Liddy Walker Napanangka Liddy Napanangka Walker (vers 1925-2017) émerge comme l'une des figures les plus intéressantes du mouvement artistique aborigène chez les Walpiri, une véritable gardienne des récits ancestraux de ce groupe. Née dans la région du Mont Doreen et affiliée à la communauté de Yuendumu dans le Territoire du Nord, elle a dédié son existence à la préservation et à la transmission du Jukurrpa, le concept central de la loi et de la culture de son peuple. Son œuvre n'est pas une simple expression esthétique, mais un langage visuel puissant, un pont entre le monde ancien et la réalité du monde contemporain. À travers ses toiles, elle a rendu visible l'invisible, transformant des récits millénaires, des lieux sacrés et des liens de parenté en une cartographie spirituelle et narrative. Le parcours de Liddy Walker est indissociable de l'essor du mouvement artistique du désert central, initié à Yuendumu avec la création ddu centre d’art en 1985. Elle en est rapidement devenue l'une des membres les plus éminentes, participant activement à l'affirmation d'un style régional distinct. Liddy Walker Napanangka a vu le jour aux alentours de 1925, dans la région de Mt Doreen, un lieu d'une importance capitale pour son peuple. Elle a passé ses jeunes années à vivre avec sa famille dans le bush, une existence nomade qui l'a connectée de manière intime et viscérale à la terre de ses ancêtres. I Cette enfance passée en contact direct avec la brousse a constitué le fondement même de son œuvre future, la liant directement aux récits et aux lieux qu'elle allait peindre. La vie de Liddy s'est transformée avec l'établissement de la communauté de Yuendumu, une communauté Warlpiri située à 300 km au nord-ouest d'Alice Springs. Elle s'y est installée dès sa création et y a assumé diverses fonctions de soins pastoraux, notamment en tant que cuisinière pour les personnes malades ou âgées. Ces rôles, qui témoignaient de son engagement profond envers le bien-être de sa communauté, préfigurent le travail qu'elle allait accomplir sur toile. Son parcours de vie illustre un continuum biographique et culturel : son existence a été une suite d'actes de conservation et de soin pour son peuple. D'abord en nourrissant littéralement sa communauté à travers son travail de cuisinière, puis, plus tard, en nourrissant spirituellement et culturellement l'ensemble de son peuple en transmettant ses histoires sacrées à travers l'art, outil de préservation de l'identité et du patrimoine Warlpiri. Au cœur de l'inspiration de Liddy Walker Napanangka se trouve le Jukurrpa, un terme Warlpiri qui se traduit souvent par « le Rêve » ou « le Temps du Rêve ». Loin d'être de simples légendes, les Jukurrpa sont des récits de création ancestrale qui structurent la vie sociale, la loi, le rituel et la relation au territoire. Ils sont l'essence même de l'identité Warlpiri et sont transmis de génération en génération, dictant à la fois les responsabilités culturelles et artistiques des individus. Liddy a puisé son inspiration dans les histoires de son père, Japangardi, et de son grand-père, dont le pays, le site dont il avait la charge spirituelle, est le Mt Theo. L'artiste a elle-même exprimé la profondeur de son engagement, dans une déclaration rapportée par plusieurs sources, qui sert de clé de lecture à son œuvre : « Je peins le Rêve de mon père Japangardi et le Rêve de mon grand-père. Le Mt Theo est le pays de mon père et c'est ce que je peins, les Rêves spécifiques de ce lieu. Les Rêves que je peins sont la tomate sauvage, le varan... Le varan aime se battre et est un coureur de jupons. Et je peins des gousses, de la pomme de terre de brousse et la souris marsupiale. Il y a beaucoup d'histoires... Je peins avec force ». L'œuvre de Liddy Napanangka Walker est une mosaïque de ces récits, les motifs de ses peintures étant les symboles graphiques des éléments du Jukurrpa. La plus célèbre de ses histoires est le Wakirlpirri Jukurrpa (Rêve de l'arbre à cornouiller), une thématique qu'elle a explorée en profondeur. Le cornouiller (Acacia coriacea) est un arbre très utile, qui pousse près des lits de ruisseaux et dont les graines peuvent être consommées crues ou cuites. De ces graines séchées, on fabrique une boisson sucrée et délicieuse appelée yinjirrpi. Son bois sert également à fabriquer des boomerangs (karli) et des planches de danse pour les cérémonies. Le Jukurrpa du cornouiller est un récit itinérant qui voyage de Jarrarda-Jarrayi jusqu'à Puturlu (Mt Theo). Un autre thème récurrent est le Ngalyipi Jukurrpa (Rêve de la vigne serpent), représenté par des lignes sinueuses symbolisant la vigne utilisée pour attacher les bâtons cérémoniels aux corps des danseurs lors des rituels sacrés. Les diverses utilisations de l'arbre à cornouiller — nourriture, outils, et élément rituel — illustrent la connexion intrinsèque entre le spirituel, l'écologique et la vie pratique dans la culture Warlpiri. Ces peintures ne sont donc pas de simples motifs abstraits, mais des documents complexes et des cartes symboliques qui codent des informations vitales sur le territoire et le mode de vie traditionnel. Et selon les niveaux d'interprétation, chaque signe pourra être interprété de façon différente, selon aussi le degré de connaissance de l'observateur. D'autres thèmes notables figurent dans ses œuvres, notamment le Wanakiji (Tomate de brousse), le Warna (Serpent), le Kanta (Noix de galles de l'eucalyptus), le Wardapi (Varan), et la souris marsupiale. Le style de Liddy Walker Napanangka est une fusion remarquable de la tradition iconographique Warlpiri et d'une expression personnelle d'une vitalité débordante. Son art se distingue par l'utilisation d'une iconographie riche en symboles narratifs. Les figures en forme de U représentent souvent les femmes, en particulier lorsqu'elles se livrent à des activités de collecte de nourriture, comme la cueillette des graines de cornouiller. Les lignes sinueuses, comme mentionné précédemment, symbolisent la vigne serpent, tandis que les cercles peuvent représenter des sites sacrés, des points d'eau ou des arbres mulga. Ces symboles ne sont pas de simples motifs décoratifs ; ils sont les mots d'un langage visuel qui raconte une histoire spécifique. Liddy allie un certain académisme à un sens du mouvement, à un dynamisme, à un sens des couleurs d’une efficacité redoutable. Liddy n’est pas réformiste comme Maringka Baker, Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi, voir révolutionnaire comme Dorothy Napangardi ou un Tommy Watson. Elle ancre sa production dans les signes du Rêve. Mais sa peinture se développe sans s’enfermer dans un langage formel parfois stéréotypé (si présent chez de très nombreux peintres aborigènes du désert qui ne parviennent pas à trouver un style personnel). Malgré son âge, sa peinture garde une étonnante fraicheur. On pourrait penser que son travail manque de singularité. Certes, nous venons de le dire, les références aux formes du passé sont très évidentes chez elle. Pourtant son style se démarque. Le rythme des lignes, l’équilibre de la composition s’associent à une palette souvent riche et constatée, d’une harmonie de teintes chaudes Liddy peut passer à un essai avec des bleus froids, très inhabituels dans l’art aborigène. Chez Liddy, la ligne s’anime portée par l’effusion de teintes chaudes soulignées par les points aux effets vitalisants, pulsatiles, Le mouvement est partout, parfois frénétique, parfois parfaitement maîtrisé. La ligne serpentine est le symbole de l’énergie vital, celle des Ancêtres du Rêve, celle qui anime les lieux où l’essence de ces êtres éternels subsiste et que les initiés raniment à chaque rituel. Elle symbolise aussi la liane serpent qui sert notamment à lier des feuillages aux jambes des participants aux rituels. Sous-estimés, seuls quelques rares artistes de Yuendumu se sont imposés et sont aujourd’hui très côtés. Mais ces grands initiés ont produit des œuvres d’une intensité, d’une force rare, tout en étant très décoratives. Elles égalent celles de leurs voisins Pintupi et Pitjantajarra. Nul doute que la reconnaissance internationale viendra corriger le manque d’intérêt passager. Il ne faut pas s’arrêter à l’éventuel conservatisme de ces artistes. Oui il règne dans leurs toiles une certaine mélancolie, celle de la disparition d’un monde. Mais si on veut bien prendre la peine de regarder ces dernières sans aprioris on admettra que ces peintres / initiés ont échafaudé dans la solitude du désert des œuvres qui échappent aux réactions communautaires. Elles plongent dans une tradition très ancienne mais sont visuellement très modernes. Son art est une chronique vivante du Jukurrpa, transcrite avec une force et un dynamisme exceptionnels. Elle a démontré qu'une expression artistique profondément enracinée dans la tradition peut atteindre une originalité et une résonance universelles. La carrière de Liddy Walker Napanangka a été marquée par une reconnaissance internationale qui a propulsé son travail bien au-delà des frontières de sa communauté. Elle a participé à de nombreuses expositions en Australie et dans le monde, notamment en Angleterre, aux États-Unis, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Corée du Sud, aux Émirats arabes unis et à Singapour. Elle nous quitte à 95 ans. Les œuvres de Liddy figurent dans de nombreuses collections privées et publiques importantes dont : Aboriginal Art Museum, Utrech, Hollande Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaïde Artbank, Sydney Australian National Gallery, Canberra Flinders University Art Museum, Melbourne Central TAFE, Perth Gordon Darling Foundation, Canberra National Gallery of Australia, Canberra South Australian Museum, Adelaïde Kelton Foundation, Santa Monica, USA,...

Lilly Kelly Napangardi (Lily Kelly Napangati) st née à Haasts Bluff en 1948. Elle a vécu de façon traditionnelle durant sa jeunessse, une vie de chasseur / cueilleur. Dans les années 1960, sa famille rejoint la communauté de Papunya. Là elle aura l’occasion de voir les premiers peintres. Sa mère est la soeur de Johnny Warangkula Tjupurrula, l’un des artistes majeurs dans les années 1970. Son père, Norman Kelly Tjampitjinpa se mettra également à la peinture et lorsque celui çi est vieillissant, Lilly l’aide à compléter le fond pointiliste de ses toiles. C’est ainsi qu’elle se familiarise avec ce médium. Elle rejoint en 1986 la communauté de Mont Liebig et c’est là qu’elle se met à produire ses premières oeuvres. Signe d’un don naturel, elle remporte en 1986 le très prestigieux Northern Territory Art Award (aujourd’hui Testra Art Award). Peu après, Lilly créée la surprise en modifiant sa façon de peindre. A l’aide de points très fins et de tailles différentes elle décrit avec un minimum de teintes les dunes de la région de Kintore et de Conniston, le vent et le désert après la pluie. Il en résulte des œuvres mystérieuses aux puissants effets visuels dont cette toile est la parfaite illustration. Ce nouveau style la propulse sur le devant de la scène artistique australienne. En 2003, Lilly est finaliste de Testra Award et en 2006, elle fait son entrée dans la sélection des « 50 most collectable australian artists ». En 2003, elle remporte le Testra Award dans la catégorie peinture. Collections : The Kelton Foundation, Santa Monica, USA The Holmes a Court Collection, Perth, Australie Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie Queensland Art Gallery, Australie Thomas Vroom Collection, Amsterdam, Hollande James Erskine Collection, Australie Araluen Art Centre, Alice Spring, Australie Art Gallery of Western Australia, Perth Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin National Museum of Australia, Canberra Art Gallery of South Australia, Adelaide, Australie

Lilly Penangk Stafford Lilly est née à Coniston vers 1950. Sa mère, Topsy Nampijinpa Stockman, est née à Ngalikirlangu, sur les terres des Anmatyerr et des Warlpiri. Le Rêve de la mère de Lilly est Katyerr (raisin sauvage). Lilly a trois frères et cinq sœurs. Le Rêve principal de Lilly est Inkwareny Anengkerr, le Rêve de la Fourmi à Miel. Les lieux Anengkerr de ce Rêve se situent à Inkwareny et Yuelamu. Seules les femmes ont accès aux sites cérémoniels. Lilly et Daisy Penengk sont les gardiennes d'Inkwareny Anengkerr.

Lily Karedada (Karadada) Kulumburu – Kimberley – Australie Occidentale Les esprits Wandjina règnent sur la région de Kulumburu. Ces esprits sont très proches des Ancêtres du Temps du Rêves des autres régions quoique plus souvent associés à l’eau (et à la pluie). On les retrouve peint sur les gorges de cette région et depuis quelques années des artistes - essentiellement des Ngarinyin et des Woonambal parmi les quels on peut citer Alec Mingelmanganu, Charlie Numbulmoore et la famille Karedada - se sont mis à les peindre sur des écorces, sur toile ou sur papier. Deux grands yeux, un nez mais pas de bouche, un halo autour de la tête, tel est leur apparence. Lily Karedada est née vers 1937 est l’une des artistes emblématiques de cette thématique des esprits Wandjinas Au départ sa famille sculpte, grave des objets et des noix de baobab avant de se mettre à la peinture. Son frère Geoffrey Mangalamarra est à l’origine d’une cérémonie célèbre retraçant le passage du cyclone Tracy. Les toiles de Lily se concentre sur la description des esprits wandjinas et ajoute parfois des animaux de la région : émeus, tortues, serpents,… Collections : Artbank, Sydney. Art Gallery of South Australia, Adelaide. Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia. Christensen Collection, held Museum of Victoria, Melbourne. Flinders University Art Museum, Adelaide. National Gallery of Australia, Canberra. National Gallery of Victoria, Melbourne. Queensland Art Gallery, Brisbane. The Kelton Foundation, Santa Monica, U.S.A.

Lily Sandover Kngwarreye Lily Sandover Kngwarreye est probablement née en 1943 (entre 1937 et 1947 selon les sources) et meurt en 2003. Elle débute sa carrière artistique en 1977, en même temps que d’autres femmes de la communauté d’Utopiua, avec la production de batiks. Suzie Bryce, une instructrice en artisanat, et Yipati, une artiste Pitjantjatjara d'Ernabella où cette technique a déjà été introduite et qui a donc de l’expérience, lancent le projet qui donnera des résultats tout à fait merveilleux. Plus tard, Jenny Green, une animatrice merveilleusement enthousiaste, a fourni du coton et des peintures aux femmes. Lorsque Julia Murray est arrivée, elle a présenté la soie aux artistes et a contribué à élargir le marché, même si les nouvelles œuvres se sont avérées difficiles à vendre. C’est que le batik souffre injustement d’une connotation d’artisanat alors que la qualité d’une partie de la production est de très grande qualité tout en étant très originale. Dix années plus tard, entre 1988 et 1989 (Summer Project, mais l’été en Australie, correspond à notre période d’hiver), les artistes se mettent à peindre sur toile. Lily était la fille aînée de Jacob Jones, l'aîné des Alyawarr, et elle est devenue à son tour la femme aînée du site d'Entibera. Elle a peint les histoires importantes des Deux Sœurs et une série d'histoires sur les aliments du bush, notamment le Honey Grevillia, le plus souvent avec une grande minutie, beaucoup de détails. Lily a développé une large gamme de styles au fil des ans, des œuvres méticuleuses et aux points fins représentant l'éducation des jeunes adolescents, aux paysages naïfs et au travail linéaire inspiré des peintures corporelles, en passant par des représentations saisissantes et complexes de ses lieux cérémoniels spéciaux. Lorsqu'un centre d'art « officiel », Urapuntja Artists, fut créé à Utopia, Lily en devint membre fondateur et, à cette époque, elle collabora avec Northern Editions pour produire un certain nombre de gravures, dont « Alhwert I » et « Alhwert II », aujourd'hui dans la collection de la National Gallery of Australia. L'alhwert (prononcé « allota ») était un petit rat kangourou aujourd'hui éteint. Les gravures représentent l'« herbe iepa », la source de nourriture traditionnelle et le foyer du marsupial. Une fois créé ce motif très original, Lily le reprendra, devenant la principale source de sa production (ce thème est aussi associé à son Rêve de Miel). L’ancien coordinateur artistique d’Urapuntja Artists, Narayan Kozeluh, qui a travaillé avec Lily pendant de nombreuses années, a noté en 2009 que lorsqu’elle peignait cette image, « Lily plaçait un bâton de peinture lourdement chargé de blanc sur une toile noire et, d’un mouvement fluide, le repoussait, créant des motifs tourbillonnants qui stylisent l’herbe que sa peinture représentait ». Il est difficile d’évoquer Lily Sandover sans parler de sa grande amie et « soeur », Emily Kame Kngwarreye, qui marque à tout jamais le mouvement artistique. Les deux femmes sont mariées à deux frères. Même si elles ne sont pas du même groupe linguistique (lily est du groupe Alyawarre, Emily est une Anmatyerre), elles ont grandi en parlant la langue de l'autre et leur pays était proche sur la rivière Sandover à Utopia. Elles partageaient leur temps, leur vie, leurs enfants et plusieurs langues, mais chacune avait son propre Rêve, ses sites dont elles étaient les gardiennes et, au final, elles s’exprimeront chacune dans un style personnel, ne cherchant jamais à s’imiter. Lorsqu'elles peignaient, Emily Kngwarreye et Lily Sandover étaient souvent inséparables. Lily s'occupait étroitement de l'aînée Emily, tout en peignant ses propres œuvres à ses côtés. Elles vivaient régulièrement ensembles, Emily a campé avec Lily et leur famille à Delmore Downs. Son pays tribal se trouve à proximité de la propriété de Delmore Downs appartenant à la famille Holt pour laquelle Emily Kngwarreye a peint plus de 1500 tableaux entre 1989 et sa mort en 1996. Bien que Lily Sandover n'ait eu qu'une seule exposition personnelle (en 1991 à Melbourne), son travail a été présenté dans un certain nombre d'expositions collectives importantes au cours de sa vie. On peut citer, par exemple, Flash Pictures à la National Gallery of Australia et d'œuvres de la Holmes a Court Collection qui ont fait le tour de l'Écosse et de plusieurs lieux aux États-Unis, dont l'Université Harvard, l'Université du Minnesota et le Lake Oswego Center for the Arts. Lily est décédée en 2003 des suites d'une grave crise d'asthme. COLLECTIONS National Gallery of Australia, Canberra Artbank, Sydney Holmes a Court Collection, Perth AAMU Museum for Contemporary Aboriginal Art, Utrecht, The Netherlands The Delmore Collection Powerhouse collection, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Queensland Art Gallery, Brisbane

Linda Syddick Napaltjarri : La peintre des mondes traversés Une vie comme une épopée Il existe, dans l'histoire de l'art aborigène australien, quelques figures dont l'œuvre ne peut se comprendre sans plonger dans une biographie hors du commun. Linda Syddick Napaltjarri est de celles-là. Son nom complet — Tjunkiya Wukula Napaltjarri — dit déjà quelque chose de la complexité de son identité : une femme Pintupi, appartenant à la grande famille des peuples du Désert de l'Ouest, née aux alentours de 1937 près de Wilkinkarra, le lac Mackay, à la frontière floue entre la Westerne Australia et le Territoire du Nord. La date exacte de sa naissance reste incertaine, comme souvent pour les Aborigènes de sa génération, qui mesurent le temps non par des calendriers mais par les événements, les saisons, les cycles du Rêve. Elle appartient à la dernière génération de Pintupi à avoir grandi dans un mode de vie entièrement traditionnel, et à avoir vécu le premier contact avec l'Australie européenne. Ce destin — être à la charnière de deux mondes, en avoir traversé l'effraction — constituera le socle même de son art. Son père, Rintja Tjungurrayi, fut tué alors qu'elle n'était encore qu'un nourrisson. Il fut abattu d'un coup de lance lors d'une expédition punitive à Warlukantjina, dans le désert de Gibson, lorsque Linda était encore très jeune, et sa mère dut fuir vers Kintore. Cet événement fondateur — la violence, l'absence, la fuite — traversera toute son œuvre comme une basse continue. Le père absent ne disparaît jamais vraiment de ses toiles : il se métamorphose, se dilate, prend l'apparence des Ancêtres, du Christ, de l'Homme Kangourou, de son beau-père bien-aimé. Car sa mère se remarie. Et ce remariage va changer le cours de l'histoire. L'homme qui entre dans la vie de Linda s'appelle Shorty Lungkarta Tjungurrayi. Il était le frère cadet de Rintja, le père biologique de Linda, et il allait devenir en 1972 l'un des artistes fondateurs de Papunya Tula Artists, la coopérative qui donnera naissance à l'un des mouvements artistiques les plus importants du XXe siècle dans l'hémisphère sud. Shorty est un homme de double puissance : initié respecté, détenteur de nombreux Rêves sacrés, et artiste d'une stature considérable. Il élève Linda comme sa propre fille. C'est lui qui transmettra les clés du royaume. La sortie du désert — ou le monde comme choc Vers 1945, Linda a environ huit ans. Sa famille quitte les terres ancestrales Pintupi près du lac MacKay dans le désert de Gibson, et marche vers l'est en direction de la mission de Haasts Bluff, dans le Territoire du Nord. Linda a huit ans au moment de ce voyage de quelque 350 kilomètres, effectué en grande partie sur des terrains de dunes et de sable. Ce périple à pied, épuisant, dangereux, est aussi une traversée symbolique : le passage d'un monde à un autre, d'une temporalité à une autre. Et c'est lors de cette marche que survient l'épisode qui restera gravé dans la mémoire de Linda et qu'elle ne cessera de peindre toute sa vie. Lorsque le petit groupe atteint Mt Liebig, ils aperçoivent leur première "chose de Blanc". C'est une éolienne. Un vieux guérisseur warlpiri qui accompagnait la famille y voit immédiatement l'image d'un démon, et tente de la détruire à l'aide de ses pouvoirs magiques. Shorty, lui, connaît déjà les Blancs et leurs machines — il a croisé l'armée australienne pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est lui qui calme le groupe, explique la fonction de la machine et permet à tous de s'abreuver. Cette scène — le choc des cosmologies, la peur sacrée devant l'objet inconnu, la médiation de Shorty, l'eau finalement trouvée — contient en germe tous les thèmes de Linda Syddick : la rencontre des mondes, la peur et la grâce, le désert et la survie, la figure protectrice du père, la soif enfin étanchée. Shorty Lungkarta : le père, le maître, le passeur On ne peut comprendre l'art de Linda sans mesurer ce que représente Shorty dans sa vie et dans son imaginaire. Il n'est pas seulement son beau-père : il est son mentor spirituel, son maître en peinture, son gardien culturel. Le Kangourou était le totem de son père Rintja Tjungurrayi, et aussi celui de son beau-père Shorty Lungkata Tjungurrayi. Dans les toiles de Linda, les deux figures se superposent, se fondent. Le père mort et le père adoptif ne font plus qu'un dans l'espace du Rêve. En 1985, sentant sa fin proche, Shorty accomplit un geste d'une importance capitale. Il demande à Linda de continuer à peindre ses Rêves après sa mort. C'est un acte de transmission radicale : ces histoires, ces Songlines, ces droits sur certains lieux sacrés — il les confie à Linda parce que sa propre fille biologique s'est détournée de la culture. Il était propriétaire de nombreuses histoires du Rêve, un grand initié. Lui léguer ces savoirs, c'est lui confier un trésor millénaire avec pour mission de l'empêcher de se perdre. En 1986, Linda apprend à peindre sous la tutelle de ses deux oncles, Uta Uta Tjangala et Nosepeg Tjupurrula, tous deux des figures majeures du mouvement artistique du désert. Elle a alors environ 50 ans. C'est tard pour commencer — et c'est précisément ce qui rend sa trajectoire si singulière. Quand Linda Syddick commence sérieusement à peindre en 1987, elle n'est pas une jeune femme en quête d'identité : elle est une femme mûre, qui a traversé des deuils, des exils, des mariages, des pertes, et qui revient à la peinture chargée de toute cette densité humaine. Un art à la croisée de tous les mondes La peinture aborigène du désert est une peinture du Rêve /Tjukurrpa (aussi traduit par "Temps du Rêve") — qui n'est pas un passé révolu mais une dimension permanente du réel : une strate de sens qui affleure dans les paysages, les rituels, les chants, les gestes. Les formes iconiques qui servent à illustrer les forces du Rêve — cercles concentriques, lignes, points, formes en U par exemple— sont des cartes géographiques et spirituelles à la fois : elles indiquent des sites, des voyages d'Ancêtres, des sources d'eau, des lieux de cérémonie. Linda maîtrise parfaitement ce vocabulaire. Elle peint régulièrement les histoires du Rêve liées aux Tingari et aux Hommes Émeus. Les Hommes Émeus étaient des Ancêtres Créateurs qui avaient parcouru le pays pendant le Temps du Rêve (en quelque sorte la Genèse selon les Aborigènes). Linda peint principalement le pays aux alentours du lac MacKay, qui a été un site essentiel pour la vie culturelle et spirituelle des Pintupi depuis des millénaires. L'histoire des Hommes Émeus est particulièrement centrale. Ces Ancêtres, capables de changer d'apparence — humaine ou animale — errent dans le désert au bord de la mort par soif. Un Tingari intervient, fait pleuvoir grâce à des sagaies transpercant les nuages et à une coquille gravée en nacre, et les Hommes Émeus chantent et dansent de joie. Depuis cet épisode primordial, l'eau se trouve toujours au site de Walukurritje, dans le désert de Gibson. Linda traduit visuellement cette cosmologie avec une gamme chromatique reconnaissable entre toutes : les ocres, les jaunes, les bruns — et ce bleu parfois électrique, presque vibrant, qui signale l'eau. Les motifs figuratifs — la marque singulière Ce qui distingue immédiatement Linda des autres peintres du désert, c'est l'irruption de l'élément figuratif dans un art qui est traditionnellement abstrait ou symbolique. Ses toiles ne se contentent pas de cartographier le territoire sacré : elles le peuplent. Des silhouettes aux bras levés traversent les espaces de points et de cercles. Des personnages — membres d'une famille idéale, Ancêtres, figures protectrices — apparaissent dans les compositions, peints avec une simplicité presque naïve mais dotés d'une puissance émotionnelle immédiate. Cette figuration n'est pas une concession au regard occidental. Elle est une nécessité narrative. Linda a des histoires à raconter — des histoires qui sont à la fois personnelles et cosmiques, familiales et mythologiques. Les personnes qu'elle représente sont rarement uniquement ce qu'elles semblent être : son père n'est jamais seulement son père. Dans ses toiles, il peut être Shorty, il peut être le Christ, il peut être l'Ancêtre Kangourou. Les niveaux de lecture se superposent. L'éolienne — la rencontre des mondes comme sujet pictural À partir du milieu des années 2000, Linda consacre une série majeure à la scène de l'éolienne vécue lors de son enfance. En 2006, elle remporte le prix général de peinture aux National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards (NATSIAA – un prix très prestigieux) avec une représentation de cette histoire. Ces toiles sont un modèle de ce que l'art aborigène contemporain peut faire de plus original : incorporer un événement historique récent — le premier contact avec la "civilisation" — dans le cadre des récits du Rêve, comme si cet événement rejoignait naturellement le corpus des histoires fondatrices. L'éolienne devient un objet mythologique, le guérisseur qui l'attaque une figure archétypale, l'eau trouvée une grâce renouvelée. L'histoire personnelle se fond dans la grande histoire. E.T. et le Christ — le syncrétisme comme vision du monde Peut-être le geste le plus audacieux de Linda Syddick — et le plus commenté — est-il d'avoir introduit dans ses toiles deux figures apparemment hétérogènes : le Christ et E.T., le personnage du film de Steven Spielberg sorti en 1982. L'anthropologue Fred Myers, dans un essai remarqué, a analysé les parallèles que Linda établit intuitivement entre ces figures et sa propre trajectoire. Linda tente de montrer le lien entre les croyances chrétiennes et la conception aborigène de la création connue sous le nom de Rêve, un concept spirituel qui intègre le passé, le présent et le futur dans un continuum dynamique. E.T. — l'extraterrestre abandonné loin de sa planète, errant dans un monde qui n'est pas le sien, cherchant à retrouver les siens avec l'aide d'un enfant — est lu par Linda comme une métaphore de l'expérience aborigène. La déracinement, la perte, la nostalgie d'un monde originel, et finalement l'espoir d'un retour : ce schéma narratif résonne profondément avec ce qu'elle a vécu et avec ce que son peuple a traversé. Parmi ses œuvres liées au cinéma, on trouve notamment ET: the bicycle ride, issue d'une exposition examinant les influences hollywoodiennes dans la culture aborigène. Le christianisme, lui, est arrivé dans la vie de Linda par les missions — Haasts Bluff était une mission luthérienne. Mais Linda ne subit pas l'influence chrétienne : elle la convoque, l'interroge, la réinterprète à travers sa grille de lecture Pintupi. Des œuvres comme A nest of crosses, gladly borne, peinte pour une exposition dédiée à Mary MacKillop, combinent les techniques et motifs picturaux aborigènes traditionnels avec des thèmes et une iconographie chrétienne. Ses représentations christiques évoquent parfois des mosaïques byzantines — mais replacées dans le désert australien, elles prennent une tout autre résonance. Le Christ en croix et l'Ancêtre martyrisé, le désert de Judée et le désert de Gibson : les correspondances s'établissent naturellement. Ce syncrétisme n'est pas un compromis, ni une capitulation face à la culture dominante. C'est une stratégie de survie spirituelle. Linda semble poser la question : si ni la tradition seule ni le christianisme seul ne suffisent à sauver le monde qu'elle connaît, peut-être leur alliance permettra-t-elle une troisième voie ? La question des droits — une artiste sous tension L'art de Linda Syddick n'est pas exempt de controverses au sein même de sa communauté. Peindre les histoires Tingari — des récits appartenant traditionnellement aux hommes — l'a exposée à des critiques et à des conflits. Des hommes l'ont accusée de ne pas avoir les droits légitimes sur ces motifs. Sa réponse a toujours été la même : c'est Shorty qui lui a transmis ces histoires, explicitement, pour qu'elles ne se perdent pas. Cette position — garder vivant un savoir menacé d'extinction, même au prix de frictions — dit quelque chose d'essentiel sur la mission qu'elle s'est donnée. Elle ne peint pas seulement pour créer des œuvres d'art. Elle peint pour préserver. Russell Sims — l'autre passeur La vie amoureuse de Linda a été riche et complexe. Son premier mari, Tom Wilpintja Tjampitjinpa, lui donna sept enfants ; son deuxième mari, Musty Syddick, était lui-même mentionné dans les registres de Papunya Tula comme artiste ; c'est de lui qu'elle tient son nom d'usage occidental. Mais c'est son troisième mari, Russell Sims, qui occupe une place particulière dans l'histoire de son art. Dentiste de profession, grand amateur de désert, Russell rencontre Linda en 1988 — il a alors près de 70 ans, elle une bonne dizaine d'années de moins. Ils forment un couple improbable et indéfectible. Russell n'est pas seulement le compagnon de Linda : il devient le gardien de ses récits, annotant les peintures au fur et à mesure de leur création, à partir des histoires que Linda lui dictait. Grâce à lui, des dizaines de toiles sont accompagnées de leurs clés narratives, ce qui est rare dans la peinture aborigène du désert, souvent jalouse de ses mystères. Russell meurt probablement vers 2013-2014. Linda lui survivra. Au-delà des thèmes, l'art de Linda Syddick se reconnaît immédiatement à sa palette et à son traitement pictural. Les ocres et les jaunes dominent — la couleur de la terre du désert, du sable, du soleil. Sur ce fond chaud, le bleu fait irruption : tantôt profond comme un ciel nocturne, tantôt électrique comme une eau espérée. Ce bleu est toujours chargé de sens : il signale l'eau, la vie, la possibilité du salut dans l'aridité. Ses silhouettes d'Ancêtres — les bras levés, les corps schématisés — ont quelque chose de l'image rupestre, de la peinture pariétale. Les esprits qu'elle peint représentent les esprits représentés dans l'art rupestre de Tjindara, en Australie occidentale, un site fréquenté par les Pintupi dont les peintures sont attestées depuis au moins quinze mille ans. Linda s'inscrit dans une tradition longue comme le monde, tout en la renouvelant de l'intérieur. L'œuvre de Linda Syddick a reçu une reconnaissance institutionnelle considérable, au fil des décennies. Elle a participé à des expositions majeures depuis 1990, notamment à Santa Fe, à l'Art Gallery of New South Wales, au Fine Arts Museums of San Francisco, et à la State Library of New South Wales. Ses toiles sont conservées dans des institutions prestigieuses sur plusieurs continents : la National Gallery of Australia à Canberra, l'Art Gallery of New South Wales, l'Art Gallery of South Australia, le Berndt Museum of Anthropology de Perth, le Linden-Museum de Stuttgart, et en France, le Musée du Quai Branly à Paris et le Musée des Confluences à Lyon. Des collections religieuses aussi — monastères, paroisses catholiques en Angleterre, en Australie — ont acquis ses œuvres chrétiennes, ce qui témoigne de leur capacité à toucher des publics très divers. Côté prix, la liste est longue : finaliste à plusieurs reprises au Blake Prize for Religious Art, au NATSIAA (les plus importants prix d'art aborigène australien), lauréate du General Painting Award en 2006, bénéficiaire de bourses du Australia Council for the Arts en 1995 et 1996. Elle a même été le sujet d'un portrait par Robert Hannaford, finaliste au prix Archibald, le concours de portrait le plus prestigieux d'Australie. Et pourtant, sur le marché secondaire, son œuvre reste sous-évaluée par rapport à son importance artistique et historique. Cette discordance entre la reconnaissance institutionnelle et la cote sur le marché est frappante pour une artiste de son envergure et il est a souhaité que la connaissance de son œuvre, de sa démarche singulière par le grand public changera ce fait. Linda Syddick Napaltjarri est décédée en 2021, laissant derrière elle une œuvre d'une cohérence et d'une originalité rares. Elle s'était mise à peindre sérieusement à cinquante ans — avec un demi-siècle de vie vécue, de traditions absorbées, de deuils traversés, de rencontres improbables. C'est peut-être ce qui fait la densité de sa peinture : elle n'est jamais décorative, jamais anecdotique. Chaque toile est un condensé de sens multiples, superposés, que le regardeur peut effeuiller l'un après l'autre. Elle fut à la fois gardienne et innovatrice. Gardienne des savoirs que Shorty lui avait confiés, des histoires du Rêve qu'elle a transmis par la peinture. Innovatrice en ouvrant résolument la peinture du désert à des figures, des thèmes et des références que personne avant elle n'avait osé y introduire — un film de Hollywood, une croix chrétienne, une éolienne au bout du monde. Bien que jusqu'à très récemment la plupart de ses œuvres aient été des peintures Pintupi strictement traditionnelles d'une grande beauté et d'une grande signification, elle s'est placée à l'avant-garde des artistes aborigènes en abordant dans son travail des thèmes globaux et universels. Son art parle de nostalgie — de la nostalgie de ce qui a été perdu, d'un monde d'avant le contact, d'une famille dispersée, d'un père tué trop tôt. Mais il parle aussi d'espoir : la pluie finit toujours par tomber sur Walukurritje. Les Hommes Émeus dansent à nouveau. E.T. rentre chez lui. Et le Christ ressuscite dans le désert australien, vêtu des ocres du Temps du Rêve. PRIX ET RECOMPENSES : 2010 27th NATSIAA, Darwin - Finalist 2009 26th NATSIAA, Darwin - Finalist 2008 25th NATSIAA, Darwin - Finalist 2006 23rd NATSIAA, Darwin - Finalist and General Painting Award 2004 Alice Springs Art Award - Highly Esteemed 2003 Visual Arts Grant, Australia Council for the Arts 2000 5th National Indigenous Heritage Art Award, Canberra - Runner up 1997 Commission for the Casino in Sydney 1996 Aboriginal and Torres Strait Islander Art Board, Australia Council for the Arts: Joint runner up: National Indigenous Heritage Award 1996 Northern Territory Art Award - Alice Springs - Winner 1996 Australia Council for the Arts: Two years Visual Arts Fellowship 1995 12th NATSIAA, Darwin - Finalist 1995 Australia Council for the Arts, One year fellowship 1992 Linda Syddick was the subject of a portrait painted by Robert Hannaford, which was a finalist in Australia's premiere portrait competition, the 1992 Archibald Prize 1992 Blake Prize for Religious Art, Sydney - Finalist 1991 Blake Prize for Religious Art, Sydney - Finalist 1990 Blake Prize for Religious Art, Sydney – Finalist Collections : Araluen Art Centre, Alice Springs The Kelton Collection, Santa Monica, USA Art Galleries and Museums of the Northern Territory, Darwin Art Gallery of NSW, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Australian Museum, Sydney Australian National Gallery, Canberra Berndt Museum of Anthropology, Perth Diocese of Parramatta, NSW Dominician Monastery, New Norcia, WA Ganter Myer Aboriginal Art Collection, Melbourne Kaplan and Levi Collection, Seattle, USA Linden-Museum Stuttgart, Germany Musee du Quai Branly, Paris Museum Victoria, Melbourne Richard Kelton Collection, Santa Monica, USA St Andrews Catholic Church, Marayong, NSW St Joseph's Catholic Church, Hadleigh, Suffolk, England St Patrick Parish Centre, Blacktown, NSW Musée des Confluences, Lyon, St Vincents Private Hospital, Melbourne Wollongong City Art Gallery, Wollongong, NSW

Lindsay Bird Mpetyane Il est des artistes dont la peinture ne s’impose pas par éclat, mais se déploie comme une respiration ancienne, régulière, ancrée dans le sol et la Loi. Lindsay Bird Mpetyane appartient à cette lignée. Né vers 1935, ou une dizaine d'année plus tard, dans la région d’Utopia, au nord-est d’Alice Springs, au cœur du désert central australien, il est l’un des anciens les plus respectés de la communauté Anmatyerre, et le leader du campement de Mulga Bore. Son œuvre, souvent jugée discrète, presque effacée par rapport à celle de figures plus flamboyantes d’Utopia, est pourtant un modèle de rigueur culturelle, de fidélité à la tradition visuelle et de profondeur silencieuse. Son existence s’inscrit dans une période charnière de l’histoire aborigène : celle de la transition entre la vie traditionnelle, rythmée par les lois du Tjukurrpa (le Rêve et le Temps du Rêve), et l’émergence d’un art qui, tout en puisant dans les récits ancestraux, s’est affirmé comme une force majeure sur la scène artistique mondiale. Lindsay Bird a grandi dans un monde où le désert n’était pas un espace vide, mais un territoire sacré, peuplé de récits, de chants et de danses. C’est dans ce paysage à la fois physique et spirituel qu’il a puisé l’inspiration pour une œuvre qui, aujourd’hui, se distingue par sa profondeur narrative et sa maîtrise technique. Pendant longtemps il a été gardien de troupeau et employé dans les fermes de la région comme beaucoup d’hommes aborigènes de cette génération. Mais bientôt les choses changent. Lindsay, ainsi qu'un certain nombre de femmes d'Utopia, sont initiées à l’art en 1977, lorsque Yipati, une artiste Pitjantjatjara d'Ernabella et Suzie Bryce, animatrice de ce projet, leur apprennent à travailler le batik (sur soie). Comptant jusqu'à 80 membres, le groupe Utopia Women's Batik est devenu un vrai succès et il le mouvement amorcé rebondit sous la forme d’un nouveau projet, lancé en 1988 : peindre sur toile, comme le font déjà les artistes du Désert Occidental et nouvellement dans la désert du Tanami. Lindsay adopte ce nouveau médium avec enthousiasme, trouvant son travail plus excitant que les techniques de la soie et du batik (fastidieux et moins facile à commercialiser) et attirent rapidement l'attention. En 1990 déjà, l’exposition itinérante « Utopia – A Picture Story, batiks de soie de la collection Holmes a Court », voyage en Australie, puis en Écosse et en Irlande. Lindsay est le seul homme à participer aux importants projets communautaires de la Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA), qui aboutissent à l'exposition des œuvres à la S.H.Erwin Gallery de Sydney et dans plusieurs autres galeries notables à travers l'Australie. Lindsay Bird Mpetyane n’a jamais séparé l’art de la vie rituelle. Il est avant tout un gardien de la Loi, un homme de haute autorité dans les structures cérémonielles de son peuple. Les savoirs qu’il porte ne sont pas des récits au sens occidental du terme, mais des ensembles de chants, de danses, de toponymies sacrées, de gestes et de règles, transmis à travers les générations. C’est dans ce contexte rituel que la peinture prend sens : non comme un geste esthétique, mais comme une forme de narration sacrée, de cartographie vivante du territoire et de ses esprits. Son Dreaming principal est celui du Bush Turkey (Kwerlaye) — la dinde sauvage— un être ancestral qui a voyagé à travers les terres d’Ilkawerne, laissant des empreintes sacrées dans le paysage et dans la mémoire des hommes. Ces récits, codés et puissants, ne peuvent être représentés que par ceux qui en détiennent les droits. Lindsay Bird, en tant qu’aîné, possède ces droits. Et c’est dans cet espace de légitimité culturelle que s’inscrit sa peinture. Mais c'est un grand initié qui possède des droits sur bien d'autres thèmatiques. Contrairement à certains artistes d’Utopia qui, dans les années 1990 et 2000, ont expérimenté des formes de plus grande liberté stylistique, parfois influencées par les attentes du marché de l’art occidental pour les productions récentes, Lindsay Bird Mpetyane reste fermement enraciné dans une esthétique traditionnelle. Son style est strictement codifié, presque cérémoniel. Il utilise des motifs symboliques transmis depuis des générations : des cercles concentriques représentant les sites sacrés ou les points d’eau (soakages), des lignes évoquant les trajectoires ancestrales, et parfois des empreintes de pas stylisées. Ces formes sont répétées avec une précision minutieuse, souvent sur fond noir ou ocre foncé, ce qui confère à ses œuvres une certaine solennité. Il utilise fréquemment le pointillé (dot painting), non pas comme effet décoratif, mais comme technique sacrée, chaque point étant une marque du récit, un fragment de parole visuelle. Ses compositions sont ordonnées, parfois presque austères, mais elles dégagent une force silencieuse, une densité symbolique. Ce style, qualifié parfois de "conservateur", est en réalité une affirmation de l’intégrité culturelle. Là où d’autres artistes prennent des libertés formelles — souvent avec brio — Lindsay Bird choisit la continuité. Il ne cherche pas à innover pour plaire, mais à préserver, à honorer la mémoire du sol. L’œuvre de Lindsay Bird Mpetyane peut être décrite comme une forme d’académisme aborigène — non dans le sens d’un formalisme figé, mais dans celui d’une fidélité assumée aux codes visuels et narratifs de sa communauté. Il ne s’écarte jamais de la structure du Tjukurrpa ; ses motifs ne sont jamais improvisés. Chaque toile est un chant peint, une sorte de partition rituelle, dont la lecture ne peut se faire qu’à travers le prisme du savoir traditionnel. Cette posture le distingue au sein de la communauté d’Utopia. Alors que des artistes comme Emily Kame Kngwarreye ou Minnie Pwerle ont parfois brisé les cadres pour explorer une abstraction qui prend une forme paraissant très libre, gestuelle, presque instinctive, Lindsay Bird reste dans l’économie du signe, dans la tension entre forme et signification. Ce choix est à la fois esthétique et politique : il affirme que l’art aborigène n’est pas un espace d’expression individuelle, mais un acte collectif de continuité culturelle. Sur le plan chromatique, Lindsay Bird privilégie les tons sourds et profonds : ocres, blancs cassés, noirs, bruns, rouges terreux. Ces couleurs ne sont pas choisies pour leur beauté plastique, mais pour leur capacité à évoquer la texture même du désert — ses poussières, ses roches, ses bois calcinés. Elles sont les couleurs du sol vu de près, de la terre fouillée pour y chercher une eau cachée ou un tubercule sacré. Il existe dans ses tableaux une forme de temps suspendu, de lenteur méditative. Chaque œuvre semble se dérouler dans un temps cérémoniel, un espace où le passé, le présent et l’origine se rejoignent dans un même plan. Regarder une toile de Lindsay Bird Mpetyane, c’est pénétrer dans un territoire codé. En dehors de la toile, Lindsay Bird Mpetyane a été un acteur central de la vie culturelle d’Utopia. Il a participé à l’introduction de la peinture sur toile dans sa communauté, dans les années 1980, alors que les artistes travaillaient d’abord sur des objets traditionnels ou sur écorce. Il a également contribué à des projets collectifs, notamment les fameuses "batiks d’Utopia", qui furent un tremplin majeur pour la reconnaissance de l’art aborigène contemporain. Mais malgré cette visibilité, il est toujours resté humble, discret, fidèle à sa terre et à sa communauté. Loin des projecteurs, il a continué à peindre comme on récite un poème ancien — non pour se faire entendre, mais pour ne pas oublier. Lindsay Bird Mpetyane n’est pas un peintre spectaculaire. Il n’en a pas besoin. Son œuvre ne cherche pas à surprendre, à séduire ou à transgresser. Elle affirme, avec force et retenue, la puissance du savoir ancien, la profondeur du chant ancestral, la continuité d’un monde que l’on croyait fragile mais qui, à travers lui, continue de battre. Dans ses toiles, les signes ne sont pas des formes : ce sont des empreintes du sacré, des chemins pour qui sait les suivre, des souvenirs gravés dans la poussière rouge. Et si son style peut sembler "académique", il est, dans le contexte de l’art aborigène, une forme de résistance douce — une manière de rappeler que l’essentiel n’est pas d’inventer, mais de transmettre sans faillir. En cela, il incarne une forme de classicisme au sein de l’art d’Utopia, un classicisme qui n’est pas synonyme de rigidité, mais de fidélité à l’essentiel. Et dans un monde où l’art contemporain est souvent perçu à travers le prisme de l’innovation radicale, Lindsay Bird nous rappelle que la tradition n’est pas un carcan, mais une source inépuisable de sens et de beauté. Ses toiles sont des ponts entre les temps, entre les générations, entre le visible et l’invisible. Nous nous sommes arrêtés à plusieurs reprises à Mulga Bore pour rendre visite à Lindsay. Il vit là avec sa femme Mavis et ses trois filles, Kavean (Karen), Jessica (Jessie) et Rosy Ngale (Rosie). Il est lié à bien d’autres artistes de la région comme sa belle sœur Ada Bird Petyarre ou son cousin Greenie Purvis Petyarre. Il est capable de peindre sur de nombreux thèmes, montrant ainsi ses larges connaissances tribales. Voici une liste de thèmes décrit par Lindsay : Ahakeye (Bush Plum) and Elcudjera (Prickles), Ahakeye (Bush Plum) Dreaming, Arekwarr (Wild Pigeon) and Ahakeye (Bush Plum), Arlkeny (Men's Body Paint), Arrkernk (Bloodwood Seed), Ntang Artety (Mulga Seed) Dreaming, Spear Straightening Dreaming, Tyankern (Mulga Berries) and Ahakeye (Bush Plum) Dreaming, Tyankern (Mulga Berries), Elcudjera (Prickles), Honey Ant, Utnea (Carpet Snake), et d'autres liés aux cérémonies des hommes. Ses œuvres figurent dans d’importantes collections et privées et publiques. Collections : The Holmes a Court Collection, Perth  Art Gallery of Western Australia, Perth  Museum of Victoria, Melbourne  National Gallery of Australia, Canberra  The National Museum of Australia  Central Australian Aboriginal Media Association The Kelton Foundation, Santa Monica, USA  Powerhouse Museum, Sydney  Queensland Art Gallery, Brisbane Royal Hibernian Academy Dublin Ireland Art Bank Sydney Winchester Regional Airport Collection USA Australian Art Gallery Art Gallery of South Australia Queensland Art Gallery, Brisbane Museum and Art Gallery of the Northern Territory National Gallery of Victoria Museum of Contemporary Art Art Gallery of Western Australia Art Gallery of New South Wales Tasmanian Museum and Art Gallery Kluge-Ruhe Collection, University of WestVirginia USA Parliament House Art Collection, Canberra, ACT Powerhouse Museum, Sydney, NSW Parliament House Canberra

Lionel Possum Tjungurrayi Groupe Anmatyerre – (1972 - 2019) Lionel Possum Tjungurrayi était le plus jeune des trois frères et sœurs du célèbre Clifford Possum Tjapaltjarri. Lionel a commencé à peindre très jeune avec ses sœurs Gabriella et Michelle Possum. Moins productif que ses soeurs, Gabriella et Michelle, son style est influencé par celui de son père.

Lisa Multa Lisa Multa est la sœur cadette de Douglas Multa, propriétaire traditionnel et homme de loi, d'Alison Multa, artiste reconnue, et de Patricia Multa, peintre. Lisa a grandi avec sa famille à Kungkayunti (Brown's Bore), un hameau situé à une heure et demie de route au sud-ouest de Haasts Bluff. Elle est née à la clinique de Papunya en 1975, la plus proche de Kungkayunti à l'époque. Kungkayunti est le territoire de son père, Joe Tjakamarra Multa, et de sa mère, Magdelena Multa Napaltjarri, originaire de Haasts Bluff. Bébé, Lisa a vécu chez sa tante et son oncle, Maudie et Phillip Lane, à Haasts Bluff, afin que sa mère puisse s'occuper de sa petite sœur, Benita. Plus tard, Benita et Lisa ont déménagé avec leurs parents à Kungkayunti, faisant régulièrement l'aller-retour pour que les enfants puissent aller à l'école primaire à Haasts Bluff. Lisa a ensuite été interne au Yirara College à Alice Springs. Après ses études, elle est retournée à Haasts Bluff. Adulte, Lisa a également vécu quelque temps à Kintore, où elle a élevé ses trois enfants. De retour à Haasts Bluff en 2007, elle a vu ses deux sœurs aînées peindre à l'atelier d'artistes Ikuntji et s'est mise à la peinture elle-même. Lisa travaille depuis de nombreuses années à l'épicerie Kanparrka du coin ; elle se souvient de l'époque où le magasin se trouvait dans l'ancien bâtiment. Bien que les sœurs peignent parfois ensemble, Lisa explique que lorsqu'elle peint, elle aime se concentrer sur son lien personnel avec sa terre natale, en particulier sur les oiseaux.

"Mes rêves, ma grand-mère, ma mère et ma tante à Willowra, ils m'ont appris à peindre mes rêves." Lola Nampijinpa Brown est née à Ti-Tree, NT, une petite communauté située à 193 km au nord d'Alice Springs. Quand elle était petite, sa mère et son père l'ont emmenée à Willowra où elle a grandi. Elle est allée à l'école là-bas, puis à Alice Springs où elle a fréquenté l'école secondaire avant de déménager à Mount Allan où elle a épousé son mari. Elle a été mariée pendant 25 ans. Alors qu'elle vivait au mont Allan, elle fabriquait des petits objets. Lola a 7 enfants et 11 petits-enfants. Ses trois fils vivent toujours à Mount Allan et ses filles vivent à Willowra, Tennant Creek et Mount Allan. Elle aime rendre visite à ses enfants chaque fois qu'elle le peut. En 1994, Lola est retournée à Willowra pour une courte période avant de retourner en 1997 à Mount Allan pour vivre avec ses enfants. À Mount Allan, elle a commencé à peindre, mais comme il n'y a plus de centre d'art à Mount Allan, elle dépendait de la disponibilité des matériaux. En 2002, Lola s'est installée à Yuendumu, une autre communauté aborigène, pour peindre avec le centre artistique. C'est là, qu'elle a rencontré et épousé son mari actuel, Christopher Japangardi Poulson, qui peint également. Lola peint depuis 2002 en s'inspirant essentiellement de son Rêve d'Eau associé au site sacré de Mikanji, Le pays associé à ce 'ngapa Jukurrpa' (Rêve d'Eau) est Mikanji, un cours d'eau à l'ouest de Yuendumu qui est généralement sec. Il y a des points d'eau dans ce lit de ruisseau. Les 'kirda' (propriétaires) de ce site sont des femmes Nangala/Nampijinpa et des hommes Jangala/Jampijinpa. Mikanji est un site important, et se trouve à un carrefour de 3 Rêves d'Eau différents. Dans une histoire, ce Rêve s'est déplacé de Puyurru, au nord-ouest de Yuendumu, vers Mikanji. Cela a déclenché une énorme tempête là-bas. Deux vieilles femmes aveugles du groupe Nampijinpa étaient assises à côté des points d'eau. Tandis que les deux femmes tendaient les yeux pour voir le ciel, des larmes se sont formées dans leurs yeux, créant la pluie. Une deuxième piste du Rêve d’Eau qui traverse Mikanji appartient également aux sous-sections Nangala/Jangala et Nampijinpa/Jampijinpa, et continue plus à l'ouest. A Mikanji, la tempête a plu si fort qu'elle a créé un trou dans le sol qui est devenu un trou d'eau. A Mirawarri, un 'kirrkarlanji' (faucon brun) a pris la tempête et l'a portée sur ses ailes vers l'ouest jusqu'à ce qu'elle devienne trop lourde pour elle. Le faucon a finalement laissé tomber la tempête à Pirlinyarnu (Mont Farewell) à environ 165 km à l'ouest de Yuendumu, où il a formé un énorme "maluri" (site argileux conservant l'eau). Une troisième piste de ce Rêve qui passe par Mikanji est associée au 'Pamapardu Jukurrpa' (Rêve de la Fourmi Volante ou Termite). Ce Rêve voyage plus au nord. Ce Rêve appartient aux femmes Nakamarra/Napurrurla et aux hommes de Jakamarra/Jupurrurla. Les 2 Rêves ont voyagé ensemble de Warntungurru à l'est après Warlura (un point d’eau à 8 miles à l'est de Yuendumu), Wirnpa, Kanaralji, Ngamangama, et Jukajuka. Une partie de cette histoire est également associée au 'kurdukurdukurdu mangkurdu Jukurrpa' (Rêve des Enfants des Nuages). Le Rêve de la Fourmi Volante s'est déplacé vers l'ouest à Nyirrpi, une communauté située à environ 160 km à l'ouest de Yuendumu, tandis que le Rêve d'Eau s'est rendu à Mikanji. Un' kirrkarlanji' (Faucon Brun) a finalement ramassé l'eau et l'a attachée à sa tête à l'aide d'une corde à cheveux. Le faucon voyageait vers le nord avec l'eau; à Puyurru, il volait sous un arbre et l'eau tombait de sa tête. Le Rêve a ensuite voyagé à travers d'autres endroits tels que Yalyarilalku, Mikilyparnta, Katalpi, Lungkardajarra, Jirawarnpa, Kamira, Yurrunjuku, et Jikaya avant de poursuivre vers le pays Gurindji au nord.

LONG JACK PHILLIPUS TJAKAMARRA Le père de Long Jack, Franky Jupurrula est un Warlpiri, originaire de Parikurlangu, au nord du très important site associé au Rêve d’Eau de Kalipinypa (au Nord Est de la communauté actuelle de Kintore). La présence de Franky est notée en 1932 à Mt Liebig (communauté aborigène entre Papunya et Kintore), c’est l’année de naissance donnée pour Long Jack. Mais ils sont à Haasts Bluff entre 1957 et 1959. Sa mère, Kawilyi Napanangka est une Warlpiri / Luritja, originaire également de la région de Kalipinypa. Elle meurt jeune, avant l’arrivée de la famille à Haasts Bluff. Si Long jack possède des droits importants sur le site de Kalipinypa (rendu célèbre par un autre peintre, un proche de Long Jack, Johnny Warangkula Tjupurrula), le site qu’il préférera peindre pendant longtemps et son site principal, Ngamarunya, associé au Rêve de l’Opossum. Il vit une partie de son adolescence dans le bush, à l’ouest de Mt Farewell et commence à travailler lors de séjour à Haasts Bluff. Il occupe des postes dans les fermes, essentiellement gardiens de troupeau, comme la plupart des hommes aborigènes à cette époque. C’est aussi à cette période qu’il épouse Suzette Long Napaltjarri. Il entre ainsi dans une famille dont certains membres joueront bientôt un rôle important dans les premières années du mouvement artistique (suzette est la nièce de Charlie Tarawa Tjungurrayi et la belle sœur de Limpi Tjapangati par exemple). Suzette est une pintupi, et Long Jack se rapproche aussi des hommes de ce groupe linguistque. Ils auront ensemble deux fils (Desmond, né en 1963 ; Jonah,né en 1966 ; Charlotte, née n 1957 ; Patricia, née en 1968 et Jacqueline, née en 1971). Il se marie plus tard avec une autre femme, Gwenda Napaltjarri, auprès de qui il passe ses dernières années. Il rejoint Papunya en 1962. Il y a un rôle au conseil de Papunya et exerce aussi la profession de jardinier et gardien d’école avec Billy Stockman. C’est ainsi que les deux hommes proposent leur aide pour réaliser la peinture murale de l’école qui sera à l’origine du mouvement artistique, entrant ainsi dans la légende. Long Jack est un personnage atypique : C’est un grand homme, pas seulement par la taille, 1,88 m, (d’où son surnom) mais parce qu’il est doté d’une immense connaissance des lois tribales et son attachement à la tradition. Cependant il est galement profondément chrétien et a été ordonné pasteur luthérien en 1984. Probablement sa taille et son charisme certain l’ont aidé à s’imposer comme un homme très influent à Papunya. Il est d’ailleurs président du la coopérative, du centre d’art de la Papunya Tula au début des années 1990. Il est l’un des premiers à peindre des grands formats, destinés à faire connaître le mouvement encore naissant à l’étranger. Il est proche du bureau du centre d’art, s’exprimant très bien. Et il est prolifique dans les premières années. Geoffrey Bardon, celui qui impulse le mouvement artistique et son frère, James, disent de lui qu’il est un homme plein de bonté et de générosité. Sans doute sa religiosité l’aide t-il à s’intérioriser et à trouver le juste moyen de livrer les histoires du Temps du Rêve sous le bon angle, avec les détails justes et avec harmonie. Lorsque Bardon encourage les hommes à rompre avec la tradition en réalisant leurs œuvres sur des toiles plutôt que sur le sol ou sur leur corps, c’est un acte qui soulève des questions. Ces peintures sont cependant plus que des dessins décoratifs. Ils sont chargés de pouvoir, véhiculent des histoires restées secrétes. En mettant ces histoires sacrées sur des toiles et en les diffusant, Long Jack et les autres peintres prétent le flanc aux critiques de la part de leurs communautés. « Nous ne « transformons pas notre patrimoine en argent » s’oppose à « nous voulons que le monde entier connaisse notre culture ». Et Long Jack travaille comme intermédiaire entre les artistes et la communauté au sens large, encourageant un style qui respecte la loi tribale, la préservation de la culture et sa diffusion. Le travail de Long Jack Phillipus englobe de très nombreux Rêves dont Spinifex, Wallaby, Kingfisher, Dingo, Possum et Emu, ainsi que d'autres rêves de la région de Mont Singleton. Un certain nombre de ses premières œuvres représentent des participants à des cérémonies avec leurs peintures corporelles et des objets rituels. Il est dit que cela serait la conséquence de l'environnement intense dans la salle où les hommes peignent, ce qui a incité les artistes à montrer visuellement la force de leur culture et de leur loi, chacun cherchant à aller plus loin. Tout cela prend fin rapidement et les dessins trop secrets sont remplacés par des symboles, moins faciles à lire. C’est durant ces toutes premières années que Long Jack produit ses œuvres les plus intéressantes, les plus puisantes, les plus riches. Ce sera le cas chez de nombreux peintres. Les œuvres du début des années 1970 peuvent valoir plusieurs dizaines de milliers d’euros. En 1983, Long Jack Phillipus a remporté le Golden Jubilee Art Award du Territoire du Nord. L'année suivante, il remporte le premier prix du Alice Springs Caltex Art Award. En 2000, il créé un nouveau style plus sobre, mettant radicalement les motifs importants en valeur. Il est «le frère» de Michael Nelson Jagamara, une autre «star» du mouvement pictural. Ils seront tous deux les derniers grands artistes à vivre à Papunya, la plupart des peintres pintupi ayant migré plus à l’ouest dès le milieu des années 1980. Sa sœur, Pauline Woods, a aussi produit des peintures intéressantes à une époque. Il meurt en août 2020. Lors de la préparation d’une grande exposition itinérante consacrée aux premières œuvres réalisées à Papunya, entre 1971 et 1973, Long Jack est interviewé avec d’autres aînés, des initiés respectés comme Michael Nelson Jagamarra dont il est proche et Bobby West Tjupurrula. Mais Long Jack est alors le témoin direct de cette période. « We are all mixed up, people mixed up, stories mixed up (il rit). But we brought all those stories together. Might be my story, other people’s stories. But no one was painting stories they didn’t own. My story are proper, really (based on my knowledge of men’s law (ici « loi » fait référence aux connaissances tribales, un homme de loi – wati dans une langue du centre de l’Australie – est un homme dont l’initiation est complète et les connaissances profondes). I helped a lot of people, Pintupi people and the young people who were working with me, painting with me. I told them « you ‘re right, you can learn ». That’s what I was telling people early days. « You can work, you can do that one ; don’t worry for other people. I can tell you that story right and you can do (peindre) that one, like this » When the Pintupi started to paint for Geoffrey Bardon, I told them « you can do it your way ». I know that story, not just anybody knows the stories I know. My painting tell the story of that time. My paintings tell you everything (you need to know). It was too long ago... » son fils Desmond se souvient aussi de cette période, il était très jeune. Après avoir évoqué les souvenirs de la relation qu’avait entre eux Geoffrey Bardon et Long Jack, il évoque d’avantage les relations personnels de Long Jack avec les membres de sa famille. « hen old man (son père, Long Jack) used to bring his painting home to work on, he wouldn’t sing, he wasn’t allowed (les chants sont également secrets et sacrés). He was a good father to me when I was young. He used to thing a lot about his children and his wife, my mother. He used to care a lot about my grandmother, my mother’s mother, too. When we were short on food he had to go out hunting and get some, by walking. On rainy days, it was hard for us younger people to find anything to eat, but for old people like him who grew up in the bush, it was easier. They could read the tracks and know when and where that kangaroo went. They could listen to the wind blowing ; it might be blowing from the south and heading north, so he had to go where the wind was going so that kangaroo can’t small him. » Long Jack ajoute, évoquant ici les peintures incluses dans l’exposition et les artistes de cette époque : « Poor buggers, those old men. All passed away now, not me (il sourit). It was good to see my paintings, but sad to see the paintings by my brothers, sad to think thay are all gone. ». Il est représenté dans de nombreuses collections privées et publiques dont : National Gallery of Victoria, Art Gallery of Western Australia, University of WA (Berndt Museum), Holmes à Court, Ebes, Art Gallery of New South Wales, National Gallery of Australia, Groninger Museum (Pays-Bas), Woollongong City Gallery, Wellington Museum (Nouvelles-Zélandes), Victorian Arts Centre, Araluen Arts Centre Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Art Gallery of South Australia, Holmes a Court Coll, ArtBank, National Museum of Australia, Museum of New zealand (Te Papa Tongarewa) Galeria R. Poznan (Pologne)…

Groupe Warlpiri - Yuendumu – Désert Central Long Maggie White doit son nom à sa taille et son allure très svelte. Elle est née vers 1930 et a commencé à peindre en 1987. Cette toile décrit les femmes Nakamarra et Napurrula à la recherché de nourriture. Les cercles concentriques représentent des sites sacrés associés à ce Rêve. Collections: Australian Museum, Sydney South Australian Museum, Adelaide

Long Tom Tjapanangka Ikuntji (Haasts Bluff) se trouve à environ 230 kilomètres à l'ouest d’Alice Springs (Mparntwe), sur les terres traditionnelles du groupe linguistique Luritja. Les anciennes chaînes de montagnes qui dominent le paysage autour de la communauté offrent un spectacle d'une grande beauté naturelle et d'une immense signification cérémonielle pour les initiés de cette région. Au moment de la proclamation de la communauté aborigène d’Haasts Bluff en 1940, Ikuntji (Haasts Bluff) était un dépôt de rationnement. Pour les peuples Warlpiri, Pitjantjatjara, Pintupi et Arrernte (Aranda), il offrait un refuge contre les dures sécheresses du début du XXe siècle, les incursions pastorales sur les terres aborigènes et la terreur du massacre de Coniston (des Warlpiri sont abattus, près de Yuendumu). Long Tom est né vers 1930 près du lac MacDonald, dans ce vaste désert australien dont les lignes de sable, les collines, les roches et les cieux sans bornes deviendront à jamais les contours de son monde intérieur. Cette région est rude, le désert est roi, et seuls les anciens connaissent les chemins de l’eau, les récits du vent, les lieux du silence sacré. Il s’est beaucoup déplacé, occupant divers postes comme gardien de troupeau ou traqueur pour la police : la mobilité imposée par les besoins du travail ou les structures du contact avec le monde extérieur. Ces années de marche, d’observation, de contact avec des terres variées, façonnent en lui une perception des formes paysagères — roches, collines, ondulations, sable, les horizons — qui plus tard transparaîtra dans ses peintures. Il a fait un peu de prison et pendant cette période il aidera également à mettre en place des clôtures dans la région de Haasts Bluff…une région qu’il connaît bien et où il décide de s’installer avec ses deux femmes, Marlee Napurrula et Mitjili Napurrula, (toutes deux deviendront des artistes célèbres). Il commence à peindre dans les premiers mois de la création du centre d’art d’Haasts Bluff, en 1993. Il en deviendra l’un des piliers jusqu’à sa mort. Ce moment marque une transition : de l’errance nécessaire du travail ou du déplacement, il entre dans un espace artistique structuré, où ses expériences et ses visions trouvent un médium, des couleurs, une audience. Il s’est rapidement éloigné du style symbolique des artistes du Désert Occidental. Son style, mais qui est aussi une caractéristique d’autres artistes d’Haasts Bluff, est marqué par la figuration. Il décrit les collines et les roches d’une façon un peu naïve, tout au moins avec une forte stylisation, mais qui dégage une impression de puissance Les formes abstraites de tali (des dunes) et de puli (des rochers), constituent une dominante dans de nombreuses toiles aborigènes du Désert Occidental mais aussi dans une zone beaucoup plus large englobant les terres APY, et, au final, toute la zone située entre les trois états du Territoire du Nord, de l’Australie Occidentale et de l’Australie Méridionale. Mais là où ces éléments du paysage de ces zones prennent la forme de symboles, quelques lignes ou cercles, Long Tom va chercher à les décrire de façon figurative. Cette lourde tendance à la figuration est anormale par rapport à la peinture classique du Désert Occidental et permet de mesurer une réelle volonté de réaliser des œuvres personnelles. Il semble qu’il ait été un peu méfiant sur les « secrets » que ses peintures pourraient révéler. Ses paysages ne sont pas photo?réalistes ; ils sont chargés des sensations — de chaleur, de lumière, de chaleur du sable, de sécheresse, du bruissement du vent. Ce ne sont pas seulement les formes visuelles — collines, dunes, roches — mais le vécu, les déplacements, les suivis de pistes, les saisons, les variations très nettes de lumière entre l’aube et le soir, la chaleur implacable, la sécheresse, puis la pluie. Le désert et le territoire sont la pierre angulaire de son inspiration. Aussi les voyages de “bush trips” (voyages dans le bush, une seconde nature pour les Aborigènes, des nomades depuis des dizaines de milliers d'années) qu’il fait, et que le centre d'art organise, pour retourner vers leurs terres ancestrales. Ces sorties renforcent le lien avec le pays, permettent de raviver les souvenirs, d’observer les formes naturelles, les sites sacrés, les rochers, les sables, se remémorer les chants et les récits. Long Tom ne se contente pas de peindre des motifs sacrés dont la signification est réservée à certains initiés. Il dit peindre « pour tous » plutôt que pour des significations implicites strictement associées au monde cultuel. Cela le rend, dans la perception externe, plus accessible, mais cela ne diminue rien de la gravité ou de la profondeur de ce qu’il exprime. Long Tom ne cherche pas à dévoiler publiquement tous les secrets. Il choisit souvent de ne pas expliciter à l’extérieur la totalité du sens sacré de ses œuvres, respectant les zones de secret ou de savoir réservé. C’est une attitude répandue chez beaucoup d’artistes aborigènes, qui savent que le pouvoir symbolique ne se donne pas tout entier, mais doit être protégé. Beaucoup de grands initiés doivent trouver un équilibre personnel entre garder les savoirs traditionnels et les mythes — les récits oraux, les Rêves — et s’adapter à un monde qui exige des interactions avec le marché de l’art, avec des centres artistiques, des galeries, des collectionneurs. L'initié / peintre doit trouver une voix artistique qui lui est propre, qui ne trahit pas sa culture, même lorsqu’il travaille avec des supports, des couleurs, des formats “occidentaux”. “Tu vois cette colline là-bas ?”, dit-il en pointant l’horizon. “On l’appelle Puli Tjina. C’est là qu’un Ancêtre s’est endormi, pendant le Temps du Rêve.” Il ne te dit pas tout. Il en garde une part. Ce n’est pas pour cacher, mais pour protéger. Il ne parle pas souvent, mais quand il le fait, c’est pour dire l’essentiel. Et souvent, il peint plutôt que de parler. Les formes dans ses toiles te paraissent abstraites — mais pour lui, elles sont précises. Ce n’est pas une colline “comme ça”, c’est cette colline-là, que tu as vue au lever du jour, à l’instant où l’ombre trace une langue noire sur le sable. C’est ce pli dans la terre où, il y a longtemps, un Esprit animal (cette notion de Rêve est difficile à traduire en quelques mots) s’est couché. Il utilise de l’acrylique, sur lin, parfois sur coton. Des matériaux venus d’ailleurs. Mais son geste, lui, vient du fond du désert. De son enfance. Des récits qu’on lui a dits au coin du feu. Des cérémonies. Des marches. Des silences. Tom a vécu comme pisteur, comme gardien, comme homme du bush. Il a marché des jours. Il a cherché des bêtes, suivi des traces. Et tout cela, on le sent dans sa manière de peindre. C’est un art qui vient du pied, du pas, du contact avec la terre. Un art qui ne s’imagine pas depuis une chaise — mais qui se fait en marchant, en écoutant, en se souvenant. Il nous parle parfois d’un rêve : le Centipede Tjukurrpa — le Rêve du mille-pattes. Une histoire ancienne, secrète, où les esprits prennent la forme d’insectes, de serpents, de vents, de feux. On ne saisit pas tout. C’est normal. Ce savoir n’est pas toujours pour être dit, encore moins pour être expliqué. Mais dans ses toiles, on devine la trace de ce rêve. Long Tom est mort en 2006. Mais on a l’impression qu’il marche encore, quelque part, entre deux dunes. Ses toiles sont là, accrochées dans des musées, dans des collections, mais elles ne sont pas figées. Elles bougent, elles vibrent, elles racontent. Quand on les regarde maintenant, on entend presque le pas dans le sable, le vent entre les roches, le cri d’un oiseau haut perché. On peux presque se souvenir de ses gestes lents (ah le bonheur d'être à côté des grands peintres aborigènes, de simplement les regarder peindre!), de ses silences pleins. Tu passes l’après-midi avec lui, à l’ombre d’un arbre maigre. Il peint. Tu regardes. Il ne regarde jamais de modèle. Tout est déjà là, en lui. Les collines. Les lieux. Les noms. Ce n’est pas “joli”, c’est juste. Le désert ne ment pas. Il est brut, lumineux, sec, vaste — et ses toiles le sont aussi. Il nous dit, simplement : “Je peins pour montrer. Pas pour expliquer.” Et on comprend. C’est une invitation. Pas une démonstration. Tom ne nous a pas tout dit. Il a laissé des formes, des traces, des rythmes. À nous de marcher, maintenant En restant pourtant fidèle aux histoires traditionnelles, à la célébration des sites sacrés, il opte pour une peinture plus originale, qui ne donne pas à voir aux non-initiés les motifs anciens. Ce n’est pas le seul élément qui le distingue. Comme d’autres peintres d’Haasts Bluff, il va peindre avec une brosse. Il forme ainsi des aplats, s’éloignant du style pointilliste qui est l’une des marques de fabrique de l’art du centre de l’Australie. Les contrastes sont plus marqués que les voisins de Papunya, Kintore ou Kiwirrkura. Ce style hybride et personnel, et la grande vigueur de ses peintures ont fait de lui le plus important artiste homme d’Haasts Bluff. Collections : Art Gallery of New South Wales, Sydney Araluen Arts Centre, Alice Springs Queensland Art Gallery, Brisbane National Gallery of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra Flinders University Art Museum, Adelaide Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin Art Gallery of Western Australia, Perth South Australia Museum, Adelaide, Art Gallery of South Australia, Adelaide AA&CC, Australian Museum, ...

Loretta Penangk Morton Loretta est Anmatyerr de Yuelamu, dans le Territoire du Nord australien. Issue d'une famille de peintres talentueux, elle est gardienne traditionnelle d'Inkwareny Anengkerr (le rêve de la fourmi à miel). Elle raconte : « Je suis née à Yuelamu, à la station de Mt Allan, à l'époque où c'était encore un ranch. J'ai fait mes études primaires ici, puis mes études secondaires au Yirara College d'Alice Springs. J'ai rencontré mon compagnon à Laramba, sa ville natale. J'ai deux garçons et un petit-enfant. Je perpétue le rêve de mon grand-père et de mon père, Inkwareny (la fourmi à miel). J'ai appris à peindre auprès de mes parents. Je les voyais peindre. Je suis fière de peindre. J'aime peindre, explorer le bush et créer des objets artisanaux. Avoir notre propre centre d'art nous permet de vendre nos peintures ici. C'est important pour notre art.» Loretta a été la première présidente des artistes Inkwareny de Yuelamu et siège actuellement au comité.

Lorna Brown Napanangka (Lorna Napanangka) Cette artiste est née à Haasts Bluff vers 1962. Sa mère travaille à Papunya alors qu’elle est encore une enfant et elle ira à l’école avec comme professeur un certain Geoffrey Bardon… celui là même qui sera à l’origine du mouvement artistique aborigène dans le Désert Central en 1971. Sa tante est la célèbre artiste Pansy Napangardi, l’une des premières artistes femmes, et son mari Bobby West Tjupurrula, un peintre qui a pris de l’importance ces dernières années. Elle peint depuis la fin des années 1990. Son style très riche, très complexe, pour une artiste vivant à Kiwirrkurra, tranche avec la production des autres artistes du Désert Occidental. Son parcours montre que, dès sa participation à l’œuvre collective «?Kiwirrkurra?Women’s?Painting?» pour le Western Desert Dialysis Appeal en?1999, elle proposa un dialogue visuel novateur. Le succès est rapidement au rendez vous avec deux expositions personnelles organisées par une prestigieuse galerie. Très vite elle organise son propre langage pictural et ses motifs s’affirment. Son œuvre se déploie essentiellement autour de la région de son « pays » ancestral?: les sites sacrés de Warren?Creek, près de Mt?Liebig, Haasts Bluff, Papunya et les cours d’eau temporaires, dunes, roches desséchées et points d’eau qui composent ce désert occidental. Elle peint avec une grande finesse les lignes de sable, les roches d’ocre, la brume émanant du soleil ardent, les zones de spinifex doré et les cours d’eau intermittents – autant de matérialisations d’un «?country?» vivant, tissé de mémoire, de légende et de géologie. Les thèmes de son œuvre sont profondément liés aux récits de femmes?ancêtres, à la collecte de fruits et baies sauvages (raisins du désert, figues, bananes sauvages, tomates sauvages), à la fouille du sol pour trouver les fourmis à miel ou les chenilles, aux pistes que les femmes ont tracées dans le Temps du Rêve — tout cela orchestré dans ses tableaux comme une cartographie symbolique de la vie?: une mémoire de pas, de crevasses, de dunes, de creeks asséchés, réunie dans le silence de l’horizon. Dans le contexte des artistes femmes du désert occidental Lorna se distingue. Alors que beaucoup de ses pairs femmes adoptent un style relativement homogène basé sur la structure circulaire et le pointillisme dense, mettant quasi systématiquement en scène un sites limité et bien identifié, Lorna opère une juxtaposition de plusieurs sites sacrés dans une même toile. 1 Ses compositions affichent une singularité dans la variation stylistique et dans l’ampleur cartographique?: elle embrasse une large étendue du désert et superpose mémoires et géographies, plutôt que de se concentrer sur un seul mythe ou un seul site. C’est cette mobilité, cette pluralité de «?country?» rendue visible, qui la différencie. On a ainsi une très large étendu du Désert Occidental cartographié, et dont l'histoire nous est raconté de façon symbolique. Chaque partie de la toile ferait l'objet chez un autre artiste d'une peinture. Pour être plus précis, elle s’inspire notamment des motifs associés au site de Warren Creek juste à l’Ouest de la communauté de Mt Liebig. C’est le « pays » de son grand-père où l’on trouve des roches et des points d’eau. Les motifs symbolisent les creeks (rivières asséchées), roches, points d’eau, dunes qui environnent cette région. Au Temps du Rêve, un groupe important de Femmes Ancêtres ont campé là collectant les baies et les fruits dont des raisins sauvages, des figues sauvages, des bananes sauvages et des tomates sauvages. Elles ont également creusé le sol à la recherche de fourmis à miel et de chenille. Mais elle décrit aussi les grottes et les dunes du site de Marrapinti, à l’ouest des monts Pollock. Un groupe important de Femmes Ancêtres, des sous-groupes Nangala et Napangati, est passe par là durant le Temps du Rêve. Elles poursuivirent leur route vers l’Est passant par Wala Wala, Kiwirrkura ou Ngaminya. Elles fabriquèrent à Marrapinti des bâtons pour le nez et collectèrent des baies et des graines. En somme, Lorna Brown Napanangka nous invite à marcher dans un désert à la fois géographique et mythique, à entendre sous les lignes de sable le murmure des femmes?ancêtres, à voir dans les points d’ocre la mémoire des creeks et des roches, et à ressentir que l’art aborigène n’est pas seulement représentation mais immersion dans un pays?temps. Son œuvre est vivante, changeante, enracinée mais farouchement personnelle, apportant à la tradition une voix féminine forte, inventive, et poétiquement libre. Collections : National Gallery of Australia, Art Gallery of South Australia, Artbank, Griffith University Art Coll,…

Lorna Fencer Napurrula Parmi les grandes artistes aborigènes du désert central australien, Lorna Fencer Napurrula occupe une place singulière. Figure majeure de la peinture de Lajamanu, elle appartient à cette génération de femmes qui, après avoir longtemps transmis la culture par les gestes du quotidien, les cérémonies et les objets rituels, ont fait de la toile un nouvel espace d’expression. Son œuvre, puissante et généreuse, est à la fois enracinée dans la tradition Warlpiri et portée par une liberté plastique très personnelle. Elle incarne ce moment où l’art aborigène contemporain s’est affirmé comme un langage à part entière, capable de conjuguer mémoire ancestrale et invention formelle. Elle est née vers 1920 dans le pays de Yumurrpa, non loin de la région des Granites, dans le désert du Tanami. Ce lieu n’est pas seulement un repère géographique : il constitue le centre spirituel de son identité. Dans la conception aborigène du monde, le territoire n’est jamais un simple décor ; il est un être vivant, habité par les traces des Ancêtres et structuré par les récits du Temps du Rêve. C’est à Yumurrpa que prend racine l’un des grands cycles mythiques associés au Yarla, le bush potato ou igname sauvage, plante nourricière essentielle dans le désert et hautement signifiante sur le plan spirituel. Cette relation au pays, aux ressources qu’il offre et aux histoires qu’il conserve, forme le socle de toute l’œuvre de Lorna. Comme beaucoup d’Aborigènes de sa génération, Lorna Fencer Napurrula a connu les bouleversements de la colonisation et des déplacements forcés. En 1949, de nombreux Warlpiri, dont elle faisait partie, furent transférés vers la communauté de Lajamanu, loin de leurs terres d’origine. Ce déracinement n’a pourtant pas effacé son lien au pays ancestral. Au contraire, Lorna a continué d’affirmer son identité culturelle à travers les pratiques cérémonielles, la transmission orale et plus tard la peinture. Elle fut une femme de savoir, une ancienne respectée, mais aussi une artiste d’une grande énergie intérieure. Avant de peindre sur toile, Lorna était déjà une peintre au sens rituel du terme. Elle réalisait des dessins corporels féminins, inscrivant sur des objets cérémoniels les motifs liés aux cérémonies des femmes. Son passage à la toile, à partir du milieu des années 1980, ne constitue donc pas une rupture, mais une extension de cette pratique ancienne vers un support nouveau. La toile lui a permis d’amplifier ses gestes, de leur donner une échelle plus vaste et de faire entendre plus librement sa voix artistique. Très vite, son travail se distingue de celui de nombreux peintres Warlpiri par son audace chromatique, sa spontanéité et son intensité visuelle. Lorna Fencer Napurrula est souvent décrite comme une artiste qui ne suivait pas les conventions de manière rigide. Là où certains peintres du désert central privilégiaient des palettes plus contenues, des structures répétitives et des codes iconographiques très stabilisés, elle osait des associations de couleurs plus vives, plus franches, parfois presque flamboyantes. Sa peinture n’est jamais froide ni mécanique. Elle est traversée d’une force vitale qui tient autant à la matière qu’au geste. Les couleurs sont posées en couches épaisses, avec une énergie qui rappelle à la fois la liberté du trait et l’autorité de la mémoire. Chez elle, le motif n’est pas figé : il semble respirer, circuler, s’étendre. Son sujet principal reste cependant le Yarla Dreaming, le Rêve de l’igname ou du bush potato. Ce thème est central dans la cosmologie Warlpiri. Il raconte le voyage des Ancêtres qui auraient extrait les premiers tubercules de la terre autour d’une source souterraine à Yurmurrpa, lieu sacré auquel son œuvre est profondément attachée. Les récits liés à cette plante évoquent la nourriture, la survie dans le désert, mais aussi le lien entre le visible et l’invisible : sous la surface sèche du sol se trouve une réserve de vie, cachée, patiente, prête à surgir. Lorna peint cette présence souterraine avec des formes qui semblent à la fois organiques et cérémonielles, comme si le tableau devenait la peau visible d’un monde plus profond. Ce qui frappe dans son œuvre, c’est la manière dont elle transforme un sujet traditionnel en langage très personnel. Ses toiles ne cherchent pas la description littérale d’une histoire sacrée ; elles la réinventent dans une syntaxe picturale libre, presque musicale. Les grands formats qu’elle adopte à partir des années 1980 lui permettent de déployer pleinement cette force. Le regard circule entre des champs de couleur, des motifs linéaires, des masses vibrantes qui paraissent avancer ou se contracter selon une dynamique interne très forte. On a parfois rapproché son art de celui d’Emily Kame Kngwarreye, autre grande figure féminine de l’art auborigène, non pour les confondre, mais parce qu’elles ont toutes deux porté à un haut degré de puissance la peinture des femmes du désert. Jusqu’à sa mort en 2006, Lorna Fencer Napurrula est restée une figure respectée, admirée pour sa ténacité, sa créativité et sa fidélité au pays de ses ancêtres. Aujourd’hui encore, ses œuvres retiennent l’attention par leur intensité, leur liberté et leur capacité à faire dialoguer tradition et invention. Prix et Récompenses : 2022 Connection | Songlines from Australia's First Peoples in a spectacular immersive experience, National Museum of Australia, Canberra 2007 Top 50 Collectable Artists, Australian Art Collector Magazine 2004 21st NATSIAA, Darwin - Finalist 2000 17th NATSIAA, Darwin - Finalist 1998 John McCaughey Memorial Art Prize, National Gallery of Victoria, Melbourne 1997 Gold Coast City Art Award, Conrad Jupiters Casino, Gold Coast Collections Hank Ebes Collection, Melbourne Aboriginal Art Museum, Utrecht, The Netherlands Artbank, Sydney Australian Heritage Commission Collection, Canberra Christensen Collection, held by Museum of Victoria, Melbourne Gantner Myer Collection of Aboriginal Art Gold Coast City Art Gallery, Gold Coast Holmes a Court Collection, Perth Kerry Stokes Collection, Perth Laverty Collection, Sydney Leewuin Estate, Perth Margaret Carnegie Collection Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin Museum of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne Jacqui McPhee Collection, Perth Shepparton Art Museum, Shepparton VIC Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Motiers, Switzerland

Lorna Napanangka (Lorna Ward) Ethnie Luritja / Pintupi – communauté de Kintore Lorna est née vers 1961. Elle est la fille du célèbre Timmy Payungka Tjapangati. Son second mari (le premier est décédé) est Billy Ward Tjupurrula, d’où son surnom Ward qui évite la confusion avec Lorna Brown Napanangka. Elle commence à peindre en 1996 avec les autres femmes pintupis. Son style très précis, le plus souvent des petits points blancs formant comme de courtes lignes droites sur un fond noir peints avec une grande minutie. Ce thème évoque les Ancêtres Femmes à Marrapinti confectionnant les bâtonnets que les initiés se mettent parfois à travers la cloison nasale. Elle a eu droit à plusieurs expositions personnelles dans de prestigieuses galeries et on peut la considérer comme l’une des chef de file de sa génération. Malade, chaque toile demande à Lorna beaucoup de concentration et de temps. Coll : AGNSW, FU, NGA, Aboriginal Art Museum (Hollande)

Lorraine Nungarrayi Granites est née à Willowra, une petite communauté au nord de Yuendumu. Elle a vécu longtemps à Yuendumu, une communauté autochtone éloignée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le cœur de l’Australie et s’y est investie dans de nombreuses activités sociales et culturelles. Elle est mariée à Rex Japanangka Granites, un homme à la grande culture. Elle débute sa carrière artistique en 1987, en s’inspirant de nombreux thèmes sur lesquels elle a des droits comme le Rêve de Perruche (Ngatjirri Jukurrpa), Karnta Jukurrpa (Rêve de Femmes), ou Witi Jukurrpa (Rêve du Pole / Bâton Cérémoniel. Bien que jouant un rôle important dans les rituels, autant que dans la préservation et la diffusion de sa culture, elle est aussi l’un des piliers de l’église baptiste. Mais elle passe aussi beaucoup de temps à étudier (son mari, Rex serait anthropologue). Mais elle aime aussi aller collecter de la nourriture traditionnelle et chasser.

Lottie Robertson Napangardi Groupe Warlpiri – Yuendumu Lottie est née vers 1961 ou vers 1948 ! La National Gallery of Victoria possède dans sa collection quelques batiks sur soie réalisés en 1986. On est ici très tôt après l'émergence du mouvement artistique en Australie Centrale. Ses peintures représentent souvent un « wardapi Jukurrpa » (un Goanna ou Varan). Ce Jukurrpa spectaculaire voyage entre Purturlu (Mont Theo), à environ 150 km au nord-nord-ouest de Yuendumu, et Yarripilangu (Newhaven), à environ 100 km au sud-ouest de Yuendumu. Le Rêve qui se déroule à Yarripilangu appartient aux femmes Napaljarri/Nungarrayi et aux hommes Japaljarri/Jungarrayi. La partie du Jukurrpa qui se déroule à Purturlu appartient aux femmes Napanangka/Napangardi et aux hommes Japanangka/Japangardi. Ce Jukurrpa raconte l'histoire d'un homme Japangardi nommé Wamaru qui vivait à Jarrardajarrayi, une région proche de Purturlu. Cet homme Japangardi vivait à Jarrardajrayi, près d'un bassin appelé Juntangkalpa. Il se rendit au sud de Yarripilangu et aborda un groupe de « karnta » (femmes) assises en cercle. Il voulait courtiser une femme Nungarrayi nommée Yurlkurinyi, dont la peau ne lui convenait pas. Selon la loi tribale, cette femme était sa belle-mère et leur relation était taboue. L'homme Japangardi courtisa la femme Nungarrayi et ils gravirent la colline de Yarripilangu où ils firent l'amour. La terre se transforma en « ngunjungunju » (ocre blanche) et l'homme se transforma, ainsi que toutes les « karnta » (femmes), en « wardapi » (goannas). L'homme Japangardi ramena finalement la femme Nungarrayi à Purturlu, même si leur peau ne lui convenait pas. L'ocre blanche se trouve encore au sommet de la colline de Yarripilangu et est utilisée aujourd'hui pour la magie amoureuse et les décorations cérémonielles. On peut également y voir la silhouette d'un goanna entrer dans une grotte. De magnifiques sources d'eau souterraine se trouvent sur le versant est de la colline de Yarripilangu. Plusieurs Jukurrpa importants, associés aux cérémonies d'initiation masculine, traversent Yarripilangu : le « karnta Jukurrpa » (Rêve des femmes), le « ngalyipi Jukurrpa » (Rêve de la liane- serpent [Tinospora smilacina]), le « wati-jarra Jukurrpa » (Rêve des deux hommes) et le « witi Jukurrpa » (Rêve du poteau cérémoniel). collections : National Gallery of Victoria

Louise McMillan groupe Arrente (Aranda) – Santa Teresa / Alice Springs – Désert Central estim : 450 / 550 € reserve : 400 € Louise McMillan est une femme Arrernte de la communauté de Ltyentye Apurte (plus connue sous le nom de Santa Teresa) dans le centre de l’Australie, à environ 80 km au sud-est d’Alice Springs. Sa sœur cadette est Rosina McMillan, qui est également artiste, et elles s'assoient souvent ensemble pour peindre. Louise a hérité une technique très sure de dépose des points et un travail très soigné et riche des artistes de Santa Teresa. Louise peint souvent le motif de « médecine du bush » ou de fleurs du bush, représentant les plantes médicinales du bush. Elle peint également une friandise sucrée du bush appelée Sugarbag, qui est le miel produit par les abeilles indigènes sans dard. Sugarbag possède également des vertus médicinales, similaires au miel de Manuka. Sa répétition de traits, de points et de motifs crée une impression de profondeur et de mouvement sur la toile.

LOUISE NUMINA Elle est née vers 1976, dans la région de Stirling Station, une station-cattle située près de Ti Tree, à environ 190 km au nord d’Alice Springs. Elle est l’une des six sœurs (et a également trois frères) de la famille Numina, toutes œuvrant dans le domaine de la peinture. Après des études primaires à Stirling Station, elle a poursuivi à Yirara College à Alice Springs, puis s’est installée à Darwin en 1995. Elle a par ailleurs suivi un diplôme en beaux-arts à la Northern Territory University (NTU) et étudié au Nungalinya College de Darwin. Son initiation à la peinture remonte à 1981, sous l’enseignement de ses tantes, notamment Gloria Petyarre et Kathleen Petyarre, elles-mêmes artistes très célèbres. Louise Numina puise ses motifs et récits dans les savoirs traditionnels de son peuple, en lien étroit avec la terre désertique, les plantes médicinales (bush medicine), la collecte des aliments du bush (bush tucker) et les cérémonies féminines de sa communauté. Un thème majeur de son œuvre est celui des feuilles de « bush medicine », notamment celles du kurrajong : elle représente visuellement le processus de collecte, de cuisson, d’application de ces feuilles traditionnelles pour soigner plaies, maladies ou maux. Elle explique elle-même : « It’s aboriginal way. We sit down together and paint. It’s how we keep our culture strong. We sit with our aunties and we learn our storylines. We learn about bush medicine, the plants, how to make it and how to use it. » Par ailleurs, ses œuvres reflètent la dimension rituelle et symbolique des récits de la création, des cycles de vie de la végétation et des liens entre les êtres humains, les plantes et la terre. Le geste de peindre est ainsi à la fois esthétique et acte de transmission du savoir. Le style de Louise Numina s’inscrit dans le mouvement contemporain de l’art aborigène du désert central : une tradition qui mêle abstraction, motifs répétés, couleurs vives et symbolisme puissant. Ses compositions sont caractérisées par : des formes fluides ou des feuilles stylisées, souvent superposées, qui créent un effet de mouvement et de profondeur, une palette aux tons chauds (jaunes, oranges, ocres) qui évoquent la végétation, la terre et la lumière désertique et une technique de trait et de recouvrement qui fait écho à l’idée de la régénération naturelle, de la croissance du bush et de la transmission culturelle. Son style, tout en s’inscrivant dans la lignée de ses tantes et de la tradition Utopia, se distingue par une modulation personnelle du motif : majorité de feuilles de différentes tailles, un jeu de couleurs plus intense, une interprétation contemporaine des récits sacrés. Par exemple, elle dispose souvent des éléments plus grands et des motifs plus dominants que sa tante Gloria. En puisant dans les récits ancestraux, en les traduisant par un style vibrant, maîtrisé et visuellement puissant, elle parvient à créer des œuvres qui parlent à la fois de culture, de paysage et d’esthétique moderne. Son succès repose sur cette parfaite articulation entre la force symbolique de son héritage et l’exigence visuelle de son art.

Groupe Alyawarre – Communauté d’Utopia – Désert central La famille Morton est une famille d’artistes parmi les plus intéressantes d’Utopia. La production de Lucky (née vers 1949/1950) comme de sa mère Mary montre une diversité assez incroyable. Si cette série est figurative, Lucky peut aussi s’inspirer des peintures corporelles, des graines et de l’environnement. Depuis quelques années elle travail le fond de ses toiles et vient jouait avec les transparences en recouvrant le fond de lignes très fines inspirées des peintures corporelles et des plantes. Collections : National Gallery of Australia, Canberra Powerhouse Museum, Sydney Queensland art Gallery, Brisbane Holmes a Court Coll, Perth

LYNETTE CORBY NUNGURRAYI Lynette est une artiste aborigène australienne dont l’œuvre s’inscrit dans la continuité des grandes traditions picturales du désert central, tout en affirmant une sensibilité profondément personnelle. Née dans une famille bien connue des amateurs d'art aborigène, elle grandit au cœur d’un territoire où la terre, les récits ancestraux et la mémoire collective façonnent la manière de voir le monde. Son parcours artistique ne peut être dissocié de cette relation intime au pays, que les peuples autochtones désignent souvent comme une entité vivante, porteuse d’histoires et d’identités. Lynette est née à Haasts Bluff en 1958. Sa mère, Narlie, et sa tante, Maggie Corby, étaient toutes deux artistes, filles d'un des plus célèbres artistes de Papunya, Johnny Warangkula Tjupurrula, qui fut l'un des créateurs du mouvement artistique. Les femmes de cette famille ont peint ensemble toute leur vie. Maggie réside désormais à Alice Springs et retourne régulièrement dans les communautés aborigènes où résident les membres de sa famille et notamment se rend très souvent à Papunya où elle peint pour le centre d'art. Lynette a aussi vécu dans la communauté de Mt Liebig, une communauté isolée entre papunya et Kintore, ainsi qu'à 16 Mile Outstation, au nord d'Alice Springs, peignant dans chacun de ces lieux. Aujourd'hui, elle préfère vivre près de sa famille à Papunya ou à Alice Springs. Elle enseigne le luritja, à l'écrit comme à l'oral. En 1990, elle a commencé à peindre pour le centre d'art de Papunya. Sa carrière est lancée. Lynette a été élevée par son beau-père, l'artiste renommé David Corby Tjapaltjarri (vers 1945-1980). David Corby était l'un des premiers artistes, à l'aube du mouvement artistique du désert occidental au début des années 1970. Lynette a appris à peindre auprès de sa mère et, utilisant les techniques de pointillisme et de lignes caractéristiques du style du désert occidental, elle représente les paysages de sa région natale, notamment les trous d'eau et les mares où l'on trouve une eau précieuse. Elle intègre également les systèmes racinaires des arbres qui s'étendent vers ces sources, ainsi qu'une technique de pointillisme dense pour représenter les graines d'herbe dispersées à travers le pays. Née à Haasts Bluff en 1958, Lynette Corby Nungurrayi a débuté sa carrière artistique comme enseignante au sein de la communauté Watiyawanu, près du mont Liebig, dans le Territoire du Nord, où elle s'est spécialisée dans l'enseignement du luritja, langue écrite et parlée. Dès ses débuts, Lynette a créé des œuvres inspirées de l'iconographie traditionnelle et de motifs réalistes représentant des aliments du bush, des outils et des figures humaines. Son œuvre témoigne de sa créativité et de sa polyvalence. Elle réalise des créations magnifiques et envoûtantes à travers une multitude de médiums, de l'acrylique sur toile à la soie, en passant par le linoléum, le papier, la sérigraphie et la vannerie. Ses œuvres récentes explorent le jeu d'ombre et de lumière et l'harmonie des couleurs, conférant ainsi une impression de profondeur à ses toiles. En 2003, Lynette a été sélectionnée pour la 20e exposition-débat du Telstra National Aboriginal & Torres Strait Islander Art Award. Le tableau « Réunion des femmes sur le droit et la culture au mont Liebig » fait désormais partie de la collection de l'Art Gallery of South Australia, Adelaide. Comme de nombreux artistes aborigènes contemporains, elle hérite très tôt des récits du Dreaming (ou Temps du Rêve), qui structurent la culture et la cosmologie de son peuple. Ces récits ne sont pas seulement mythologiques : ils décrivent la création du paysage, les déplacements des ancêtres et les lois qui régissent la relation entre les êtres humains et leur environnement. Les lieux, les pistes et les éléments naturels deviennent ainsi des sources permanentes d’inspiration. La peinture, pour elle, n’est pas une simple représentation visuelle mais une manière de transmettre ces savoirs et de maintenir un lien avec les générations passées. Son travail puise principalement dans l’observation du désert australien : les variations de lumière, les motifs formés par les graines, les herbes, les traces laissées par le vent ou la pluie. Les cycles naturels — germination, floraison, dispersion — occupent une place centrale dans ses compositions. À travers des motifs répétitifs et vibrants, elle évoque souvent les champs de graines sauvages, symboles de nourriture, de continuité et de renouveau. Cette inspiration est à la fois visuelle et spirituelle : chaque motif renvoie à un récit, à un lieu précis ou à une expérience vécue du territoire. La peinture de Lynette Corby Nungurrayi se distingue par un travail minutieux du point et de la répétition. Les surfaces sont construites par de petites touches rapprochées qui créent un effet de mouvement et de profondeur, presque hypnotique. Les couleurs, souvent terreuses ou lumineuses, traduisent les nuances du paysage désertique. Cette technique demande une grande patience et s’apparente à un geste méditatif : la répétition devient une forme de narration silencieuse. Plutôt que de représenter un paysage vu de face, elle en propose une vision aérienne, cartographique, qui reflète la manière dont le territoire est perçu dans la culture aborigène. Mais Lynette a essayé de nombreuses techniques, de nombreuses voies pour illustrer les histoires dont elle a la charge. D'assez traditionnelle, peu à peu ses peintures ont pris des aspects très contemporains. Dès ses débuts, Lynette a créé des œuvres inspirées de l'iconographie traditionnelle et de motifs réalistes représentant des aliments du bush, des outils et des figures humaines (les femmes collectant . Son œuvre témoigne de sa créativité et de sa polyvalence. Elle réalise des créations magnifiques et envoûtantes à travers une multitude de médiums, de l'acrylique sur toile à la soie, en passant par le linoléum, le papier, la sérigraphie et la vannerie. Ses œuvres récentes explorent le jeu d'ombre et de lumière et l'harmonie des couleurs, Aujourd’hui, son œuvre continue d’être appréciée pour sa force visuelle et sa dimension spirituelle. À travers ses toiles, Lynette Corby Nungurrayi offre une expérience du paysage qui dépasse la simple contemplation : elle invite à percevoir la terre comme un réseau d’histoires, de souvenirs et de relations vivantes. Collections : Art Gallery of South Australia, Adelaide, SA