traverse les communautés de Mintabie, Mimili et Indulkana. Elle peint aussi sa ville, Coober Pedy, et le minyma tjukurpa, les histoires des femmes. Car peindre, pour elle, c'est d'abord un acte de mémoire et de fidélité. Enfant, elle suivait ses parents dans le bush à la recherche d'opales, jouait dans le sable en évitant les puits de mine, apprenait de sa grand-mère à chasser les lézards — l'ankata, le dragon barbu. À l'école, les sorties avec les anciens lui enseignaient les plantes sauvages et les fruits du bush. Tout cela imprègne son travail : une intimité profonde avec la terre, ses textures, ses dangers et ses générosités. Quand elle peint, elle se sent connectée à son pays et à ses grands-parents disparus. Garder les histoires de ses grand-mères vivantes, c'est sa responsabilité. Femme Yankunytjatjara et Antakirinja engagée, Lisa Khan place au cœur de son œuvre les émotions liées à la disparition des espaces sacrés féminins et des droits des femmes. Son art est donc aussi politique : il témoigne, il résiste, il revendique. Elle a notamment participé à l'exposition Kungka Kunpu (Femmes fortes), présentée dans le cadre du programme Tarnanthi de l'Art Gallery of South Australia, aux côtés de la grande artiste senior Nyunmiti Burton. Travaillant individuellement et en collaboration, ces deux femmes leaders partagent un désir irrépressible de créer des œuvres inscrites dans la connaissance culturelle et dans la richesse des chants et des performances cérémoniels. Son rayonnement dépasse largement les cimaises des galeries spécialisées. Elle a notamment réalisé une commande de grande envergure pour le hall du 25 Grenfell, un immeuble de prestige au cœur d'Adélaïde : une peinture acrylique sur lin de 3,5 mètres de long intitulée Opal Dust, My Mother's Country, œuvre vibrante et envoûtante, pensée pour être vue depuis plusieurs points de vue, à l'intérieur comme depuis l'extérieur du bâtiment. En 2025, Lisa Khan figure parmi les vingt-deux finalistes du prestigieux Ramsay Art Prize, organisé par l'Art Gallery of South Australia — l'un des prix les plus importants pour les artistes australiens de moins de quarante ans, doté de 100 000 dollars australiens. Une sélection qui confirme une visibilité croissante.

Lisa Multa Lisa Multa est la sœur cadette de Douglas Multa, propriétaire traditionnel et homme de loi, d'Alison Multa, artiste reconnue, et de Patricia Multa, peintre. Lisa a grandi avec sa famille à Kungkayunti (Brown's Bore), un hameau situé à une heure et demie de route au sud-ouest de Haasts Bluff. Elle est née à la clinique de Papunya en 1975, la plus proche de Kungkayunti à l'époque. Kungkayunti est le territoire de son père, Joe Tjakamarra Multa, et de sa mère, Magdelena Multa Napaltjarri, originaire de Haasts Bluff. Bébé, Lisa a vécu chez sa tante et son oncle, Maudie et Phillip Lane, à Haasts Bluff, afin que sa mère puisse s'occuper de sa petite sœur, Benita. Plus tard, Benita et Lisa ont déménagé avec leurs parents à Kungkayunti, faisant régulièrement l'aller-retour pour que les enfants puissent aller à l'école primaire à Haasts Bluff. Lisa a ensuite été interne au Yirara College à Alice Springs. Après ses études, elle est retournée à Haasts Bluff. Adulte, Lisa a également vécu quelque temps à Kintore, où elle a élevé ses trois enfants. De retour à Haasts Bluff en 2007, elle a vu ses deux sœurs aînées peindre à l'atelier d'artistes Ikuntji et s'est mise à la peinture elle-même. Lisa travaille depuis de nombreuses années à l'épicerie Kanparrka du coin ; elle se souvient de l'époque où le magasin se trouvait dans l'ancien bâtiment. Bien que les sœurs peignent parfois ensemble, Lisa explique que lorsqu'elle peint, elle aime se concentrer sur son lien personnel avec sa terre natale, en particulier sur les oiseaux.

"Mes rêves, ma grand-mère, ma mère et ma tante à Willowra, ils m'ont appris à peindre mes rêves." Lola Nampijinpa Brown est née à Ti-Tree, NT, une petite communauté située à 193 km au nord d'Alice Springs. Quand elle était petite, sa mère et son père l'ont emmenée à Willowra où elle a grandi. Elle est allée à l'école là-bas, puis à Alice Springs où elle a fréquenté l'école secondaire avant de déménager à Mount Allan où elle a épousé son mari. Elle a été mariée pendant 25 ans. Alors qu'elle vivait au mont Allan, elle fabriquait des petits objets. Lola a 7 enfants et 11 petits-enfants. Ses trois fils vivent toujours à Mount Allan et ses filles vivent à Willowra, Tennant Creek et Mount Allan. Elle aime rendre visite à ses enfants chaque fois qu'elle le peut. En 1994, Lola est retournée à Willowra pour une courte période avant de retourner en 1997 à Mount Allan pour vivre avec ses enfants. À Mount Allan, elle a commencé à peindre, mais comme il n'y a plus de centre d'art à Mount Allan, elle dépendait de la disponibilité des matériaux. En 2002, Lola s'est installée à Yuendumu, une autre communauté aborigène, pour peindre avec le centre artistique. C'est là, qu'elle a rencontré et épousé son mari actuel, Christopher Japangardi Poulson, qui peint également. Lola peint depuis 2002 en s'inspirant essentiellement de son Rêve d'Eau associé au site sacré de Mikanji, Le pays associé à ce 'ngapa Jukurrpa' (Rêve d'Eau) est Mikanji, un cours d'eau à l'ouest de Yuendumu qui est généralement sec. Il y a des points d'eau dans ce lit de ruisseau. Les 'kirda' (propriétaires) de ce site sont des femmes Nangala/Nampijinpa et des hommes Jangala/Jampijinpa. Mikanji est un site important, et se trouve à un carrefour de 3 Rêves d'Eau différents. Dans une histoire, ce Rêve s'est déplacé de Puyurru, au nord-ouest de Yuendumu, vers Mikanji. Cela a déclenché une énorme tempête là-bas. Deux vieilles femmes aveugles du groupe Nampijinpa étaient assises à côté des points d'eau. Tandis que les deux femmes tendaient les yeux pour voir le ciel, des larmes se sont formées dans leurs yeux, créant la pluie. Une deuxième piste du Rêve d’Eau qui traverse Mikanji appartient également aux sous-sections Nangala/Jangala et Nampijinpa/Jampijinpa, et continue plus à l'ouest. A Mikanji, la tempête a plu si fort qu'elle a créé un trou dans le sol qui est devenu un trou d'eau. A Mirawarri, un 'kirrkarlanji' (faucon brun) a pris la tempête et l'a portée sur ses ailes vers l'ouest jusqu'à ce qu'elle devienne trop lourde pour elle. Le faucon a finalement laissé tomber la tempête à Pirlinyarnu (Mont Farewell) à environ 165 km à l'ouest de Yuendumu, où il a formé un énorme "maluri" (site argileux conservant l'eau). Une troisième piste de ce Rêve qui passe par Mikanji est associée au 'Pamapardu Jukurrpa' (Rêve de la Fourmi Volante ou Termite). Ce Rêve voyage plus au nord. Ce Rêve appartient aux femmes Nakamarra/Napurrurla et aux hommes de Jakamarra/Jupurrurla. Les 2 Rêves ont voyagé ensemble de Warntungurru à l'est après Warlura (un point d’eau à 8 miles à l'est de Yuendumu), Wirnpa, Kanaralji, Ngamangama, et Jukajuka. Une partie de cette histoire est également associée au 'kurdukurdukurdu mangkurdu Jukurrpa' (Rêve des Enfants des Nuages). Le Rêve de la Fourmi Volante s'est déplacé vers l'ouest à Nyirrpi, une communauté située à environ 160 km à l'ouest de Yuendumu, tandis que le Rêve d'Eau s'est rendu à Mikanji. Un' kirrkarlanji' (Faucon Brun) a finalement ramassé l'eau et l'a attachée à sa tête à l'aide d'une corde à cheveux. Le faucon voyageait vers le nord avec l'eau; à Puyurru, il volait sous un arbre et l'eau tombait de sa tête. Le Rêve a ensuite voyagé à travers d'autres endroits tels que Yalyarilalku, Mikilyparnta, Katalpi, Lungkardajarra, Jirawarnpa, Kamira, Yurrunjuku, et Jikaya avant de poursuivre vers le pays Gurindji au nord.

LONG JACK PHILLIPUS TJAKAMARRA Le père de Long Jack, Franky Jupurrula est un Warlpiri, originaire de Parikurlangu, au nord du très important site associé au Rêve d’Eau de Kalipinypa (au Nord Est de la communauté actuelle de Kintore). La présence de Franky est notée en 1932 à Mt Liebig (communauté aborigène entre Papunya et Kintore), c’est l’année de naissance donnée pour Long Jack. Mais ils sont à Haasts Bluff entre 1957 et 1959. Sa mère, Kawilyi Napanangka est une Warlpiri / Luritja, originaire également de la région de Kalipinypa. Elle meurt jeune, avant l’arrivée de la famille à Haasts Bluff. Si Long jack possède des droits importants sur le site de Kalipinypa (rendu célèbre par un autre peintre, un proche de Long Jack, Johnny Warangkula Tjupurrula), le site qu’il préférera peindre pendant longtemps et son site principal, Ngamarunya, associé au Rêve de l’Opossum. Il vit une partie de son adolescence dans le bush, à l’ouest de Mt Farewell et commence à travailler lors de séjour à Haasts Bluff. Il occupe des postes dans les fermes, essentiellement gardiens de troupeau, comme la plupart des hommes aborigènes à cette époque. C’est aussi à cette période qu’il épouse Suzette Long Napaltjarri. Il entre ainsi dans une famille dont certains membres joueront bientôt un rôle important dans les premières années du mouvement artistique (suzette est la nièce de Charlie Tarawa Tjungurrayi et la belle sœur de Limpi Tjapangati par exemple). Suzette est une pintupi, et Long Jack se rapproche aussi des hommes de ce groupe linguistque. Ils auront ensemble deux fils (Desmond, né en 1963 ; Jonah,né en 1966 ; Charlotte, née n 1957 ; Patricia, née en 1968 et Jacqueline, née en 1971). Il se marie plus tard avec une autre femme, Gwenda Napaltjarri, auprès de qui il passe ses dernières années. Il rejoint Papunya en 1962. Il y a un rôle au conseil de Papunya et exerce aussi la profession de jardinier et gardien d’école avec Billy Stockman. C’est ainsi que les deux hommes proposent leur aide pour réaliser la peinture murale de l’école qui sera à l’origine du mouvement artistique, entrant ainsi dans la légende. Long Jack est un personnage atypique : C’est un grand homme, pas seulement par la taille, 1,88 m, (d’où son surnom) mais parce qu’il est doté d’une immense connaissance des lois tribales et son attachement à la tradition. Cependant il est galement profondément chrétien et a été ordonné pasteur luthérien en 1984. Probablement sa taille et son charisme certain l’ont aidé à s’imposer comme un homme très influent à Papunya. Il est d’ailleurs président du la coopérative, du centre d’art de la Papunya Tula au début des années 1990. Il est l’un des premiers à peindre des grands formats, destinés à faire connaître le mouvement encore naissant à l’étranger. Il est proche du bureau du centre d’art, s’exprimant très bien. Et il est prolifique dans les premières années. Geoffrey Bardon, celui qui impulse le mouvement artistique et son frère, James, disent de lui qu’il est un homme plein de bonté et de générosité. Sans doute sa religiosité l’aide t-il à s’intérioriser et à trouver le juste moyen de livrer les histoires du Temps du Rêve sous le bon angle, avec les détails justes et avec harmonie. Lorsque Bardon encourage les hommes à rompre avec la tradition en réalisant leurs œuvres sur des toiles plutôt que sur le sol ou sur leur corps, c’est un acte qui soulève des questions. Ces peintures sont cependant plus que des dessins décoratifs. Ils sont chargés de pouvoir, véhiculent des histoires restées secrétes. En mettant ces histoires sacrées sur des toiles et en les diffusant, Long Jack et les autres peintres prétent le flanc aux critiques de la part de leurs communautés. « Nous ne « transformons pas notre patrimoine en argent » s’oppose à « nous voulons que le monde entier connaisse notre culture ». Et Long Jack travaille comme intermédiaire entre les artistes et la communauté au sens large, encourageant un style qui respecte la loi tribale, la préservation de la culture et sa diffusion. Le travail de Long Jack Phillipus englobe de très nombreux Rêves dont Spinifex, Wallaby, Kingfisher, Dingo, Possum et Emu, ainsi que d'autres rêves de la région de Mont Singleton. Un certain nombre de ses premières œuvres représentent des participants à des cérémonies avec leurs peintures corporelles et des objets rituels. Il est dit que cela serait la conséquence de l'environnement intense dans la salle où les hommes peignent, ce qui a incité les artistes à montrer visuellement la force de leur culture et de leur loi, chacun cherchant à aller plus loin. Tout cela prend fin rapidement et les dessins trop secrets sont remplacés par des symboles, moins faciles à lire. C’est durant ces toutes premières années que Long Jack produit ses œuvres les plus intéressantes, les plus puisantes, les plus riches. Ce sera le cas chez de nombreux peintres. Les œuvres du début des années 1970 peuvent valoir plusieurs dizaines de milliers d’euros. En 1983, Long Jack Phillipus a remporté le Golden Jubilee Art Award du Territoire du Nord. L'année suivante, il remporte le premier prix du Alice Springs Caltex Art Award. En 2000, il créé un nouveau style plus sobre, mettant radicalement les motifs importants en valeur. Il est «le frère» de Michael Nelson Jagamara, une autre «star» du mouvement pictural. Ils seront tous deux les derniers grands artistes à vivre à Papunya, la plupart des peintres pintupi ayant migré plus à l’ouest dès le milieu des années 1980. Sa sœur, Pauline Woods, a aussi produit des peintures intéressantes à une époque. Il meurt en août 2020. Lors de la préparation d’une grande exposition itinérante consacrée aux premières œuvres réalisées à Papunya, entre 1971 et 1973, Long Jack est interviewé avec d’autres aînés, des initiés respectés comme Michael Nelson Jagamarra dont il est proche et Bobby West Tjupurrula. Mais Long Jack est alors le témoin direct de cette période. « We are all mixed up, people mixed up, stories mixed up (il rit). But we brought all those stories together. Might be my story, other people’s stories. But no one was painting stories they didn’t own. My story are proper, really (based on my knowledge of men’s law (ici « loi » fait référence aux connaissances tribales, un homme de loi – wati dans une langue du centre de l’Australie – est un homme dont l’initiation est complète et les connaissances profondes). I helped a lot of people, Pintupi people and the young people who were working with me, painting with me. I told them « you ‘re right, you can learn ». That’s what I was telling people early days. « You can work, you can do that one ; don’t worry for other people. I can tell you that story right and you can do (peindre) that one, like this » When the Pintupi started to paint for Geoffrey Bardon, I told them « you can do it your way ». I know that story, not just anybody knows the stories I know. My painting tell the story of that time. My paintings tell you everything (you need to know). It was too long ago... » son fils Desmond se souvient aussi de cette période, il était très jeune. Après avoir évoqué les souvenirs de la relation qu’avait entre eux Geoffrey Bardon et Long Jack, il évoque d’avantage les relations personnels de Long Jack avec les membres de sa famille. « hen old man (son père, Long Jack) used to bring his painting home to work on, he wouldn’t sing, he wasn’t allowed (les chants sont également secrets et sacrés). He was a good father to me when I was young. He used to thing a lot about his children and his wife, my mother. He used to care a lot about my grandmother, my mother’s mother, too. When we were short on food he had to go out hunting and get some, by walking. On rainy days, it was hard for us younger people to find anything to eat, but for old people like him who grew up in the bush, it was easier. They could read the tracks and know when and where that kangaroo went. They could listen to the wind blowing ; it might be blowing from the south and heading north, so he had to go where the wind was going so that kangaroo can’t small him. » Long Jack ajoute, évoquant ici les peintures incluses dans l’exposition et les artistes de cette époque : « Poor buggers, those old men. All passed away now, not me (il sourit). It was good to see my paintings, but sad to see the paintings by my brothers, sad to think thay are all gone. ». Il est représenté dans de nombreuses collections privées et publiques dont : National Gallery of Victoria, Art Gallery of Western Australia, University of WA (Berndt Museum), Holmes à Court, Ebes, Art Gallery of New South Wales, National Gallery of Australia, Groninger Museum (Pays-Bas), Woollongong City Gallery, Wellington Museum (Nouvelles-Zélandes), Victorian Arts Centre, Araluen Arts Centre Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Art Gallery of South Australia, Holmes a Court Coll, ArtBank, National Museum of Australia, Museum of New zealand (Te Papa Tongarewa) Galeria R. Poznan (Pologne)…