Lisa Multa Lisa Multa est la sœur cadette de Douglas Multa, propriétaire traditionnel et homme de loi, d'Alison Multa, artiste reconnue, et de Patricia Multa, peintre. Lisa a grandi avec sa famille à Kungkayunti (Brown's Bore), un hameau situé à une heure et demie de route au sud-ouest de Haasts Bluff. Elle est née à la clinique de Papunya en 1975, la plus proche de Kungkayunti à l'époque. Kungkayunti est le territoire de son père, Joe Tjakamarra Multa, et de sa mère, Magdelena Multa Napaltjarri, originaire de Haasts Bluff. Bébé, Lisa a vécu chez sa tante et son oncle, Maudie et Phillip Lane, à Haasts Bluff, afin que sa mère puisse s'occuper de sa petite sœur, Benita. Plus tard, Benita et Lisa ont déménagé avec leurs parents à Kungkayunti, faisant régulièrement l'aller-retour pour que les enfants puissent aller à l'école primaire à Haasts Bluff. Lisa a ensuite été interne au Yirara College à Alice Springs. Après ses études, elle est retournée à Haasts Bluff. Adulte, Lisa a également vécu quelque temps à Kintore, où elle a élevé ses trois enfants. De retour à Haasts Bluff en 2007, elle a vu ses deux sœurs aînées peindre à l'atelier d'artistes Ikuntji et s'est mise à la peinture elle-même. Lisa travaille depuis de nombreuses années à l'épicerie Kanparrka du coin ; elle se souvient de l'époque où le magasin se trouvait dans l'ancien bâtiment. Bien que les sœurs peignent parfois ensemble, Lisa explique que lorsqu'elle peint, elle aime se concentrer sur son lien personnel avec sa terre natale, en particulier sur les oiseaux.

"Mes rêves, ma grand-mère, ma mère et ma tante à Willowra, ils m'ont appris à peindre mes rêves." Lola Nampijinpa Brown est née à Ti-Tree, NT, une petite communauté située à 193 km au nord d'Alice Springs. Quand elle était petite, sa mère et son père l'ont emmenée à Willowra où elle a grandi. Elle est allée à l'école là-bas, puis à Alice Springs où elle a fréquenté l'école secondaire avant de déménager à Mount Allan où elle a épousé son mari. Elle a été mariée pendant 25 ans. Alors qu'elle vivait au mont Allan, elle fabriquait des petits objets. Lola a 7 enfants et 11 petits-enfants. Ses trois fils vivent toujours à Mount Allan et ses filles vivent à Willowra, Tennant Creek et Mount Allan. Elle aime rendre visite à ses enfants chaque fois qu'elle le peut. En 1994, Lola est retournée à Willowra pour une courte période avant de retourner en 1997 à Mount Allan pour vivre avec ses enfants. À Mount Allan, elle a commencé à peindre, mais comme il n'y a plus de centre d'art à Mount Allan, elle dépendait de la disponibilité des matériaux. En 2002, Lola s'est installée à Yuendumu, une autre communauté aborigène, pour peindre avec le centre artistique. C'est là, qu'elle a rencontré et épousé son mari actuel, Christopher Japangardi Poulson, qui peint également. Lola peint depuis 2002 en s'inspirant essentiellement de son Rêve d'Eau associé au site sacré de Mikanji, Le pays associé à ce 'ngapa Jukurrpa' (Rêve d'Eau) est Mikanji, un cours d'eau à l'ouest de Yuendumu qui est généralement sec. Il y a des points d'eau dans ce lit de ruisseau. Les 'kirda' (propriétaires) de ce site sont des femmes Nangala/Nampijinpa et des hommes Jangala/Jampijinpa. Mikanji est un site important, et se trouve à un carrefour de 3 Rêves d'Eau différents. Dans une histoire, ce Rêve s'est déplacé de Puyurru, au nord-ouest de Yuendumu, vers Mikanji. Cela a déclenché une énorme tempête là-bas. Deux vieilles femmes aveugles du groupe Nampijinpa étaient assises à côté des points d'eau. Tandis que les deux femmes tendaient les yeux pour voir le ciel, des larmes se sont formées dans leurs yeux, créant la pluie. Une deuxième piste du Rêve d’Eau qui traverse Mikanji appartient également aux sous-sections Nangala/Jangala et Nampijinpa/Jampijinpa, et continue plus à l'ouest. A Mikanji, la tempête a plu si fort qu'elle a créé un trou dans le sol qui est devenu un trou d'eau. A Mirawarri, un 'kirrkarlanji' (faucon brun) a pris la tempête et l'a portée sur ses ailes vers l'ouest jusqu'à ce qu'elle devienne trop lourde pour elle. Le faucon a finalement laissé tomber la tempête à Pirlinyarnu (Mont Farewell) à environ 165 km à l'ouest de Yuendumu, où il a formé un énorme "maluri" (site argileux conservant l'eau). Une troisième piste de ce Rêve qui passe par Mikanji est associée au 'Pamapardu Jukurrpa' (Rêve de la Fourmi Volante ou Termite). Ce Rêve voyage plus au nord. Ce Rêve appartient aux femmes Nakamarra/Napurrurla et aux hommes de Jakamarra/Jupurrurla. Les 2 Rêves ont voyagé ensemble de Warntungurru à l'est après Warlura (un point d’eau à 8 miles à l'est de Yuendumu), Wirnpa, Kanaralji, Ngamangama, et Jukajuka. Une partie de cette histoire est également associée au 'kurdukurdukurdu mangkurdu Jukurrpa' (Rêve des Enfants des Nuages). Le Rêve de la Fourmi Volante s'est déplacé vers l'ouest à Nyirrpi, une communauté située à environ 160 km à l'ouest de Yuendumu, tandis que le Rêve d'Eau s'est rendu à Mikanji. Un' kirrkarlanji' (Faucon Brun) a finalement ramassé l'eau et l'a attachée à sa tête à l'aide d'une corde à cheveux. Le faucon voyageait vers le nord avec l'eau; à Puyurru, il volait sous un arbre et l'eau tombait de sa tête. Le Rêve a ensuite voyagé à travers d'autres endroits tels que Yalyarilalku, Mikilyparnta, Katalpi, Lungkardajarra, Jirawarnpa, Kamira, Yurrunjuku, et Jikaya avant de poursuivre vers le pays Gurindji au nord.

LONG JACK PHILLIPUS TJAKAMARRA Le père de Long Jack, Franky Jupurrula est un Warlpiri, originaire de Parikurlangu, au nord du très important site associé au Rêve d’Eau de Kalipinypa (au Nord Est de la communauté actuelle de Kintore). La présence de Franky est notée en 1932 à Mt Liebig (communauté aborigène entre Papunya et Kintore), c’est l’année de naissance donnée pour Long Jack. Mais ils sont à Haasts Bluff entre 1957 et 1959. Sa mère, Kawilyi Napanangka est une Warlpiri / Luritja, originaire également de la région de Kalipinypa. Elle meurt jeune, avant l’arrivée de la famille à Haasts Bluff. Si Long jack possède des droits importants sur le site de Kalipinypa (rendu célèbre par un autre peintre, un proche de Long Jack, Johnny Warangkula Tjupurrula), le site qu’il préférera peindre pendant longtemps et son site principal, Ngamarunya, associé au Rêve de l’Opossum. Il vit une partie de son adolescence dans le bush, à l’ouest de Mt Farewell et commence à travailler lors de séjour à Haasts Bluff. Il occupe des postes dans les fermes, essentiellement gardiens de troupeau, comme la plupart des hommes aborigènes à cette époque. C’est aussi à cette période qu’il épouse Suzette Long Napaltjarri. Il entre ainsi dans une famille dont certains membres joueront bientôt un rôle important dans les premières années du mouvement artistique (suzette est la nièce de Charlie Tarawa Tjungurrayi et la belle sœur de Limpi Tjapangati par exemple). Suzette est une pintupi, et Long Jack se rapproche aussi des hommes de ce groupe linguistque. Ils auront ensemble deux fils (Desmond, né en 1963 ; Jonah,né en 1966 ; Charlotte, née n 1957 ; Patricia, née en 1968 et Jacqueline, née en 1971). Il se marie plus tard avec une autre femme, Gwenda Napaltjarri, auprès de qui il passe ses dernières années. Il rejoint Papunya en 1962. Il y a un rôle au conseil de Papunya et exerce aussi la profession de jardinier et gardien d’école avec Billy Stockman. C’est ainsi que les deux hommes proposent leur aide pour réaliser la peinture murale de l’école qui sera à l’origine du mouvement artistique, entrant ainsi dans la légende. Long Jack est un personnage atypique : C’est un grand homme, pas seulement par la taille, 1,88 m, (d’où son surnom) mais parce qu’il est doté d’une immense connaissance des lois tribales et son attachement à la tradition. Cependant il est galement profondément chrétien et a été ordonné pasteur luthérien en 1984. Probablement sa taille et son charisme certain l’ont aidé à s’imposer comme un homme très influent à Papunya. Il est d’ailleurs président du la coopérative, du centre d’art de la Papunya Tula au début des années 1990. Il est l’un des premiers à peindre des grands formats, destinés à faire connaître le mouvement encore naissant à l’étranger. Il est proche du bureau du centre d’art, s’exprimant très bien. Et il est prolifique dans les premières années. Geoffrey Bardon, celui qui impulse le mouvement artistique et son frère, James, disent de lui qu’il est un homme plein de bonté et de générosité. Sans doute sa religiosité l’aide t-il à s’intérioriser et à trouver le juste moyen de livrer les histoires du Temps du Rêve sous le bon angle, avec les détails justes et avec harmonie. Lorsque Bardon encourage les hommes à rompre avec la tradition en réalisant leurs œuvres sur des toiles plutôt que sur le sol ou sur leur corps, c’est un acte qui soulève des questions. Ces peintures sont cependant plus que des dessins décoratifs. Ils sont chargés de pouvoir, véhiculent des histoires restées secrétes. En mettant ces histoires sacrées sur des toiles et en les diffusant, Long Jack et les autres peintres prétent le flanc aux critiques de la part de leurs communautés. « Nous ne « transformons pas notre patrimoine en argent » s’oppose à « nous voulons que le monde entier connaisse notre culture ». Et Long Jack travaille comme intermédiaire entre les artistes et la communauté au sens large, encourageant un style qui respecte la loi tribale, la préservation de la culture et sa diffusion. Le travail de Long Jack Phillipus englobe de très nombreux Rêves dont Spinifex, Wallaby, Kingfisher, Dingo, Possum et Emu, ainsi que d'autres rêves de la région de Mont Singleton. Un certain nombre de ses premières œuvres représentent des participants à des cérémonies avec leurs peintures corporelles et des objets rituels. Il est dit que cela serait la conséquence de l'environnement intense dans la salle où les hommes peignent, ce qui a incité les artistes à montrer visuellement la force de leur culture et de leur loi, chacun cherchant à aller plus loin. Tout cela prend fin rapidement et les dessins trop secrets sont remplacés par des symboles, moins faciles à lire. C’est durant ces toutes premières années que Long Jack produit ses œuvres les plus intéressantes, les plus puisantes, les plus riches. Ce sera le cas chez de nombreux peintres. Les œuvres du début des années 1970 peuvent valoir plusieurs dizaines de milliers d’euros. En 1983, Long Jack Phillipus a remporté le Golden Jubilee Art Award du Territoire du Nord. L'année suivante, il remporte le premier prix du Alice Springs Caltex Art Award. En 2000, il créé un nouveau style plus sobre, mettant radicalement les motifs importants en valeur. Il est «le frère» de Michael Nelson Jagamara, une autre «star» du mouvement pictural. Ils seront tous deux les derniers grands artistes à vivre à Papunya, la plupart des peintres pintupi ayant migré plus à l’ouest dès le milieu des années 1980. Sa sœur, Pauline Woods, a aussi produit des peintures intéressantes à une époque. Il meurt en août 2020. Lors de la préparation d’une grande exposition itinérante consacrée aux premières œuvres réalisées à Papunya, entre 1971 et 1973, Long Jack est interviewé avec d’autres aînés, des initiés respectés comme Michael Nelson Jagamarra dont il est proche et Bobby West Tjupurrula. Mais Long Jack est alors le témoin direct de cette période. « We are all mixed up, people mixed up, stories mixed up (il rit). But we brought all those stories together. Might be my story, other people’s stories. But no one was painting stories they didn’t own. My story are proper, really (based on my knowledge of men’s law (ici « loi » fait référence aux connaissances tribales, un homme de loi – wati dans une langue du centre de l’Australie – est un homme dont l’initiation est complète et les connaissances profondes). I helped a lot of people, Pintupi people and the young people who were working with me, painting with me. I told them « you ‘re right, you can learn ». That’s what I was telling people early days. « You can work, you can do that one ; don’t worry for other people. I can tell you that story right and you can do (peindre) that one, like this » When the Pintupi started to paint for Geoffrey Bardon, I told them « you can do it your way ». I know that story, not just anybody knows the stories I know. My painting tell the story of that time. My paintings tell you everything (you need to know). It was too long ago... » son fils Desmond se souvient aussi de cette période, il était très jeune. Après avoir évoqué les souvenirs de la relation qu’avait entre eux Geoffrey Bardon et Long Jack, il évoque d’avantage les relations personnels de Long Jack avec les membres de sa famille. « hen old man (son père, Long Jack) used to bring his painting home to work on, he wouldn’t sing, he wasn’t allowed (les chants sont également secrets et sacrés). He was a good father to me when I was young. He used to thing a lot about his children and his wife, my mother. He used to care a lot about my grandmother, my mother’s mother, too. When we were short on food he had to go out hunting and get some, by walking. On rainy days, it was hard for us younger people to find anything to eat, but for old people like him who grew up in the bush, it was easier. They could read the tracks and know when and where that kangaroo went. They could listen to the wind blowing ; it might be blowing from the south and heading north, so he had to go where the wind was going so that kangaroo can’t small him. » Long Jack ajoute, évoquant ici les peintures incluses dans l’exposition et les artistes de cette époque : « Poor buggers, those old men. All passed away now, not me (il sourit). It was good to see my paintings, but sad to see the paintings by my brothers, sad to think thay are all gone. ». Il est représenté dans de nombreuses collections privées et publiques dont : National Gallery of Victoria, Art Gallery of Western Australia, University of WA (Berndt Museum), Holmes à Court, Ebes, Art Gallery of New South Wales, National Gallery of Australia, Groninger Museum (Pays-Bas), Woollongong City Gallery, Wellington Museum (Nouvelles-Zélandes), Victorian Arts Centre, Araluen Arts Centre Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Art Gallery of South Australia, Holmes a Court Coll, ArtBank, National Museum of Australia, Museum of New zealand (Te Papa Tongarewa) Galeria R. Poznan (Pologne)…

Groupe Warlpiri - Yuendumu – Désert Central Long Maggie White doit son nom à sa taille et son allure très svelte. Elle est née vers 1930 et a commencé à peindre en 1987. Cette toile décrit les femmes Nakamarra et Napurrula à la recherché de nourriture. Les cercles concentriques représentent des sites sacrés associés à ce Rêve. Collections: Australian Museum, Sydney South Australian Museum, Adelaide

Long Tom Tjapanangka Ikuntji (Haasts Bluff) se trouve à environ 230 kilomètres à l'ouest d’Alice Springs (Mparntwe), sur les terres traditionnelles du groupe linguistique Luritja. Les anciennes chaînes de montagnes qui dominent le paysage autour de la communauté offrent un spectacle d'une grande beauté naturelle et d'une immense signification cérémonielle pour les initiés de cette région. Au moment de la proclamation de la communauté aborigène d’Haasts Bluff en 1940, Ikuntji (Haasts Bluff) était un dépôt de rationnement. Pour les peuples Warlpiri, Pitjantjatjara, Pintupi et Arrernte (Aranda), il offrait un refuge contre les dures sécheresses du début du XXe siècle, les incursions pastorales sur les terres aborigènes et la terreur du massacre de Coniston (des Warlpiri sont abattus, près de Yuendumu). Long Tom est né vers 1930 près du lac MacDonald, dans ce vaste désert australien dont les lignes de sable, les collines, les roches et les cieux sans bornes deviendront à jamais les contours de son monde intérieur. Cette région est rude, le désert est roi, et seuls les anciens connaissent les chemins de l’eau, les récits du vent, les lieux du silence sacré. Il s’est beaucoup déplacé, occupant divers postes comme gardien de troupeau ou traqueur pour la police : la mobilité imposée par les besoins du travail ou les structures du contact avec le monde extérieur. Ces années de marche, d’observation, de contact avec des terres variées, façonnent en lui une perception des formes paysagères — roches, collines, ondulations, sable, les horizons — qui plus tard transparaîtra dans ses peintures. Il a fait un peu de prison et pendant cette période il aidera également à mettre en place des clôtures dans la région de Haasts Bluff…une région qu’il connaît bien et où il décide de s’installer avec ses deux femmes, Marlee Napurrula et Mitjili Napurrula, (toutes deux deviendront des artistes célèbres). Il commence à peindre dans les premiers mois de la création du centre d’art d’Haasts Bluff, en 1993. Il en deviendra l’un des piliers jusqu’à sa mort. Ce moment marque une transition : de l’errance nécessaire du travail ou du déplacement, il entre dans un espace artistique structuré, où ses expériences et ses visions trouvent un médium, des couleurs, une audience. Il s’est rapidement éloigné du style symbolique des artistes du Désert Occidental. Son style, mais qui est aussi une caractéristique d’autres artistes d’Haasts Bluff, est marqué par la figuration. Il décrit les collines et les roches d’une façon un peu naïve, tout au moins avec une forte stylisation, mais qui dégage une impression de puissance Les formes abstraites de tali (des dunes) et de puli (des rochers), constituent une dominante dans de nombreuses toiles aborigènes du Désert Occidental mais aussi dans une zone beaucoup plus large englobant les terres APY, et, au final, toute la zone située entre les trois états du Territoire du Nord, de l’Australie Occidentale et de l’Australie Méridionale. Mais là où ces éléments du paysage de ces zones prennent la forme de symboles, quelques lignes ou cercles, Long Tom va chercher à les décrire de façon figurative. Cette lourde tendance à la figuration est anormale par rapport à la peinture classique du Désert Occidental et permet de mesurer une réelle volonté de réaliser des œuvres personnelles. Il semble qu’il ait été un peu méfiant sur les « secrets » que ses peintures pourraient révéler. Ses paysages ne sont pas photo?réalistes ; ils sont chargés des sensations — de chaleur, de lumière, de chaleur du sable, de sécheresse, du bruissement du vent. Ce ne sont pas seulement les formes visuelles — collines, dunes, roches — mais le vécu, les déplacements, les suivis de pistes, les saisons, les variations très nettes de lumière entre l’aube et le soir, la chaleur implacable, la sécheresse, puis la pluie. Le désert et le territoire sont la pierre angulaire de son inspiration. Aussi les voyages de “bush trips” (voyages dans le bush, une seconde nature pour les Aborigènes, des nomades depuis des dizaines de milliers d'années) qu’il fait, et que le centre d'art organise, pour retourner vers leurs terres ancestrales. Ces sorties renforcent le lien avec le pays, permettent de raviver les souvenirs, d’observer les formes naturelles, les sites sacrés, les rochers, les sables, se remémorer les chants et les récits. Long Tom ne se contente pas de peindre des motifs sacrés dont la signification est réservée à certains initiés. Il dit peindre « pour tous » plutôt que pour des significations implicites strictement associées au monde cultuel. Cela le rend, dans la perception externe, plus accessible, mais cela ne diminue rien de la gravité ou de la profondeur de ce qu’il exprime. Long Tom ne cherche pas à dévoiler publiquement tous les secrets. Il choisit souvent de ne pas expliciter à l’extérieur la totalité du sens sacré de ses œuvres, respectant les zones de secret ou de savoir réservé. C’est une attitude répandue chez beaucoup d’artistes aborigènes, qui savent que le pouvoir symbolique ne se donne pas tout entier, mais doit être protégé. Beaucoup de grands initiés doivent trouver un équilibre personnel entre garder les savoirs traditionnels et les mythes — les récits oraux, les Rêves — et s’adapter à un monde qui exige des interactions avec le marché de l’art, avec des centres artistiques, des galeries, des collectionneurs. L'initié / peintre doit trouver une voix artistique qui lui est propre, qui ne trahit pas sa culture, même lorsqu’il travaille avec des supports, des couleurs, des formats “occidentaux”. “Tu vois cette colline là-bas ?”, dit-il en pointant l’horizon. “On l’appelle Puli Tjina. C’est là qu’un Ancêtre s’est endormi, pendant le Temps du Rêve.” Il ne te dit pas tout. Il en garde une part. Ce n’est pas pour cacher, mais pour protéger. Il ne parle pas souvent, mais quand il le fait, c’est pour dire l’essentiel. Et souvent, il peint plutôt que de parler. Les formes dans ses toiles te paraissent abstraites — mais pour lui, elles sont précises. Ce n’est pas une colline “comme ça”, c’est cette colline-là, que tu as vue au lever du jour, à l’instant où l’ombre trace une langue noire sur le sable. C’est ce pli dans la terre où, il y a longtemps, un Esprit animal (cette notion de Rêve est difficile à traduire en quelques mots) s’est couché. Il utilise de l’acrylique, sur lin, parfois sur coton. Des matériaux venus d’ailleurs. Mais son geste, lui, vient du fond du désert. De son enfance. Des récits qu’on lui a dits au coin du feu. Des cérémonies. Des marches. Des silences. Tom a vécu comme pisteur, comme gardien, comme homme du bush. Il a marché des jours. Il a cherché des bêtes, suivi des traces. Et tout cela, on le sent dans sa manière de peindre. C’est un art qui vient du pied, du pas, du contact avec la terre. Un art qui ne s’imagine pas depuis une chaise — mais qui se fait en marchant, en écoutant, en se souvenant. Il nous parle parfois d’un rêve : le Centipede Tjukurrpa — le Rêve du mille-pattes. Une histoire ancienne, secrète, où les esprits prennent la forme d’insectes, de serpents, de vents, de feux. On ne saisit pas tout. C’est normal. Ce savoir n’est pas toujours pour être dit, encore moins pour être expliqué. Mais dans ses toiles, on devine la trace de ce rêve. Long Tom est mort en 2006. Mais on a l’impression qu’il marche encore, quelque part, entre deux dunes. Ses toiles sont là, accrochées dans des musées, dans des collections, mais elles ne sont pas figées. Elles bougent, elles vibrent, elles racontent. Quand on les regarde maintenant, on entend presque le pas dans le sable, le vent entre les roches, le cri d’un oiseau haut perché. On peux presque se souvenir de ses gestes lents (ah le bonheur d'être à côté des grands peintres aborigènes, de simplement les regarder peindre!), de ses silences pleins. Tu passes l’après-midi avec lui, à l’ombre d’un arbre maigre. Il peint. Tu regardes. Il ne regarde jamais de modèle. Tout est déjà là, en lui. Les collines. Les lieux. Les noms. Ce n’est pas “joli”, c’est juste. Le désert ne ment pas. Il est brut, lumineux, sec, vaste — et ses toiles le sont aussi. Il nous dit, simplement : “Je peins pour montrer. Pas pour expliquer.” Et on comprend. C’est une invitation. Pas une démonstration. Tom ne nous a pas tout dit. Il a laissé des formes, des traces, des rythmes. À nous de marcher, maintenant En restant pourtant fidèle aux histoires traditionnelles, à la célébration des sites sacrés, il opte pour une peinture plus originale, qui ne donne pas à voir aux non-initiés les motifs anciens. Ce n’est pas le seul élément qui le distingue. Comme d’autres peintres d’Haasts Bluff, il va peindre avec une brosse. Il forme ainsi des aplats, s’éloignant du style pointilliste qui est l’une des marques de fabrique de l’art du centre de l’Australie. Les contrastes sont plus marqués que les voisins de Papunya, Kintore ou Kiwirrkura. Ce style hybride et personnel, et la grande vigueur de ses peintures ont fait de lui le plus important artiste homme d’Haasts Bluff. Collections : Art Gallery of New South Wales, Sydney Araluen Arts Centre, Alice Springs Queensland Art Gallery, Brisbane National Gallery of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra Flinders University Art Museum, Adelaide Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin Art Gallery of Western Australia, Perth South Australia Museum, Adelaide, Art Gallery of South Australia, Adelaide AA&CC, Australian Museum, ...

Loretta Penangk Morton Loretta est Anmatyerr de Yuelamu, dans le Territoire du Nord australien. Issue d'une famille de peintres talentueux, elle est gardienne traditionnelle d'Inkwareny Anengkerr (le rêve de la fourmi à miel). Elle raconte : « Je suis née à Yuelamu, à la station de Mt Allan, à l'époque où c'était encore un ranch. J'ai fait mes études primaires ici, puis mes études secondaires au Yirara College d'Alice Springs. J'ai rencontré mon compagnon à Laramba, sa ville natale. J'ai deux garçons et un petit-enfant. Je perpétue le rêve de mon grand-père et de mon père, Inkwareny (la fourmi à miel). J'ai appris à peindre auprès de mes parents. Je les voyais peindre. Je suis fière de peindre. J'aime peindre, explorer le bush et créer des objets artisanaux. Avoir notre propre centre d'art nous permet de vendre nos peintures ici. C'est important pour notre art.» Loretta a été la première présidente des artistes Inkwareny de Yuelamu et siège actuellement au comité.

Lorna Brown Napanangka (Lorna Napanangka) Cette artiste est née à Haasts Bluff vers 1962. Sa mère travaille à Papunya alors qu’elle est encore une enfant et elle ira à l’école avec comme professeur un certain Geoffrey Bardon… celui là même qui sera à l’origine du mouvement artistique aborigène dans le Désert Central en 1971. Sa tante est la célèbre artiste Pansy Napangardi, l’une des premières artistes femmes, et son mari Bobby West Tjupurrula, un peintre qui a pris de l’importance ces dernières années. Elle peint depuis la fin des années 1990. Son style très riche, très complexe, pour une artiste vivant à Kiwirrkurra, tranche avec la production des autres artistes du Désert Occidental. Son parcours montre que, dès sa participation à l’œuvre collective «?Kiwirrkurra?Women’s?Painting?» pour le Western Desert Dialysis Appeal en?1999, elle proposa un dialogue visuel novateur. Le succès est rapidement au rendez vous avec deux expositions personnelles organisées par une prestigieuse galerie. Très vite elle organise son propre langage pictural et ses motifs s’affirment. Son œuvre se déploie essentiellement autour de la région de son « pays » ancestral?: les sites sacrés de Warren?Creek, près de Mt?Liebig, Haasts Bluff, Papunya et les cours d’eau temporaires, dunes, roches desséchées et points d’eau qui composent ce désert occidental. Elle peint avec une grande finesse les lignes de sable, les roches d’ocre, la brume émanant du soleil ardent, les zones de spinifex doré et les cours d’eau intermittents – autant de matérialisations d’un «?country?» vivant, tissé de mémoire, de légende et de géologie. Les thèmes de son œuvre sont profondément liés aux récits de femmes?ancêtres, à la collecte de fruits et baies sauvages (raisins du désert, figues, bananes sauvages, tomates sauvages), à la fouille du sol pour trouver les fourmis à miel ou les chenilles, aux pistes que les femmes ont tracées dans le Temps du Rêve — tout cela orchestré dans ses tableaux comme une cartographie symbolique de la vie?: une mémoire de pas, de crevasses, de dunes, de creeks asséchés, réunie dans le silence de l’horizon. Dans le contexte des artistes femmes du désert occidental Lorna se distingue. Alors que beaucoup de ses pairs femmes adoptent un style relativement homogène basé sur la structure circulaire et le pointillisme dense, mettant quasi systématiquement en scène un sites limité et bien identifié, Lorna opère une juxtaposition de plusieurs sites sacrés dans une même toile. 1 Ses compositions affichent une singularité dans la variation stylistique et dans l’ampleur cartographique?: elle embrasse une large étendue du désert et superpose mémoires et géographies, plutôt que de se concentrer sur un seul mythe ou un seul site. C’est cette mobilité, cette pluralité de «?country?» rendue visible, qui la différencie. On a ainsi une très large étendu du Désert Occidental cartographié, et dont l'histoire nous est raconté de façon symbolique. Chaque partie de la toile ferait l'objet chez un autre artiste d'une peinture. Pour être plus précis, elle s’inspire notamment des motifs associés au site de Warren Creek juste à l’Ouest de la communauté de Mt Liebig. C’est le « pays » de son grand-père où l’on trouve des roches et des points d’eau. Les motifs symbolisent les creeks (rivières asséchées), roches, points d’eau, dunes qui environnent cette région. Au Temps du Rêve, un groupe important de Femmes Ancêtres ont campé là collectant les baies et les fruits dont des raisins sauvages, des figues sauvages, des bananes sauvages et des tomates sauvages. Elles ont également creusé le sol à la recherche de fourmis à miel et de chenille. Mais elle décrit aussi les grottes et les dunes du site de Marrapinti, à l’ouest des monts Pollock. Un groupe important de Femmes Ancêtres, des sous-groupes Nangala et Napangati, est passe par là durant le Temps du Rêve. Elles poursuivirent leur route vers l’Est passant par Wala Wala, Kiwirrkura ou Ngaminya. Elles fabriquèrent à Marrapinti des bâtons pour le nez et collectèrent des baies et des graines. En somme, Lorna Brown Napanangka nous invite à marcher dans un désert à la fois géographique et mythique, à entendre sous les lignes de sable le murmure des femmes?ancêtres, à voir dans les points d’ocre la mémoire des creeks et des roches, et à ressentir que l’art aborigène n’est pas seulement représentation mais immersion dans un pays?temps. Son œuvre est vivante, changeante, enracinée mais farouchement personnelle, apportant à la tradition une voix féminine forte, inventive, et poétiquement libre. Collections : National Gallery of Australia, Art Gallery of South Australia, Artbank, Griffith University Art Coll,…

LORNA FENCER NAPURRULA (née vers 1920 – Ethnie Warlpiri) Lorna est née vers 1920 au alentour de Yumurrpa, non loin des Granites dans le Désert du Tanami. Le Rêve d’Igname (Yarla Tjukurrpa, Yam Dreaming) prends ses origines dans cette région. Lorna est une doyenne et une initiée importante dans le nord du Désert. D’un tempérament tranquille, sa peinture est pourtant d’une rare force, très expressive et riche en couleurs chaudes et vibrantes qu’elle dépose en couches épaisses. Elle peint une bonne partie de sa vie pour les rituels, mais commence la peinture sur des supports modernes que vers 1986 comme la plupart des artistes des communautés du centre et du Nord du Désert Central. Son style atypique, changeant souvent mais gardant une touche personnelle facilement identifiable lui vaut rapidement la reconnaissance du public et celle des institutions artistiques. Sers œuvres ont été exposées aux USA, en Europe et font partie de collections publiques et privées importantes : Museum of Victoria (Melbourne, Christensen Collection), National Gallery of Victoria (Melbourne), The Holmes a Court Coll (Perth), Museum and Art Galleries of the Northern Territory (Darwin), artbank (Sydney), Gold Coast City Art Gallery (Queensland), Gantner Myer Collection (USA), Margaret Carnegie Coll, … Lorna a remporté le Gold Coast City Art Award en 1997 et le John McCaughey Memorial Art Award en 1998. Collections: Christensen Collection, Museum of Victoria, Melbourne National Gallery of Victoria, Melbourne The Holmes a Court Collection, Perth Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin Art bank, Sydney Gold Coast City Art Gallery, Queensland Gantner Myer Collection Margaret Carnegie Collection Australian Heritage Commission Collection, Canberra. Laverty Collection, Sydney Kerry Stokes Collection, Perth

Lorna Napanangka (Lorna Ward) Ethnie Luritja / Pintupi – communauté de Kintore Lorna est née vers 1961. Elle est la fille du célèbre Timmy Payungka Tjapangati. Son second mari (le premier est décédé) est Billy Ward Tjupurrula, d’où son surnom Ward qui évite la confusion avec Lorna Brown Napanangka. Elle commence à peindre en 1996 avec les autres femmes pintupis. Son style très précis, le plus souvent des petits points blancs formant comme de courtes lignes droites sur un fond noir peints avec une grande minutie. Ce thème évoque les Ancêtres Femmes à Marrapinti confectionnant les bâtonnets que les initiés se mettent parfois à travers la cloison nasale. Elle a eu droit à plusieurs expositions personnelles dans de prestigieuses galeries et on peut la considérer comme l’une des chef de file de sa génération. Malade, chaque toile demande à Lorna beaucoup de concentration et de temps. Coll : AGNSW, FU, NGA, Aboriginal Art Museum (Hollande)

Lorraine Nungarrayi Granites est née à Willowra, une petite communauté au nord de Yuendumu. Elle a vécu longtemps à Yuendumu, une communauté autochtone éloignée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le cœur de l’Australie et s’y est investie dans de nombreuses activités sociales et culturelles. Elle est mariée à Rex Japanangka Granites, un homme à la grande culture. Elle débute sa carrière artistique en 1987, en s’inspirant de nombreux thèmes sur lesquels elle a des droits comme le Rêve de Perruche (Ngatjirri Jukurrpa), Karnta Jukurrpa (Rêve de Femmes), ou Witi Jukurrpa (Rêve du Pole / Bâton Cérémoniel. Bien que jouant un rôle important dans les rituels, autant que dans la préservation et la diffusion de sa culture, elle est aussi l’un des piliers de l’église baptiste. Mais elle passe aussi beaucoup de temps à étudier (son mari, Rex serait anthropologue). Mais elle aime aussi aller collecter de la nourriture traditionnelle et chasser.

Lottie Robertson Napangardi Groupe Warlpiri – Yuendumu Lottie est née vers 1961 ou vers 1948 ! La National Gallery of Victoria possède dans sa collection quelques batiks sur soie réalisés en 1986. On est ici très tôt après l'émergence du mouvement artistique en Australie Centrale. Ses peintures représentent souvent un « wardapi Jukurrpa » (un Goanna ou Varan). Ce Jukurrpa spectaculaire voyage entre Purturlu (Mont Theo), à environ 150 km au nord-nord-ouest de Yuendumu, et Yarripilangu (Newhaven), à environ 100 km au sud-ouest de Yuendumu. Le Rêve qui se déroule à Yarripilangu appartient aux femmes Napaljarri/Nungarrayi et aux hommes Japaljarri/Jungarrayi. La partie du Jukurrpa qui se déroule à Purturlu appartient aux femmes Napanangka/Napangardi et aux hommes Japanangka/Japangardi. Ce Jukurrpa raconte l'histoire d'un homme Japangardi nommé Wamaru qui vivait à Jarrardajarrayi, une région proche de Purturlu. Cet homme Japangardi vivait à Jarrardajrayi, près d'un bassin appelé Juntangkalpa. Il se rendit au sud de Yarripilangu et aborda un groupe de « karnta » (femmes) assises en cercle. Il voulait courtiser une femme Nungarrayi nommée Yurlkurinyi, dont la peau ne lui convenait pas. Selon la loi tribale, cette femme était sa belle-mère et leur relation était taboue. L'homme Japangardi courtisa la femme Nungarrayi et ils gravirent la colline de Yarripilangu où ils firent l'amour. La terre se transforma en « ngunjungunju » (ocre blanche) et l'homme se transforma, ainsi que toutes les « karnta » (femmes), en « wardapi » (goannas). L'homme Japangardi ramena finalement la femme Nungarrayi à Purturlu, même si leur peau ne lui convenait pas. L'ocre blanche se trouve encore au sommet de la colline de Yarripilangu et est utilisée aujourd'hui pour la magie amoureuse et les décorations cérémonielles. On peut également y voir la silhouette d'un goanna entrer dans une grotte. De magnifiques sources d'eau souterraine se trouvent sur le versant est de la colline de Yarripilangu. Plusieurs Jukurrpa importants, associés aux cérémonies d'initiation masculine, traversent Yarripilangu : le « karnta Jukurrpa » (Rêve des femmes), le « ngalyipi Jukurrpa » (Rêve de la liane- serpent [Tinospora smilacina]), le « wati-jarra Jukurrpa » (Rêve des deux hommes) et le « witi Jukurrpa » (Rêve du poteau cérémoniel). collections : National Gallery of Victoria

Louise McMillan groupe Arrente (Aranda) – Santa Teresa / Alice Springs – Désert Central estim : 450 / 550 € reserve : 400 € Louise McMillan est une femme Arrernte de la communauté de Ltyentye Apurte (plus connue sous le nom de Santa Teresa) dans le centre de l’Australie, à environ 80 km au sud-est d’Alice Springs. Sa sœur cadette est Rosina McMillan, qui est également artiste, et elles s'assoient souvent ensemble pour peindre. Louise a hérité une technique très sure de dépose des points et un travail très soigné et riche des artistes de Santa Teresa. Louise peint souvent le motif de « médecine du bush » ou de fleurs du bush, représentant les plantes médicinales du bush. Elle peint également une friandise sucrée du bush appelée Sugarbag, qui est le miel produit par les abeilles indigènes sans dard. Sugarbag possède également des vertus médicinales, similaires au miel de Manuka. Sa répétition de traits, de points et de motifs crée une impression de profondeur et de mouvement sur la toile.

LOUISE NUMINA Elle est née vers 1976, dans la région de Stirling Station, une station-cattle située près de Ti Tree, à environ 190 km au nord d’Alice Springs. Elle est l’une des six sœurs (et a également trois frères) de la famille Numina, toutes œuvrant dans le domaine de la peinture. Après des études primaires à Stirling Station, elle a poursuivi à Yirara College à Alice Springs, puis s’est installée à Darwin en 1995. Elle a par ailleurs suivi un diplôme en beaux-arts à la Northern Territory University (NTU) et étudié au Nungalinya College de Darwin. Son initiation à la peinture remonte à 1981, sous l’enseignement de ses tantes, notamment Gloria Petyarre et Kathleen Petyarre, elles-mêmes artistes très célèbres. Louise Numina puise ses motifs et récits dans les savoirs traditionnels de son peuple, en lien étroit avec la terre désertique, les plantes médicinales (bush medicine), la collecte des aliments du bush (bush tucker) et les cérémonies féminines de sa communauté. Un thème majeur de son œuvre est celui des feuilles de « bush medicine », notamment celles du kurrajong : elle représente visuellement le processus de collecte, de cuisson, d’application de ces feuilles traditionnelles pour soigner plaies, maladies ou maux. Elle explique elle-même : « It’s aboriginal way. We sit down together and paint. It’s how we keep our culture strong. We sit with our aunties and we learn our storylines. We learn about bush medicine, the plants, how to make it and how to use it. » Par ailleurs, ses œuvres reflètent la dimension rituelle et symbolique des récits de la création, des cycles de vie de la végétation et des liens entre les êtres humains, les plantes et la terre. Le geste de peindre est ainsi à la fois esthétique et acte de transmission du savoir. Le style de Louise Numina s’inscrit dans le mouvement contemporain de l’art aborigène du désert central : une tradition qui mêle abstraction, motifs répétés, couleurs vives et symbolisme puissant. Ses compositions sont caractérisées par : des formes fluides ou des feuilles stylisées, souvent superposées, qui créent un effet de mouvement et de profondeur, une palette aux tons chauds (jaunes, oranges, ocres) qui évoquent la végétation, la terre et la lumière désertique et une technique de trait et de recouvrement qui fait écho à l’idée de la régénération naturelle, de la croissance du bush et de la transmission culturelle. Son style, tout en s’inscrivant dans la lignée de ses tantes et de la tradition Utopia, se distingue par une modulation personnelle du motif : majorité de feuilles de différentes tailles, un jeu de couleurs plus intense, une interprétation contemporaine des récits sacrés. Par exemple, elle dispose souvent des éléments plus grands et des motifs plus dominants que sa tante Gloria. En puisant dans les récits ancestraux, en les traduisant par un style vibrant, maîtrisé et visuellement puissant, elle parvient à créer des œuvres qui parlent à la fois de culture, de paysage et d’esthétique moderne. Son succès repose sur cette parfaite articulation entre la force symbolique de son héritage et l’exigence visuelle de son art.

Groupe Alyawarre – Communauté d’Utopia – Désert central La famille Morton est une famille d’artistes parmi les plus intéressantes d’Utopia. La production de Lucky (née vers 1949/1950) comme de sa mère Mary montre une diversité assez incroyable. Si cette série est figurative, Lucky peut aussi s’inspirer des peintures corporelles, des graines et de l’environnement. Depuis quelques années elle travail le fond de ses toiles et vient jouait avec les transparences en recouvrant le fond de lignes très fines inspirées des peintures corporelles et des plantes. Collections : National Gallery of Australia, Canberra Powerhouse Museum, Sydney Queensland art Gallery, Brisbane Holmes a Court Coll, Perth

M. JACK M. Jack était un artiste pitjantjatjara de renom à Ernabella Arts, où il travaillait entre les ateliers de peinture et de céramique. Il était également pasteur de la communauté. Il vivait entre son territoire d'origine, un lieu nommé Racecourse, et la communauté d'Ernabella (Pukatja). « Je suis né à Mimili en 1951. J'étais encore un bébé lorsque j'ai déménagé à Kenmore avec mes parents. Mon père travaillait pour des Blancs, creusant des puits et faisant toutes sortes d'autres travaux. Je suis resté à Kenmore jusqu'à l'âge adulte. Ensuite, je suis parti pour Ernabella pour me marier. Je suis pasteur depuis plus de vingt ans. J'ai beaucoup voyagé, partout, en Australie-Occidentale, dans le Territoire du Nord, travaillant pour l'Église. Parler et chanter, inma. Je connais encore les tjukurpa traditionnels. Ce sont de belles histoires pour les Anangu. Elles montrent comment prendre soin des autres. » Il était réputé pour ses formes saisissantes, façonnées à la main, qui témoignent de son pays, de ses lois et de sa foi. Son œuvre représentait les rêves du maku (larve de witchetty), des tjala (fourmis à miel), de l'ili (figuier sauvage), du kaltu kaltu (graine de brousse réduite en farine pour confectionner une sorte de pain de brousse, et qui était aussi le nom du père de M. Jack) et du ngata (baie de brousse), ainsi que des récits bibliques de Moïse et d'Abraham. Nourri par sa connaissance des contes traditionnels et de la Bible, son travail établissait souvent des liens entre les deux. Fait intéressant, il employait le même langage visuel et la même iconographie pour représenter les deux thèmes. En 2016, M. Jack a participé à la Biennale australienne de la céramique, sous le commissariat de Glenn Barkley. Dans le catalogue, Barkley décrivait l'œuvre de M. Jack comme célébrant « le potentiel talismanique de l'argile ». En 2017, M. Jack a continué à développer sa pratique de la céramique, exposant ses œuvres à la galerie Alcaston, au centre d'art Araluen, à la galerie Sturt et à Harvey Arts (États-Unis). Il a également été finaliste du prix Muswellbrook de la céramique en 2017. Les œuvres de M. Jack figurent dans les collections du Musée national d'Australie, d'ArtBank, de l'Université d'Australie-Occidentale, du Royal Perth Hospital et de l'ambassade d'Australie à Zagreb. En 2017, M. Jack a participé à l'exposition « Clay Stories : Contemporary Indigenous ceramics from remote Australia » à la JamFactory, présentée par la galerie Sabbia de Sydney dans le cadre de Tarnanthi : Festival d'art contemporain aborigène et insulaire du détroit de Torres, qui a ensuite été présentée dans des galeries régionales. En 2018 et 2019, M. Jack a été finaliste du Prix national d'art aborigène et insulaire du détroit de Torres (The Telstras). En 2020, M. Jack a présenté sa première exposition personnelle de céramiques à la galerie Alcaston de Melbourne.

Mabel Juli Dans le paysage de l'art aborigène contemporain, Mabel Juli occupe une position singulière, celle d'une artiste dont l'œuvre conjugue minimalisme formel et profondeur mythologique. Née vers 1931-1932 à Five Mile, près de Moola Boola Station dans l'est du Kimberley, cette femme Gija de peau Nyawurru porte le nom traditionnel de Wiringgoon – la cacatoès à huppe –, oiseau dont l'élégance et la présence symbolique résonnent dans la sobriété graphique de ses compositions. L'enfance de Mabel Juli s'inscrit dans le contexte de l'ère pastorale du Kimberley, période durant laquelle les populations aborigènes furent intégrées de force au système économique colonial. Emmenée bébé à Springvale Station – pays de sa mère, Darrajayin –, elle commence à travailler dès l'enfance : corvées domestiques, jardinage, travaux agricoles. Jeune femme, elle est déplacée vers d'autres stations – Bedford Downs, Bow River – perpétuant ce cycle de travail contraint qui caractérisait l'existence des Aborigènes dans le système pastoral. Pourtant, malgré cette existence laborieuse, Mabel conserve un lien viscéral avec son pays. Sa mère, Mary Peters, et son père lui transmettent les récits du Ngarranggarni, ces histoires du Temps du Rêve qui cartographient spirituellement le territoire Gija. Enfant, ils l'emmènent dans le bush, sous le ciel étoilé, et lui narrent les histoires cosmiques qui deviendront, des décennies plus tard, le cœur de sa pratique artistique. Ces escapades nocturnes, loin des contraintes de la station, tissent en elle une mémoire indélébile : "Ils m'emmenaient dans le bush quand j'étais petite fille – de bonne taille – et ils me racontaient toutes ces histoires du Temps du Rêve. Et je me souviens toujours de ces histoires. Je les ai dans mon cerveau." Mariée selon les lois traditionnelles, Mabel Juli a six enfants avec son époux, qui décède en 1982 alors qu'elle n'a que quarante-deux ans. Veuve, elle se consacre progressivement à la transmission culturelle et, dans les années 1980, entreprend son parcours artistique au sein de la communauté de Warmun (Turkey Creek), établie dans les années 1970 après l'effondrement du système des stations pastorales. L'école de Warmun émerge dans les années 1970-1980 sous l'impulsion de Rover Thomas, dont les visions oniriques inspirent un mouvement artistique qui allait gagner une reconnaissance internationale. Utilisant des pigments naturels – ocres rouges, jaunes, blanches, noires – sur toile, les artistes de Warmun développent un vocabulaire visuel caractérisé par une perspective aérienne, des aplats de couleur et une économie formelle radicale. C'est Queenie McKenzie, figure pionnière aux côtés de Rover Thomas, qui encourage Mabel Juli à peindre. McKenzie lui dit simplement : "Essaie toi-même, tu pourrais faire de bonnes peintures toi-même." Mabel se souvient : "J'ai commencé à penser à mon pays, j'ai essayé." Cette tentative initiale, loin d'être hésitante, révèle immédiatement un tempérament artistique affirmé. Avec Queenie McKenzie et Madigan Thomas, Mabel Juli observe Rover Thomas au travail, apprend à broyer les ocres prélevées dans le pays, à mélanger les pigments avec des liants pour obtenir des textures et des tonalités spécifiques. Si Rover Thomas et les artistes de la première génération privilégient les ocres traditionnels – rouges, jaunes, noirs, blancs –, Mabel Juli, Queenie McKenzie et Madigan Thomas deviennent les championnes de l'extension de cette palette. En mélangeant subtilement les ocres naturelles, elles obtiennent des roses, des pourpres, des verts – ce qu'on appellera la "palette Gija étendue". Cette innovation chromatique, loin d'être une simple fantaisie esthétique, témoigne d'une appropriation contemporaine du matériau traditionnel, d'une réinterprétation créative qui respecte l'essence spirituelle du médium tout en explorant de nouvelles possibilités expressives. L'œuvre de Mabel Juli gravite principalement autour d'un récit mythologique majeur : Garnkiny doo Wardel, l'histoire de la Lune et de l'Étoile. Ce Ngarranggarni, transmis par ses parents, explore des thématiques universelles – l'amour interdit, les règles de parenté, la transgression et ses conséquences – à travers une narration cosmique. Le récit, tel que Mabel le rapporte, raconte comment la Lune (Garnkiny) tomba amoureuse de sa belle-mère, violant ainsi les lois fondamentales du système de parenté Gija. L'Étoile (Wardel) se tient au sommet d'une colline, tandis que la Lune gravit cette même colline pour rejoindre l'objet interdit de son désir. Rejeté, condamné à la honte, Garnkiny maudit l'humanité : tous mourront, lui seul reviendra éternellement à la vie. Tous trois jours, il renaîtra, cycle lunaire qui inscrit dans le ciel nocturne la permanence de cette transgression originelle et l'instauration de la mortalité humaine. Cette histoire n'est pas qu'un récit moral sur le respect des règles de parenté. Elle constitue une étiologie cosmique expliquant à la fois les phénomènes astronomiques et la condition mortelle de l'humanité. En peignant Garnkiny doo Wardel, Mabel Juli ne produit pas une illustration didactique : elle réactualise un savoir sacré, elle rend présente une vérité mythologique toujours opérante. Stylistiquement, l'œuvre de Mabel Juli se distingue par sa radicalité formelle. Ses compositions privilégient le noir (ou le sépia profond) et le blanc – charbon et pigment blanc – dans un contraste saisissant qui confère aux images une présence graphique immédiate. La Lune apparaît généralement comme un cercle blanc lumineux, l'Étoile comme un point ou une forme géométrique plus petite, positionnée au sommet d'une colline schématisée. Le paysage est réduit à l'essentiel : quelques courbes pour évoquer les reliefs, des aplats pour suggérer la terre. Cette économie de moyens n'est pas appauvrissement mais distillation. Chaque élément porte une charge symbolique maximale. Le vide – l'espace négatif – n'est pas absence mais présence du ciel nocturne, du silence cosmique dans lequel se déroule le drame mythologique. Les contours épais tracés à l'ocre rouge ou au charbon délimitent des zones de signification, créent des frontières entre terre et ciel, entre le profane et le sacré. Mabel Juli maîtrise l'art de la suggestion. Là où d'autres artistes pourraient multiplier les détails narratifs, elle opte pour la synthèse. Ses Rêves ne racontent pas l'histoire de manière linéaire ; ils en capturent l'essence, le moment de tension cosmique où le destin de l'humanité bascule. Cette approche confère à ses œuvres une qualité quasi méditative, invitant le spectateur à un temps long de contemplation plutôt qu'à une lecture rapide. Parallèlement à ses compositions en noir et blanc, Mabel Juli explore la palette étendue qu'elle a contribué à développer. Certaines œuvres incorporent des roses délicats, des pourpres profonds, des verts subtils, élargissant le registre émotionnel de sa peinture tout en maintenant sa rigueur compositionnelle. Au-delà de Garnkiny doo Wardel, Mabel Juli peint d'autres récits liés à son pays, Darrajayin (Springvale Station). Ses œuvres documentent les sites sacrés, les formations géologiques imprégnées de significations mythologiques : Gelinggenayin Hill, où une vieille femme appelle son chien ; Gooloongnoorren (Katie Yard) ; Lerunool ; les grottes et sources d'eau chaude où se manifestent les présences ancestrales. Ces peintures fonctionnent comme des cartes spirituelles, des dispositifs mnémotechniques qui maintiennent vivante la géographie sacrée du pays Gija. Dans un contexte où les stations pastorales ont radicalement transformé le paysage – clôtures, puits artificiels, introduction du bétail –, l'acte de peindre constitue une forme de résistance culturelle, une réaffirmation de la souveraineté aborigène sur le territoire. Mabel Juli intègre également à son répertoire des références à ses totems Ngarranggarni : l'émeu et l'échidné. Ces animaux ne sont pas de simples emblèmes identitaires mais des manifestations de forces cosmiques, des ancêtres créateurs qui ont façonné le paysage et établi les lois culturelles. En les peignant, elle réactive leur présence, maintient ouverte la connexion entre le monde contemporain et le temps mythique. Au sein de la communauté de Warmun, Mabel Juli occupe le statut respecté de "Law and Culture Woman" – femme de la Loi et de la Culture. Cette position implique des responsabilités cérémonielles considérables. Elle est chanteuse et danseuse, participante active aux rituels qui maintiennent l'équilibre cosmique et social de la communauté Gija. Son rôle pédagogique s'exerce à plusieurs niveaux. Au Warmun Art Centre, elle transmet aux jeunes artistes non seulement les techniques de préparation des pigments et d'application de la peinture, mais surtout les protocoles liés à la représentation des histoires sacrées. Toutes les histoires ne peuvent être peintes par n'importe qui ; la légitimité à représenter un Rêve dépend de l'affiliation clanique, de la relation au pays concerné, de l'initiation aux connaissances ésotériques associées. Son frère, Rusty Peters (décédé en 2020), fut également un artiste important, et les deux travaillèrent côte à côte pendant des décennies, partageant leur connaissance commune de Springvale et des histoires qui s'y rattachent. Cette collaboration fraternelle témoigne de l'importance des réseaux familiaux dans la transmission culturelle Gija. La carrière de Mabel Juli connaît une trajectoire ascendante remarquable. Dès les années 1990, ses œuvres intègrent des expositions collectives majeures, notamment "True Stories: Art of the East Kimberley" à l'Art Gallery of New South Wales en 2004. Elle est sélectionnée huit fois pour les prestigieux Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards au Museum and Art Gallery of the Northern Territory, compétition qui constitue le baromètre de l'excellence dans l'art aborigène contemporain. En 2013, elle reçoit le Kate Challis RAKA Award, reconnaissance majeure décernée aux artistes aborigènes dont l'œuvre conjugue excellence esthétique et contribution culturelle significative. Cette même année, elle est finaliste du Fleurieu Art Prize pour la peinture de paysage, marquant ainsi la reconnaissance de son travail au-delà des circuits spécialisés dans l'art aborigène. Ses œuvres figurent désormais dans les collections nationales australiennes les plus prestigieuses – Art Gallery of New South Wales, National Gallery of Victoria, Art Gallery of South Australia, National Gallery of Australia – ainsi que dans des institutions internationales, notamment la Tate à Londres. Cette présence muséale consacre Mabel Juli comme l'une des voix majeures de l'art australien contemporain, au-delà des catégorisations ethniques ou régionales. En 2020, elle est l'une des six artistes choisies pour la série télévisée de l'ABC "This Place: Artist Series", coproduction entre l'Australian Broadcasting Corporation et la National Gallery of Australia. Ce documentaire, filmé dans son pays, permet au grand public de découvrir non seulement ses peintures mais aussi les paysages qui les inspirent, la gestuelle de collecte des ocres, l'intimité de sa relation au territoire. En 2024, Mabel Juli reçoit le Red Ochre Award décerné par l'Australia Council for the Arts lors des First Nations Arts and Culture Awards. Cette distinction, accompagnée d'une dotation de 50 000 dollars australiens, récompense sa contribution exceptionnelle aux arts et son rôle dans la reconnaissance accrue de l'art aborigène. À plus de quatre-vingt-dix ans, cette consécration couronne une carrière de près de quatre décennies. Plus récemment, Mabel Juli a élargi sa pratique pour aborder la question du changement climatique. Cette évolution thématique témoigne de la capacité de l'art aborigène à se saisir des enjeux contemporains tout en maintenant son ancrage dans les savoirs traditionnels. Pour les peuples du Kimberley, dont la vie dépend intimement des cycles saisonniers, des précipitations et de la santé écologique du pays, le dérèglement climatique n'est pas une abstraction scientifique mais une réalité vécue, menaçant directement la survie culturelle. En intégrant cette préoccupation à son œuvre, Mabel Juli affirme que les connaissances Gija – fondées sur des millénaires d'observation et d'adaptation au territoire – restent pertinentes pour penser les crises écologiques actuelles. Le Ngarranggarni n'est pas un passé révolu mais un cadre épistémologique vivant, capable d'éclairer les défis du présent. L'œuvre de Mabel Juli pose des questions fondamentales sur la nature de l'art aborigène contemporain. Ses peintures, réalisées sur toile avec des pigments naturels collectés dans le pays, s'inscrivent dans une continuité plurimillénaire. Les ocres qu'elle utilise sont les mêmes que celles employées pour les peintures rupestres qui jalonnent le Kimberley. Le geste de broyer ces pigments, de les mélanger à l'eau et au liant, prolonge des pratiques ancestrales. Pourtant, ses compositions ne sont pas des copies d'un répertoire figé. Elles constituent des réinterprétations contemporaines, informées par l'expérience coloniale, par les transformations du paysage, par les dialogues avec d'autres artistes, par l'exposition à l'art occidental dans les musées. Cette dialectique entre continuité et innovation caractérise l'art aborigène dans son ensemble, mais Mabel Juli en offre une expression particulièrement éloquente. Son minimalisme formel – ces vastes aplats de noir et de blanc, ces compositions épurées – résonne avec les préoccupations de l'art moderne occidental (pensons à Malevitch, Mondrian, Rothko) tout en restant profondément ancré dans une logique aborigène. Pour Mabel Juli, la simplification formelle n'est pas une recherche d'abstraction pure mais une fidélité à l'essence spirituelle du récit. Le Ngarranggarni ne se laisse pas capturer dans une profusion de détails ; il exige une approche oblique, allusive, respectueuse de son caractère sacré. À l'aube de sa dixième décennie, Mabel Juli demeure une figure centrale de l'art contemporain australien. Son œuvre, caractérisée par sa rigueur formelle, sa profondeur mythologique et son engagement culturel, a contribué à redéfinir la perception de l'art aborigène, trop longtemps confiné aux catégories de l'ethnographie ou du primitivisme. Ses peintures de Garnkiny doo Wardel – ces lunes et étoiles suspendues dans l'espace nocturne du Kimberley – sont devenues des icônes visuelles, immédiatement reconnaissables, véhiculant un message universel sur les conséquences de la transgression, sur la fragilité de l'existence humaine, sur la permanence des cycles cosmiques. Mabel Juli incarne cette figure rare : la gardienne qui innove, l'Aînée qui expérimente, la traditionaliste qui dialogue avec la modernité. Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of Queensland, Brisbane Artbank, Sydney Berdt Museum of Anthropology, University of Western Australia, Perth Broadmeadows Public Hospital, Melbourne Edith Cowan University Art Collection, Perth FTB Group Coll, Harland Coll Harvey Wagner Coll, USA Kaplan Coll, USA National Australia Bank, National Gallery of Victoria, Melbourne Northern Territory University, Darwin

Madelaine Dixon Napangardi Groupe warlpiri – Yuendumu née en 1973. Elle s’inspire essentiellement des éléments associés au site de Mina Mina. Le Mina Mina Jukurrpa raconte l’histoire d’un groupe de femmes ancestrales, les « karnta », qui voyageaient d’ouest en est. Au temps du rêve, ces femmes ancestrales dansaient à Mina Mina et des « karlangu » (bâtons à fouir) sortaient du sol. Elles les ramassaient et commençaient leur voyage vers l’est. Elles portaient leurs bâtons à fouir sur leurs épaules et étaient ornées de plumes blanches, de colliers faits de graines de « yinirnti » et de « majardi » (jupes en cordelettes de cheveux). Les « Majardi » sont constitués d'une ceinture en fil de cheveux avec des brins de fil de cheveux qui pendent.

Madeline Napangardi Abbott J'aime peindre. J'ai grandi à Yuendamu, Nyirripi (du côté de ma mère) et à Papunya et Mt Liebig (du côté de mon père). Je suis Warlpiri et Luritja. J'ai été scolarisée à Papunya, Mt Liebig et au lycée d'Alice Springs à Trager Park. J'ai beaucoup de frères et sœurs, du côté de ma mère comme de mon père. J'ai travaillé dans l'ancienne boutique de Nyirripi. J'ai appris à peindre à Nyirripi avec ma tante, la sœur de ma mère, en utilisant des bâtons musicaux et des coolamons. Je la regardais et je lui demandais si je pouvais en faire un. J'ai commencé avec des bâtons musicaux et des coolamons. Ensuite, je regardais ma mère peindre et je m'y suis mise aussi. J'ai appris de mes tantes et de ma mère, et maintenant ma fille Sherise peint également. Nous avons toutes appris de ma mère, ainsi que de mes sœurs Martina et Tania. Nous avons la même mère, mais des pères différents. Je peignais déjà lorsque j'avais deux enfants – je vivais alors avec ma mère à Alice Springs et nous peignions ensemble. Je n'avais que deux petits à cette époque. Mes rêves sont liés aux femmes et aux points d'eau. L'endroit est Kaltinga, près du mont Liebig. Mon Jukurrpa (rêve) s'étend du nord au sud. Mon arrière-grand-père paternel (rêve) est un point d'eau, une mare rocheuse. À l'ouest, au nord du mont Liebig. Mon père y est né. Sandy Opal Japanangka Abbott. Mon grand-père voyageait du nord au sud. Ma grand-mère était enceinte, mon père y est né. Le Jukurrpa (rêve) parle d'un voyage vers Kaltinga, d'un voyage vers l'eau. La larve de witchetty fait aussi partie de mon Jukurrpa (rêve), ainsi que le serpent arc-en-ciel. La femme creusait, attrapait une larve de witchetty et la mettait dehors ; l'une d'elles se transforma en serpent arc-en-ciel. La femme se retourna et vit que la larve de witchetty était devenue le serpent arc-en-ciel. Mon mari est originaire d'ici, Yuelamu. Il s'appelle Samual Jampijinpa Tilmouth. Il est Anmatyerr et Warlpiri. La famille Abbott s'est arrêtée au point d'eau de Wallace. Le Jukurrpa (rêve) du spinifex vient du côté de ma mère. Le prunier sauvage aussi, du côté de ma mère, est le Jukurrpa (rêve) de Pikili, et de l'autre côté, celui de Nyirripi. La pomme de terre sauvage vient également du côté de ma mère. Maman me l'a montrée. Elle m'en a parlé et je l'ai peinte quand j'apprenais à peindre chez elle à Alice Springs. Je peux aussi faire le Jukurrpa (rêve) du bananier sauvage. J'ai cinq enfants et cinq enfants adoptés, six petits-enfants et six arrière-petits-enfants. J'aime peindre parce que j'aime peindre notre Jukurrpa (rêve). J'aime peindre les traditions de mes deux familles. Ainsi, mes enfants peuvent apprendre de moi. C'est vraiment important qu'ils connaissent aussi le Jukurrpa (rêve).

Madigan Thomas (c. 1932-2011) Madigan Thomas figure parmi les artistes aborigènes les plus significatives de la région du Kimberley oriental en Australie occidentale. Née vers 1932 à Violet Valley Station, au sud de Warmun, elle s'est imposée comme une femme-loi Gija / Kitja respectée et une peintre reconnue internationalement, jusqu'à sa disparition en août 2011. Dès l'enfance, Madigan Thomas assista les femmes dans les travaux domestiques à la station et apprit de ses aînées les profondeurs de sa culture, connaissances qui imprègnent l'ensemble de son œuvre. Son parcours personnel témoigne d'une capacité remarquable à naviguer entre tradition et modernité. Après avoir déménagé à Mabel Downs Station, elle travailla comme cavalière aux côtés de son mari Sandy Thomas, lui-même gardien de bétail, participant activement aux activités d'élevage de la station. Elle éduqua ses enfants à Wyndham en leur offrant une formation supérieure, une démarche visionnaire qui permit à sa fille Ethel de devenir enseignante puis directrice générale de la communauté de Warmun, et à sa fille aînée Shirley Purdie de s'établir comme artiste renommée. L'œuvre de Madigan Thomas puise ses sources dans la géographie sacrée du pays Kitja et dans les récits du Ngarrangkarni (le Temps du Rêve en langue Gija). Lorsqu'elle peignait son pays natal, les œuvres étaient invariablement plus douces que son style souvent puissant, révélant un attachement profond à Violet Valley, sa terre ancestrale. Ses toiles représentent les chemins traditionnels, les sites de chasse au miel sauvage (sugarbag), les formations rocheuses et les voies d'eau qui structurent le territoire. Elle aborda également des thématiques plus contemporaines et critiques, notamment la mine de diamants à ciel ouvert située sur un site sacré féminin, qu'elle représentait avec des lignes noires vigoureuses. Le style de Madigan Thomas se caractérisait par une grande variété allant de paysages délicatement pointillés aux lignes noires vives représentant la mine de diamants à ciel ouvert, jusqu'à des esquisses d'animaux d'une grande habileté technique. Les commentateurs ont identifié comme trait distinctif de son travail la présence de chemins et de pistes du Rêve qui serpentent à travers ses compositions. Sur le plan esthétique, ses peintures présentent une qualité à la fois fluide et structurée : parfois épurées, parfois détaillées, elles parviennent invariablement à restituer l'intégralité du récit qu'elles portent. Madigan utilise des teintes assez rares chez les autres artistes des plateaux du Kimberley Oriental comme le rose, un blanc gris, des gris violets,…et peut laisser apparaître des motifs figuratifs comme des représentations humaines ou des représentations d’Ancêtres du Temps du Rêve. De même Madigan s’est lancée dans la gravure en 1995/1997 et ses premières gravures sont centrées sur des thèmes très figuratifs comme les cacatoes,… Son style s'inscrit dans la tradition picturale de Warmun, distincte du style pointilliste du désert central, et se caractérise par l'utilisation de pigments ocres naturels appliqués en larges aplats de couleur entrecoupés de lignes pointillées blanches. Cette approche crée une perspective aérienne qui divise le plan pictural en zones tonales différenciées. La carrière de Madigan Thomas connut une reconnaissance significative au sein des institutions culturelles australiennes. Elle fut finaliste du National Aboriginal Art Award en 1994, la plus haute distinction décernée aux artistes aborigènes. Ses œuvres furent exposées dans de nombreuses institutions majeures, notamment lors de l'exposition "Figures in the Land" à la National Gallery of Victoria en 1996, et "True Stories, Art of the East Kimberley" à l'Art Gallery of New South Wales en 2003. Ses toiles intègrent aujourd'hui des collections publiques prestigieuses, dont la collection du Parlement australien, l'Art Gallery of New South Wales, l'Art Gallery of Western Australia, le Darwin Museum and Art Gallery, ainsi que la National Gallery of Victoria et la National Gallery of Australia. Cette présence institutionnelle témoigne de la reconnaissance de son importance dans le canon de l'art aborigène contemporain. Les années 1970 virent l'établissement du mouvement de peinture féminine, mené par Queenie McKenzie et Madigan Thomas. Le Centre d'art de Warmun fut établi en 1998 par des artistes fondamentaux tels que Queenie McKenzie, Madigan Thomas, Hector Jandany, … , en réponse au désir collectif de la communauté de célébrer et de partager la culture, la langue et l'art Gija. Ces deux femmes sont souvent mentionnées dans le même contexte que Rover Thomas et Jack Britten, figures tutélaires de l'art du Kimberley oriental. Collections : National Gallery of Victoria, Art Gallery of Western Australia, Northern University Art Coll, Edith Cowan University Coll, Parliament House Collection, Art Gallery of New South Wales, Darwin Museum and Art Gallery, Kerry Stockes,…

Maime Butler est une artiste Ngaanyatjarra. La toile se réfère ici à un épisode du Temps du Rêve. À l'époque, lorsque le groupe Dinde Sauvage vivait dans cette région, il n'avait pas de feu. Tout le monde frissonnait en hiver, Un jeune homme se tenait au sommet des collines à Warutjarra et tendait les mains dans toutes les directions pour voir s'il pouvait sentir de la chaleur. Un jour, il ressentit de la chaleur venant du nord, il s'envola dans cette direction en espérant trouver la source de la chaleur pour la ramener à son peuple. Il est allé jusqu'à un endroit au nord de Tjukurla où il a vu des gens autour d'un feu. Il vola le feu mais il était poursuivi et il a été incapable de retourner à Blackstone. Il a dû continuer à voler. Ses poursuivants l'ont poursuivi jusqu'à la grande baie australienne où il a plongé dans la mer pour leur échapper. Elaine a peint la partie des Blackstone Ranges où habitait le jeune homme Dinde qui a volé le feu. Western Australia Museum,

Maisey campbell Napaltjarri Maisey est née en 1958, près de Haasts Bluff, dans le sud du Désert Central. Comme beaucoup d’Aborigènes, elle a beaucoup voyagé. Il se trouve qu’elle est à Papunya, quand Geoffrey Bradon y est. Geoffrey est le personnage clé qui va être à l’origine du mouvement pictural aborigène dans le désert en 1971. Mais Maisey est trop jeune pour peindre. Elle rejoint ensuite Kintore où elle se marie avec le regretté Barney Campbell Tjakamarra (1928 - 2007). Elle se lance dans la peinture au début des années 1990. L’intérêt de Maisey c’est qu’elle ne semble pas subir beaucoup d’influence au niveau artistique. Elle aurait pu suivre la voie de son mari, un très grand artiste ou des autres femmes pintupi mais elle est plus proche du style des Luritja et Aranda. Elle possède un style affirmé, assez soigné mais le soin qu’elle apporte à ses toiles ne nuit pas au sentiment d’énergie qui s’en dégage. D’ailleurs Maisey peint avec conviction. Plus qu’une artiste, elle est une gardienne de la culture, utilisant sa peinture comme un acte vibrant de mémoire et d'enseignement, afin que les sites, cérémonies et récits des femmes Pintupi continuent de survivre et d’inspirer. Elle exprime parfois son inquiétude devant l'intérêt limité manifesté par la jeune génération pour ses traditions, y compris ses propres enfants, ce qui renforce pour elle l'importance de la préservation visuelle de sa culture. Pour Maisie, peindre est bien plus qu’une démarche artistique?: c’est un acte de préservation. Elle s’engage à documenter et transmettre les sites sacrés et cérémonies traditionnelles en voie d’oubli. Ses œuvres retracent les Rêves / Tjukurrpa liés aux Minyma Inmaku, les cérémonies réservées aux femmes. Elle représente les rochers sacrés (rockholes) situés entre Kintore et Kiwirrkurra—lieux essentiels au maintien du lien spirituel et physique de sa communauté avec la terre . Elle est imaginative dans ses choix de couleurs, explorant différentes palettes pour créer des effets visuels puissants, sans jamais compromettre l’intégrité culturelle de ses récits Elle peint aussi le pays paternel, notamment un lieu appelé Warmarrungle, près de Kaarku.

Maisie napangardi Granites Maisie (Kajinarra) Napangardi Granites : Dans le paysage de l'art aborigène contemporain australien, certaines figures demeurent méconnues du grand public tout en ayant joué un rôle fondamental dans la préservation et la transmission des savoirs culturels de leur communauté. Maisie (Kajinarra) Napangardi Granites (décédée avant 2005) incarne cette génération d'artistes et de gardiennes du savoir qui, à partir des années 1980, ont participé à l'émergence de la peinture acrylique sur toile à Lajamanu tout en maintenant vivantes les pratiques cérémonielles ancestrales. Son parcours illustre la double fonction – artistique et spirituelle – que de nombreuses femmes warlpiri seniors ont assumée durant cette période charnière de l'histoire culturelle aborigène. Pour comprendre le parcours de Maisie Napangardi Granites, il est impératif de saisir le contexte historique complexe de Lajamanu, communauté située sur la bordure septentrionale du désert de Tanami, dans le Territoire du Nord. Cette localité, connue à l'origine sous le nom de Hooker Creek, fut établie en 1949-1950 par le gouvernement fédéral australien dans le cadre d'une politique de regroupement forcé des populations aborigènes. En 1949, face à des craintes d'épidémies et à la surpopulation de Yuendumu, settlement warlpiri situé environ 600 kilomètres plus au sud, les autorités de la Native Affairs Branch décidèrent de transférer plusieurs centaines de Warlpiri vers le nord. Vingt-cinq hommes warlpiri furent d'abord transportés en camion vers un point d'eau appelé Catfish, mais l'établissement fut finalement créé à Hooker Creek, sur un territoire appartenant traditionnellement au peuple Gurindji. Cette délocalisation forcée déclencha ce qui reste dans la mémoire collective comme les « walk backs » (retours à pied) : entre 1951 et 1968, à trois reprises, des groupes entiers de Warlpiri marchèrent les 600 kilomètres séparant Hooker Creek de Yuendumu, incapables de vivre éloignés de leurs sites sacrés, de leurs proches parents et de leur pays ancestral. Ces marches épiques témoignent de l'attachement profond des Warlpiri à leur territoire traditionnel et du traumatisme causé par la politique d'assimilation. Ce n'est qu'après le troisième « walk back » que les Warlpiri acceptèrent progressivement de s'établir à Lajamanu, notamment après qu'une série de cérémonies, dans les années 1970, permit aux Gurindji de transférer symboliquement aux Warlpiri la responsabilité (kirda) de ce territoire. Cette « passation » cérémonielle permit aux enfants nés à Lajamanu de développer un lien spirituel avec cette terre, bien que les sites sacrés ancestraux demeurassent dans le Tanami, parfois à plusieurs centaines de kilomètres. En 1980, Lajamanu devint le premier conseil communautaire aborigène autonome (Community Government Council) du Territoire du Nord, marquant une étape importante vers l'autodétermination. La communauté, qui compte aujourd'hui environ 750 personnes, majoritairement warlpiri, a maintenu une forte identité culturelle et linguistique, renforcée par son isolement géographique relatif et sa politique d'interdiction de l'alcool. Le nom Napangardi et le système de parenté warlpiri Le nom « Napangardi » que portait Maisie n'est pas un nom de famille au sens occidental, mais désigne l'une des huit « sous-sections » (subsections) du système de parenté warlpiri. Ce système classificatoire complexe, commun à de nombreux peuples du désert central australien, structure l'ensemble de la vie sociale, déterminant les obligations familiales, les règles matrimoniales, les relations cérémonielles et les liens avec les sites sacrés et les êtres ancestraux. Les huit sous-sections féminines warlpiri sont : Nampijinpa, Napurrurla, Nakamarra, Napanangka, Napaltjarri, Napaljarri, Nungarrayi et Napangardi. Ce système permet à chaque individu de se situer instantanément dans un réseau de relations et de responsabilités vis-à-vis de tous les autres membres de la société warlpiri. L'affiliation à une sous-section se transmet selon des règles strictes de filiation et détermine, entre autres, quels Jukurrpa (récits du Temps du Rêve) un individu a le droit et la responsabilité de peindre, de chanter ou de performer. Le nom « Kajinarra » qui apparaît parfois associé à Maisie Napangardi pourrait faire référence à un site spécifique ou à un aspect particulier de son identité warlpiri, témoignant de la richesse des systèmes de nomination aborigènes où les individus portent souvent plusieurs noms correspondant à différents aspects de leur identité spirituelle et territoriale. L'émergence de la peinture contemporaine à Lajamanu (1985-1991) L'histoire de la peinture acrylique sur toile à Lajamanu diffère significativement de celle d'autres centres artistiques aborigènes comme Papunya, où le mouvement débuta en 1971. À Lajamanu, jusqu'au milieu des années 1980, les icônes symboliques et les motifs sacrés n'apparaissaient que dans les peintures cérémonielles éphémères : dessins sur le sable lors des rituels, peintures corporelles à l'ocre pour les cérémonies, décorations sur objets sacrés en bois. Fixer ces motifs de manière permanente était considéré comme sacrilège, une violation des lois traditionnelles qui prescrivaient que certains savoirs devaient rester secrets et que les représentations sacrées devaient être détruites après usage. Cette résistance initiale témoignait d'une conscience aiguë des dangers potentiels liés à la révélation de savoirs sacrés aux non-initiés (kardiya, les non-Aborigènes, ou même aux jeunes Warlpiri non encore initiés). Le système du savoir warlpiri est stratifié : certains récits et motifs sont publics, d'autres réservés aux initiés, d'autres encore connus seulement des détenteurs les plus seniors des traditions. Cette hiérarchie du savoir structure non seulement la vie cérémonielle mais aussi les rapports intergénérationnels et l'autorité des aînés. En 1985, après d'intenses débats communautaires et des réunions publiques impliquant les aînés, un consensus émergea progressivement : la peinture pourrait être utilisée comme méthode de maintien de l'identité culturelle face aux pressions assimilationnistes, tout en ayant une valeur économique et éducative. Cette décision ne fut pas prise à la légère ; elle impliquait de négocier soigneusement quels motifs et récits pouvaient être rendus publics, et comment les représenter sans violer les interdits sacrés. 1986 : l'année fondatrice L'année 1986 marque le véritable commencement de la production artistique contemporaine à Lajamanu. Au début de cette année, John Quinn, un éducateur pour adultes travaillant dans la région, organisa un cours de « peinture traditionnelle » pour lequel peintures acryliques et toiles furent fournies. Ce cours connut un succès considérable auprès des hommes comme des femmes, et révéla l'immense désir qu'avaient les artistes warlpiri d'utiliser ces nouveaux supports pour exprimer leur attachement à leur culture. Parallèlement, un projet remarquable prit forme dans l'école bilingue de Lajamanu. Les femmes seniors de la communauté approchèrent C. Nicholls, alors directrice de l'école, et proposèrent de créer une série de peintures représentant leurs Rêves à des fins pédagogiques. Elles souhaitaient que leurs enfants et petits-enfants puissent apprendre les récits ancestraux, les motifs iconographiques et les liens avec les sites sacrés dans un contexte scolaire. Cette initiative des femmes elles-mêmes – et non des autorités éducatives – témoigne de leur volonté et de leur compréhension de la nécessité de créer de nouveaux véhicules de transmission culturelle dans un contexte de changement social rapide. Les designs qui, auparavant, n'apparaissaient que de manière éphémère sur les corps lors des cérémonies de yawulyu (cérémonies féminines – parfois orthographié Awelye), devenaient ainsi permanents, publics et accessibles non seulement aux enfants mais aussi aux kardiya. En 1986-1987, les artistes de Lajamanu utilisèrent une grande variété de supports, révélant leur créativité et leur pragmatisme : cartons, vieilles couvertures de campement (swags), panneaux de bois récupérés de maisons délabrées, panneaux de Masonite. Ces matériaux de récupération donnèrent naissance à un style distinctif, caractérisé par des œuvres de grande échelle, des gestes picturaux amples et énergiques, et l'utilisation audacieuse de peintures ménagères aux couleurs vives. Ce style contrastait avec la technique pointilliste plus fine développée dans d'autres régions du désert central. La formalisation de l'activité artistique culmina avec l'établissement du Warnayaka Art Centre en 1991. « Warnayaka » fait référence à l'une des deux grandes divisions dialectales warlpiri (l'autre étant Ngalia), soulignant ainsi l'ancrage territorial et identitaire du centre artistique. Warnayaka Art devint rapidement plus qu'un simple lieu de production artistique : il incarnait un espace de préservation culturelle, de transmission intergénérationnelle et d'affirmation identitaire. Le centre fut conçu et géré par les Warlpiri eux-mêmes, avec un conseil d'administration entièrement composé de membres de la communauté. Cette autonomie de gestion constituait un aspect crucial, garantissant que les décisions concernant la production artistique, la commercialisation et la protection des savoirs sacrés resteraient entre les mains des gardiens légitimes de ces traditions. C'est dans ce contexte dynamique d'émergence artistique que Maisie Napangardi Granites développa sa pratique, participant pleinement à cette effervescence créative tout en maintenant ses responsabilités cérémonielles. Coll : Art Gallery of South Australia

Maisie Ward Maisie Ward Nungurrayi est née à Papunya en 1975. Sa mère était une femme Luritja originaire de Papunya et son père, le Dr George Ward Tjapaltjarri, était un artiste renommé et un Ngangkari (guérisseur traditionnel). Encore jeune, Maisie Ward Nungurrayi a déménagé avec sa famille à Kintore, où elle a fait sa scolarité. Maisie Ward Nungurrayi était l'aînée de quatre enfants, et sa mère est décédée lorsqu'elle avait 16 ans. Maisie disait de son père, aujourd'hui disparu : « Il est infirme et presque aveugle, mais il parle encore et il sait qui arrive, même s'il ne peut pas les voir. » En tant que Ngangkari, un guérisseur traditionnel, « il voyage partout la nuit ». Il dit : « J'étais là, même dans ton sommeil. » Il a commencé à peindre après la mort de ma mère, à Alice Springs. « Mon père m'a dit de peindre, de représenter son pays. » Il m'a enseigné le ngangkari, m'a transmis une partie de ce savoir, et on s'y attarde le soir. J'ai soigné beaucoup de gens. Maisie Ward Nungurrayi a grandi auprès de ses parents et de sa grand-mère qui lui racontaient les histoires de leur pays. Elle a commencé à peindre à Warakurna lors de visites chez sa tante Pulpurra Davies, « la sœur cadette de mon père ». Plus tard, de retour à Kintore, Maisie a commencé à peindre lors de voyages à Alice Springs. « À Kintore, on ne peint pas, les jeunes n'ont pas le droit de peindre – seulement les personnes âgées. » Après le récent décès de son père, Maisie s'est installée à Haasts Bluff, où vit sa famille. Elle peint de façon intermittente avec Ikuntji Artists depuis 2014. Sa grand-mère, Tanara Napanangka, sœur du peintre Anmanari Nolan, lui a transmis le Tjukurrpa du pays Kulkuta, d'où elle est originaire. Maisie Ward Nungurrayi peint « des histoires du pays de sa mère – Kulkuta, près de Tjukurla – et du Tingari, du pays de son père – Junti – je peux les peindre. Des chants, je les connais. J'ai le Chant, une culture très riche là-bas. Une culture riche pour tous, à Kiwirrkura – pas à Kiwirrkura même, mais en pleine brousse. Beaucoup de femmes s'y sont retrouvées pour une grande rencontre culturelle, il y a quelques années (peut-être en 2012).» « Nous avons beaucoup voyagé de Kintore à Docker River. » J’ai rendu visite à ma famille, la famille de mon père, un peu partout : à Warburton, à Punmu, à Well 33. Maisie Ward Nungurrayi est mariée à Patrick Donovan Jangala Brown ; elle a un fils et un petit-fils. Maisie Ward Nungurrayi est liée à certaines des figures majeures des débuts du mouvement artistique de Papunya. Ses frères aînés, George Ward Tjungurrayi, Yala Yala Gibbs et Willy Tjungurrayi, ont été parmi les premiers artistes à peindre pour la coopérative artistique Papunya Tula au début des années 1970.