Lawrence Jangala Watson Lawrence est né en 1962 et lorsqu’il rejoint le centre d’art en 1988 il est l’un des rares « jeunes » artistes à s’essayer à la peinture. Il se concentre alors sur deux thèmes principaux, son Rêve d’Eau et son Rêve d’Emeu. Il aime combiner les motifs très anciens, très traditionnels et une utilisation très personnelle des couleurs, voir de l’agencement. Peu productif, certaines de ses œuvres se retrouvent pourtant dans d’importantes collections (Donald Kahn) ainsi que des expositions prestigieuses (Tigari Lia, Contemporary Aboriginal Art from Australia at the Third Eye Centre in Glasgow, Scotland).

«Je trouve la peinture très contemplative.» Lee Nangala Wayne est né en 1958 à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à près de 300 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Elle a passé la plus grande partie de sa vie à Yuendumu, mais lorsque son mari est décédé en 2003, elle s'est installée à Nyirripi, à 160 km à l'ouest de Yuendumu, où vit toujours sa mère. Lee est allée à l’école Yuendumu et après avoir terminé ses études, elle a travaillé pour le CD Trust (Conseil du Centre du Désert Central), faisant la cuisine pour les personnes âgées. Elle peint depuis 2006. Elle dit qu’elle se sent mieux quand elle peint. Lee peint les histoires qu'elle tient de son père. Ces histoires sont transmises depuis des millénaires. Elle aime particulièrement peindre son Rêve d'Emeu, Yankirri Jukurrpa (Emu Dreaming) et le Rêve de la Fourmi Volante (Yunkaranyi Jukurrpa), rêves qui sont associés à son « pays » entre Nyirripi et Yuendumu. Elle décrit souvent le Rêve d'Emeu associé à Ngarlikurlangu, au nord de Yuendumu. Le «yankirri» , l'Ancêtre Emeu s’est rendu au trou d'eau de Ngarlikurlangu. Ce Rêve appartient aux hommes Jangala / Jampijinpa et aux femmes Nangala / Nampijinpa. Les émeus sont généralement représentés par leurs «wirliya» (empreintes de pas), des formes en forme de flèche qui les montrent en train de marcher autour de Ngarlikurlangu en train de manger un «yakajirri» (raisin du bush). À l’époque du Temps du Rêve, de la création du monde par les Ancêtres, il y avait une dispute à Ngarlikiurlangu entre un ancêtre ‘yankirri’ et des ancêtres Wardilyka (outard australien – une oie) pour le partage du ‘yakajirri’.

«Je trouve la peinture très contemplative.» Lee Nangala Wayne est né en 1958 à Yuendumu, une communauté aborigène isolée située à près de 300 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Elle a passé la plus grande partie de sa vie à Yuendumu, mais lorsque son mari est décédé en 2003, elle s'est installée à Nyirripi, à 160 km à l'ouest de Yuendumu, où vit toujours sa mère. Lee est allée à l’école Yuendumu et après avoir terminé ses études, elle a travaillé pour le CD Trust (Conseil du Centre du Désert Central), faisant la cuisine pour les personnes âgées. Elle peint depuis 2006. Elle dit qu’elle se sent mieux quand elle peint. Lee peint les histoires qu'elle tient de son père. Ces histoires sont transmises depuis des millénaires. Elle aime particulièrement peindre son Rêve d'Emeu, Yankirri Jukurrpa (Emu Dreaming) et le Rêve de la Fourmi Volante (Yunkaranyi Jukurrpa), rêves qui sont associés à son « pays » entre Nyirripi et Yuendumu. Le site décrit ici est associé au Rêve d'Emeu. qui se trouve à Ngarlikurlangu, au nord de Yuendumu. Le «yankirri» , l'Ancêtre Emeu s’est rendu au trou d'eau de Ngarlikurlangu. Ce Rêve appartient aux hommes Jangala / Jampijinpa et aux femmes Nangala / Nampijinpa. Les émeus sont généralement représentés par leurs «wirliya» (empreintes de pas), des formes en forme de flèche qui les montrent en train de marcher autour de Ngarlikurlangu en train de manger un «yakajirri» (raisin du bush). À l’époque du Temps du Rêve, de la création du monde par les Ancêtres, il y avait une dispute à Ngarlikiurlangu entre un ancêtre ‘yankirri’ et des ancêtres Wardilyka (outard australien – une oie) pour le partage du ‘yakajirri’.

Lena Pwerle Ethnie Alyawarre / Anmatyarre – Utopia – Désert Central Lena est née autour de 1935 à Utopia où elle a des rôles importants au sein de sa communauté. Lena est parmi les fondatrices du groupe de femmes peintres de cette région. Elle est la femme du regretté Hand Sam Kngwarreye (Ngwarai) et la fille de l’artiste Nora Petyarre. Elle commence sa carrière artistique en 1977 avec l’introduction de la technique du batik. Collections : Holmes à Court Coll (Perth), Powerhouse Museum (Sydney), Art Gallery of South Australia (Adelaide),…

Lena Yarinkura Groupe Rembarrnga - communauté de Maningrida – Terre d’Arnhem centrale Lena (née en 1961) est aussi habile dans la réalisation d’objets en fibre, de sculptures en bois, de peintures sur écorce,…Elle est notamment célèbre pour ces sirènes (Yawkyawk). Elle a été avec sa mère la première a exploré les possibilités offertes par la fibre végétale pour réaliser des sculptures. D’autres artistes lui ont ensuite emboîté le pas et ont permis à la communauté de Maningrida de se faire une réputation dans ce domaine. Lena a remporté plusieurs prix pour ses sculptures mais elle est aussi une peintre habille. 1997: winner of the Wandjuk Marika Memorial Three Dimensional Award, National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award, Darwin 1994 : winner of the Wandjuk Marika Memorial Award (best artwork in open media), National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award, Darwin Collections : Aimee Proost Coll, Queensland Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Djomi Museum, Maningrida Helen Read Coll, Darwin Museum and art Galleries of the Northern territory, Darwin Museum d’histoire de Lyon, France Museum of contemporary Art, Maningrida Coll, Sydney National Gallery of Victoria, Melbourne National Maritime Museum, Darling Harbour, Sydney Queensland Art Gallery, Brisbane The Kelton Foundation, Santa Monica, USA Walonia Aboriginal Art, Hollande

Lennard Walker Lennard est né à Tjukaltjara (Kula Ala), à la limite nord de ce qu’on appelle communément le désert du Spinifex, vers 1946. Tjukaltjara est un site associé au célèbre Rêve des Sept Soeurs. Les Septs Soeurs sont poursuivies sans relâche par un Homme, Nyiiru. Le pays de Lennard se situe au carrefour des dunes sans fin de Spinifex et des chaînes de roches ferreuses au nord, ponctuées par une série de sites spectaculaires, comme des points d’eau. Les femmes du territoire traditionnel des Ngaanyatjarra, Pitjantjatjara et des gens du Spinifex se réunissent régulièrement à Kuru Ala pour pratiquer les cérémonies féminines. Mais certains sites appartiennent aussi aux hommes, qui ont des droits sur la version masculine de cette épopée des Septs Soeurs. Conformément à un protocole strict, les femmes doivent d'abord demander à Lennard Walker la permission d'entrer dans son pays. Diplomatiquement, Lennard ne refuse jamais. Contrairement à la plupart des artistes nés dans le bush, Lennard a quitté le Spinifex avec sa famille élargie pour s'installer à la mission de Warburton, créée en 1934. Lennard a passé du temps à l'école de la Mission et y a appris l'anglais. Cela devait lui être très utile plus tard, au cours de la nouvelle ère politique qui a suivi le transfert de l'autorité de mission à l'« autogestion » aborigène. La famille de Lennard était relativement étrangère à Warburton et a profité de la première occasion pour déménager à Cundeelee Mission pour y rejoindre les autres familles issues du Spinifex. Lennard Walker représente le plus souvent les dunes de sable (Tali tjuta). « C'est le pays dont je suis responsable autour de Kuru Ala » (situé dans le grand désert du Victoria en Australie Occidentale). Il y a de petits trous rocheux le long des dunes de sable. Lennard a également peint les trous rocheux (retenant souvent l’eau, si précieuse) plus permanents de Wiyatjara, un site appartenant au Wati Kutjara – Hommes Serpents de Pukara. Les Hommes ont voyagé au Temps du Rêve, de Wiyatjara à Purpurnya, près de Kuru Ala. Il peint souvent des œuvres collaborative, de grands formats où plusieurs initiés peignant ensemble une histoire. Ses œuvres figures dans d’importantes collections dont : Artbank Australian Government, Canberra. A.C.T. Collection Prince Stefan Of Liechtenstein, Embassy Of Liechtenstein In Germany. (Mens Collaborate) Kuntswerk Sammlung Alison Und Peter W. Klein, Allemagne National Gallery Of Australia, Canberra, Seattle Art Museum, Seattle, Usa. The British Museum, Londres The Corrigan Collection, Australie The Kaplan-Levi Collection, Usa W. & V. Mcgeoch Collection, Melbourne, Wagner And Owen Collection, Usa. Queensland Art Gallery Of Modern Art, Brisbane, The Art Gallery Of New South Wales, Sydney, Art Gallery Of South Australia, Adelaide,

Lennie Jones Kngwarreye Groupe Alyawarre - Utopiua Lennie Jones est né vers 1945. Il possède de solides connaissances traditionnelles et il joue un rôle important dans les cérémonies. Il fait partie des quelques peintres masculins d’Utopia qui se sont imposés sur la scène artistique où les femmes peintres sont très présentes. Grand initié de la communauté d’Utopia, il est avec son frère, Freddy (Freddie) Jones, gardien du Rêve de Chenille. Il a hérité de ses droits sur ce thème de son père Jacob. Ce Rêve se poursuit et traverse la seule ville du centre de l’Australie, Alice Springs et continue plus à l’Ouest, longeant la chaîne des McDonnell. Il a participé en 1992 a une belle exposition dans les bâtiments de la Banque Mondiale à Washington. D’autres membres de cette famille, dont Lilly Sandover, sont des peintres bien connues de cette zone.

Leston Japaljarri Spencer Leston Spencer est né à Alice Springs en 1988 et a grandi dans la communauté de Nyirripi, à 500 km au nord-ouest d'Alice Springs. Il a fréquenté l'école locale et a travaillé dans diverses organisations communautaires, notamment le conseil local. Il est marié à Theo Nangala Hudson et ils ont cinq fils ensemble. Leston peint depuis 2012. Comme la plupart des artistes Warlpiri, il peint ses histoires traditionnelles de pays qui se transmettent de génération en génération depuis des millénaires. Le site représenté dans ce tableau, Ngama, est situé au sud de Yuendumu dans le centre de l’Australie. Ce rêve appartient aux femmes Nakamarra/Napurrurla et aux hommes Jakamarra/Jupurrurla. Cette histoire décrit le voyage de Yarripiri, un « warna » (serpent) ancestral. Il a voyagé de Wirnparrku près du mont Liebig jusqu'à Yimparlu, et a continué son chemin à travers les territoires de Ngapanangka-jarra, Warlajirryi, Kurnmundu, Yinyirrinyi jusqu'à Ngama. Plus tard, Yarripiri a voyagé plus au nord via Mijirlparnta (Mission Creek) et jusqu'à l'extrémité nord de l'Australie. Yarripiri était très triste car sa famille l'avait abandonné à Wirnparrku. Il était aveugle et infirme, mais il était déterminé à les suivre et à les rechercher. Il a dû être porté. C'était la tâche entreprise par la « kurdungurlu » (police cérémonielle) du Rêve : les femmes Nangala/Nampijinpa et les hommes Jangala/Jampijinpa. Là où la queue de Yarripiri s'affaissait et touchait le sol, des ruisseaux se formaient, comme à Mijirlparnta, à l'ouest de Yuendumu. Les traces et les chemins de Yarripiri sont souvent représentés par des formes en arc ou des lignes courbes représentées sur la toile

Liddy est née vers 1925, ce qui en fait l’une des artistes les plus âgées en vie. Comme de nombreuses personnes de sa génération, elle a passé sa jeunesse dans le bush. Au moment de la création de la communauté de Yuendumu, elle s’y installe. Elle y occupe divers emplois, s’occupant notamment des gens âgés. Elle commence à peindre après la création de la coopérative en 1985. « I paint my father Japangardi's Dreaming and my grandfather's Dreaming. Mt Theo is my father›s country and that›s what I’m painting the special Dreamings from. The Dreamings I paint are bush tomato, goanna...Goanna likes to fight and is a lover boy. And I paint seed pods and bush potato and hopping mouse. There are lots of stories... I paint strongly. » Elle s’inspire de nombreux thèmes, mais c’est surtout son Dogwood Dreaming et son Snake Vine Dreaming qu’elle utilise comme principale source ces dernières années. L’art de Liddy reste tributaire d’une vision orthodoxe de l’art propre aux Warlpiri. Peu d’artistes de ce groupe linguistique ont franchi le pas vers un art plus contemporain. Liddy allie un certain académisme à un sens du mouvement, à un dynamisme, à un sens des couleurs d’une efficacité redoutable. Liddy n’est pas réformiste comme Maringka Baker, Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi, voir révolutionnaire comme Dorothy Napangardi ou Tommy Watson. Elle ancre sa production dans les signes du Rêve. Mais sa peinture se développe sans s’enfermer dans un langage formel parfois stéréotypé (si présent chez de très nombreux peintres aborigènes du désert qui ne parviennent pas à trouver un style personnel). Malgré son âge, sa peinture garde une étonnante fraîcheur. On pourrait penser que son travail manque de singularité. Certes, nous venons de le dire, les références aux formes du passé sont très évidentes chez elle. Pourtant son style se démarque. Le rythme des lignes, l’équilibre de la composition s’associent à une palette souvent riche et constatée, d’une harmonie de teintes chaudes Liddy peut passer à un essai avec des bleus froids, très inhabituels dans l’art aborigène. Quand on maîtrise le sens des couleurs, on peut se le permettre ! Sous-estimés, seuls quelques rares artistes de Yuendumu se sont imposés et sont aujourd’hui très cotés : les soeurs Watson et Dorothy Napangardi et dans une moindre mesure Paddy Nelson Jupurrula, Darby Ross ou Paddy Sims Japaljarri. Mais ces grands initiés ont produit des œuvres d’une intensité, d’une force rare, tout en étant très décoratives. Elles égalent celles de leurs voisins Pintupi et Pitjantajarra. Nul doute que la reconnaissance internationale viendra corriger le manque d’intérêt passager. Collections : A, AAM, AGNSW, AGSA, FU, GDF, NGA, SAM,...

Lilly Kelly Napangardi (Lily Kelly Napangati) st née à Haasts Bluff en 1948. Elle a vécu de façon traditionnelle durant sa jeunessse, une vie de chasseur / cueilleur. Dans les années 1960, sa famille rejoint la communauté de Papunya. Là elle aura l’occasion de voir les premiers peintres. Sa mère est la soeur de Johnny Warangkula Tjupurrula, l’un des artistes majeurs dans les années 1970. Son père, Norman Kelly Tjampitjinpa se mettra également à la peinture et lorsque celui çi est vieillissant, Lilly l’aide à compléter le fond pointiliste de ses toiles. C’est ainsi qu’elle se familiarise avec ce médium. Elle rejoint en 1986 la communauté de Mont Liebig et c’est là qu’elle se met à produire ses premières oeuvres. Signe d’un don naturel, elle remporte en 1986 le très prestigieux Northern Territory Art Award (aujourd’hui Testra Art Award). Peu après, Lilly créée la surprise en modifiant sa façon de peindre. A l’aide de points très fins et de tailles différentes elle décrit avec un minimum de teintes les dunes de la région de Kintore et de Conniston, le vent et le désert après la pluie. Il en résulte des œuvres mystérieuses aux puissants effets visuels dont cette toile est la parfaite illustration. Ce nouveau style la propulse sur le devant de la scène artistique australienne. En 2003, Lilly est finaliste de Testra Award et en 2006, elle fait son entrée dans la sélection des « 50 most collectable australian artists ». En 2003, elle remporte le Testra Award dans la catégorie peinture. Collections : The Kelton Foundation, Santa Monica, USA The Holmes a Court Collection, Perth, Australie Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie Queensland Art Gallery, Australie Thomas Vroom Collection, Amsterdam, Hollande James Erskine Collection, Australie Araluen Art Centre, Alice Spring, Australie Art Gallery of Western Australia, Perth Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin National Museum of Australia, Canberra Art Gallery of South Australia, Adelaide, Australie

Lily Karedada (Karadada) Kulumburu – Kimberley – Australie Occidentale Les esprits Wandjina règnent sur la région de Kulumburu. Ces esprits sont très proches des Ancêtres du Temps du Rêves des autres régions quoique plus souvent associés à l’eau (et à la pluie). On les retrouve peint sur les gorges de cette région et depuis quelques années des artistes - essentiellement des Ngarinyin et des Woonambal parmi les quels on peut citer Alec Mingelmanganu, Charlie Numbulmoore et la famille Karedada - se sont mis à les peindre sur des écorces, sur toile ou sur papier. Deux grands yeux, un nez mais pas de bouche, un halo autour de la tête, tel est leur apparence. Lily Karedada est née vers 1937 est l’une des artistes emblématiques de cette thématique des esprits Wandjinas Au départ sa famille sculpte, grave des objets et des noix de baobab avant de se mettre à la peinture. Son frère Geoffrey Mangalamarra est à l’origine d’une cérémonie célèbre retraçant le passage du cyclone Tracy. Les toiles de Lily se concentre sur la description des esprits wandjinas et ajoute parfois des animaux de la région : émeus, tortues, serpents,… Collections : Artbank, Sydney. Art Gallery of South Australia, Adelaide. Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia. Christensen Collection, held Museum of Victoria, Melbourne. Flinders University Art Museum, Adelaide. National Gallery of Australia, Canberra. National Gallery of Victoria, Melbourne. Queensland Art Gallery, Brisbane. The Kelton Foundation, Santa Monica, U.S.A.

Lily Sandover Kngwarreye Lily Sandover Kngwarreye est probablement née en 1943 (entre 1937 et 1947 selon les sources) et meurt en 2003. Elle débute sa carrière artistique en 1977, en même temps que d’autres femmes de la communauté d’Utopiua, avec la production de batiks. Suzie Bryce, une instructrice en artisanat, et Yipati, une artiste Pitjantjatjara d'Ernabella où cette technique a déjà été introduite et qui a donc de l’expérience, lancent le projet qui donnera des résultats tout à fait merveilleux. Plus tard, Jenny Green, une animatrice merveilleusement enthousiaste, a fourni du coton et des peintures aux femmes. Lorsque Julia Murray est arrivée, elle a présenté la soie aux artistes et a contribué à élargir le marché, même si les nouvelles œuvres se sont avérées difficiles à vendre. C’est que le batik souffre injustement d’une connotation d’artisanat alors que la qualité d’une partie de la production est de très grande qualité tout en étant très originale. Dix années plus tard, entre 1988 et 1989 (Summer Project, mais l’été en Australie, correspond à notre période d’hiver), les artistes se mettent à peindre sur toile. Lily était la fille aînée de Jacob Jones, l'aîné des Alyawarr, et elle est devenue à son tour la femme aînée du site d'Entibera. Elle a peint les histoires importantes des Deux Sœurs et une série d'histoires sur les aliments du bush, notamment le Honey Grevillia, le plus souvent avec une grande minutie, beaucoup de détails. Lily a développé une large gamme de styles au fil des ans, des œuvres méticuleuses et aux points fins représentant l'éducation des jeunes adolescents, aux paysages naïfs et au travail linéaire inspiré des peintures corporelles, en passant par des représentations saisissantes et complexes de ses lieux cérémoniels spéciaux. Lorsqu'un centre d'art « officiel », Urapuntja Artists, fut créé à Utopia, Lily en devint membre fondateur et, à cette époque, elle collabora avec Northern Editions pour produire un certain nombre de gravures, dont « Alhwert I » et « Alhwert II », aujourd'hui dans la collection de la National Gallery of Australia. L'alhwert (prononcé « allota ») était un petit rat kangourou aujourd'hui éteint. Les gravures représentent l'« herbe iepa », la source de nourriture traditionnelle et le foyer du marsupial. Une fois créé ce motif très original, Lily le reprendra, devenant la principale source de sa production (ce thème est aussi associé à son Rêve de Miel). L’ancien coordinateur artistique d’Urapuntja Artists, Narayan Kozeluh, qui a travaillé avec Lily pendant de nombreuses années, a noté en 2009 que lorsqu’elle peignait cette image, « Lily plaçait un bâton de peinture lourdement chargé de blanc sur une toile noire et, d’un mouvement fluide, le repoussait, créant des motifs tourbillonnants qui stylisent l’herbe que sa peinture représentait ». Il est difficile d’évoquer Lily Sandover sans parler de sa grande amie et « soeur », Emily Kame Kngwarreye, qui marque à tout jamais le mouvement artistique. Les deux femmes sont mariées à deux frères. Même si elles ne sont pas du même groupe linguistique (lily est du groupe Alyawarre, Emily est une Anmatyerre), elles ont grandi en parlant la langue de l'autre et leur pays était proche sur la rivière Sandover à Utopia. Elles partageaient leur temps, leur vie, leurs enfants et plusieurs langues, mais chacune avait son propre Rêve, ses sites dont elles étaient les gardiennes et, au final, elles s’exprimeront chacune dans un style personnel, ne cherchant jamais à s’imiter. Lorsqu'elles peignaient, Emily Kngwarreye et Lily Sandover étaient souvent inséparables. Lily s'occupait étroitement de l'aînée Emily, tout en peignant ses propres œuvres à ses côtés. Elles vivaient régulièrement ensembles, Emily a campé avec Lily et leur famille à Delmore Downs. Son pays tribal se trouve à proximité de la propriété de Delmore Downs appartenant à la famille Holt pour laquelle Emily Kngwarreye a peint plus de 1500 tableaux entre 1989 et sa mort en 1996. Bien que Lily Sandover n'ait eu qu'une seule exposition personnelle (en 1991 à Melbourne), son travail a été présenté dans un certain nombre d'expositions collectives importantes au cours de sa vie. On peut citer, par exemple, Flash Pictures à la National Gallery of Australia et d'œuvres de la Holmes a Court Collection qui ont fait le tour de l'Écosse et de plusieurs lieux aux États-Unis, dont l'Université Harvard, l'Université du Minnesota et le Lake Oswego Center for the Arts. Lily est décédée en 2003 des suites d'une grave crise d'asthme. COLLECTIONS National Gallery of Australia, Canberra Artbank, Sydney Holmes a Court Collection, Perth AAMU Museum for Contemporary Aboriginal Art, Utrecht, The Netherlands The Delmore Collection Powerhouse collection, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney Art Gallery of South Australia, Adelaide Queensland Art Gallery, Brisbane

Lindsay Bird Mpetyane Il est des artistes dont la peinture ne s’impose pas par éclat, mais se déploie comme une respiration ancienne, régulière, ancrée dans le sol et la Loi. Lindsay Bird Mpetyane appartient à cette lignée. Né vers 1935, ou une dizaine d'année plus tard, dans la région d’Utopia, au nord-est d’Alice Springs, au cœur du désert central australien, il est l’un des anciens les plus respectés de la communauté Anmatyerre, et le leader du campement de Mulga Bore. Son œuvre, souvent jugée discrète, presque effacée par rapport à celle de figures plus flamboyantes d’Utopia, est pourtant un modèle de rigueur culturelle, de fidélité à la tradition visuelle et de profondeur silencieuse. Son existence s’inscrit dans une période charnière de l’histoire aborigène : celle de la transition entre la vie traditionnelle, rythmée par les lois du Tjukurrpa (le Rêve et le Temps du Rêve), et l’émergence d’un art qui, tout en puisant dans les récits ancestraux, s’est affirmé comme une force majeure sur la scène artistique mondiale. Lindsay Bird a grandi dans un monde où le désert n’était pas un espace vide, mais un territoire sacré, peuplé de récits, de chants et de danses. C’est dans ce paysage à la fois physique et spirituel qu’il a puisé l’inspiration pour une œuvre qui, aujourd’hui, se distingue par sa profondeur narrative et sa maîtrise technique. Pendant longtemps il a été gardien de troupeau et employé dans les fermes de la région comme beaucoup d’hommes aborigènes de cette génération. Mais bientôt les choses changent. Lindsay, ainsi qu'un certain nombre de femmes d'Utopia, sont initiées à l’art en 1977, lorsque Yipati, une artiste Pitjantjatjara d'Ernabella et Suzie Bryce, animatrice de ce projet, leur apprennent à travailler le batik (sur soie). Comptant jusqu'à 80 membres, le groupe Utopia Women's Batik est devenu un vrai succès et il le mouvement amorcé rebondit sous la forme d’un nouveau projet, lancé en 1988 : peindre sur toile, comme le font déjà les artistes du Désert Occidental et nouvellement dans la désert du Tanami. Lindsay adopte ce nouveau médium avec enthousiasme, trouvant son travail plus excitant que les techniques de la soie et du batik (fastidieux et moins facile à commercialiser) et attirent rapidement l'attention. En 1990 déjà, l’exposition itinérante « Utopia – A Picture Story, batiks de soie de la collection Holmes a Court », voyage en Australie, puis en Écosse et en Irlande. Lindsay est le seul homme à participer aux importants projets communautaires de la Central Australian Aboriginal Media Association (CAAMA), qui aboutissent à l'exposition des œuvres à la S.H.Erwin Gallery de Sydney et dans plusieurs autres galeries notables à travers l'Australie. Lindsay Bird Mpetyane n’a jamais séparé l’art de la vie rituelle. Il est avant tout un gardien de la Loi, un homme de haute autorité dans les structures cérémonielles de son peuple. Les savoirs qu’il porte ne sont pas des récits au sens occidental du terme, mais des ensembles de chants, de danses, de toponymies sacrées, de gestes et de règles, transmis à travers les générations. C’est dans ce contexte rituel que la peinture prend sens : non comme un geste esthétique, mais comme une forme de narration sacrée, de cartographie vivante du territoire et de ses esprits. Son Dreaming principal est celui du Bush Turkey (Kwerlaye) — la dinde sauvage— un être ancestral qui a voyagé à travers les terres d’Ilkawerne, laissant des empreintes sacrées dans le paysage et dans la mémoire des hommes. Ces récits, codés et puissants, ne peuvent être représentés que par ceux qui en détiennent les droits. Lindsay Bird, en tant qu’aîné, possède ces droits. Et c’est dans cet espace de légitimité culturelle que s’inscrit sa peinture. Mais c'est un grand initié qui possède des droits sur bien d'autres thèmatiques. Contrairement à certains artistes d’Utopia qui, dans les années 1990 et 2000, ont expérimenté des formes de plus grande liberté stylistique, parfois influencées par les attentes du marché de l’art occidental pour les productions récentes, Lindsay Bird Mpetyane reste fermement enraciné dans une esthétique traditionnelle. Son style est strictement codifié, presque cérémoniel. Il utilise des motifs symboliques transmis depuis des générations : des cercles concentriques représentant les sites sacrés ou les points d’eau (soakages), des lignes évoquant les trajectoires ancestrales, et parfois des empreintes de pas stylisées. Ces formes sont répétées avec une précision minutieuse, souvent sur fond noir ou ocre foncé, ce qui confère à ses œuvres une certaine solennité. Il utilise fréquemment le pointillé (dot painting), non pas comme effet décoratif, mais comme technique sacrée, chaque point étant une marque du récit, un fragment de parole visuelle. Ses compositions sont ordonnées, parfois presque austères, mais elles dégagent une force silencieuse, une densité symbolique. Ce style, qualifié parfois de "conservateur", est en réalité une affirmation de l’intégrité culturelle. Là où d’autres artistes prennent des libertés formelles — souvent avec brio — Lindsay Bird choisit la continuité. Il ne cherche pas à innover pour plaire, mais à préserver, à honorer la mémoire du sol. L’œuvre de Lindsay Bird Mpetyane peut être décrite comme une forme d’académisme aborigène — non dans le sens d’un formalisme figé, mais dans celui d’une fidélité assumée aux codes visuels et narratifs de sa communauté. Il ne s’écarte jamais de la structure du Tjukurrpa ; ses motifs ne sont jamais improvisés. Chaque toile est un chant peint, une sorte de partition rituelle, dont la lecture ne peut se faire qu’à travers le prisme du savoir traditionnel. Cette posture le distingue au sein de la communauté d’Utopia. Alors que des artistes comme Emily Kame Kngwarreye ou Minnie Pwerle ont parfois brisé les cadres pour explorer une abstraction qui prend une forme paraissant très libre, gestuelle, presque instinctive, Lindsay Bird reste dans l’économie du signe, dans la tension entre forme et signification. Ce choix est à la fois esthétique et politique : il affirme que l’art aborigène n’est pas un espace d’expression individuelle, mais un acte collectif de continuité culturelle. Sur le plan chromatique, Lindsay Bird privilégie les tons sourds et profonds : ocres, blancs cassés, noirs, bruns, rouges terreux. Ces couleurs ne sont pas choisies pour leur beauté plastique, mais pour leur capacité à évoquer la texture même du désert — ses poussières, ses roches, ses bois calcinés. Elles sont les couleurs du sol vu de près, de la terre fouillée pour y chercher une eau cachée ou un tubercule sacré. Il existe dans ses tableaux une forme de temps suspendu, de lenteur méditative. Chaque œuvre semble se dérouler dans un temps cérémoniel, un espace où le passé, le présent et l’origine se rejoignent dans un même plan. Regarder une toile de Lindsay Bird Mpetyane, c’est pénétrer dans un territoire codé. En dehors de la toile, Lindsay Bird Mpetyane a été un acteur central de la vie culturelle d’Utopia. Il a participé à l’introduction de la peinture sur toile dans sa communauté, dans les années 1980, alors que les artistes travaillaient d’abord sur des objets traditionnels ou sur écorce. Il a également contribué à des projets collectifs, notamment les fameuses "batiks d’Utopia", qui furent un tremplin majeur pour la reconnaissance de l’art aborigène contemporain. Mais malgré cette visibilité, il est toujours resté humble, discret, fidèle à sa terre et à sa communauté. Loin des projecteurs, il a continué à peindre comme on récite un poème ancien — non pour se faire entendre, mais pour ne pas oublier. Lindsay Bird Mpetyane n’est pas un peintre spectaculaire. Il n’en a pas besoin. Son œuvre ne cherche pas à surprendre, à séduire ou à transgresser. Elle affirme, avec force et retenue, la puissance du savoir ancien, la profondeur du chant ancestral, la continuité d’un monde que l’on croyait fragile mais qui, à travers lui, continue de battre. Dans ses toiles, les signes ne sont pas des formes : ce sont des empreintes du sacré, des chemins pour qui sait les suivre, des souvenirs gravés dans la poussière rouge. Et si son style peut sembler "académique", il est, dans le contexte de l’art aborigène, une forme de résistance douce — une manière de rappeler que l’essentiel n’est pas d’inventer, mais de transmettre sans faillir. En cela, il incarne une forme de classicisme au sein de l’art d’Utopia, un classicisme qui n’est pas synonyme de rigidité, mais de fidélité à l’essentiel. Et dans un monde où l’art contemporain est souvent perçu à travers le prisme de l’innovation radicale, Lindsay Bird nous rappelle que la tradition n’est pas un carcan, mais une source inépuisable de sens et de beauté. Ses toiles sont des ponts entre les temps, entre les générations, entre le visible et l’invisible. Nous nous sommes arrêtés à plusieurs reprises à Mulga Bore pour rendre visite à Lindsay. Il vit là avec sa femme Mavis et ses trois filles, Kavean (Karen), Jessica (Jessie) et Rosy Ngale (Rosie). Il est lié à bien d’autres artistes de la région comme sa belle sœur Ada Bird Petyarre ou son cousin Greenie Purvis Petyarre. Il est capable de peindre sur de nombreux thèmes, montrant ainsi ses larges connaissances tribales. Voici une liste de thèmes décrit par Lindsay : Ahakeye (Bush Plum) and Elcudjera (Prickles), Ahakeye (Bush Plum) Dreaming, Arekwarr (Wild Pigeon) and Ahakeye (Bush Plum), Arlkeny (Men's Body Paint), Arrkernk (Bloodwood Seed), Ntang Artety (Mulga Seed) Dreaming, Spear Straightening Dreaming, Tyankern (Mulga Berries) and Ahakeye (Bush Plum) Dreaming, Tyankern (Mulga Berries), Elcudjera (Prickles), Honey Ant, Utnea (Carpet Snake), et d'autres liés aux cérémonies des hommes. Ses œuvres figurent dans d’importantes collections et privées et publiques. Collections : The Holmes a Court Collection, Perth  Art Gallery of Western Australia, Perth  Museum of Victoria, Melbourne  National Gallery of Australia, Canberra  The National Museum of Australia  Central Australian Aboriginal Media Association The Kelton Foundation, Santa Monica, USA  Powerhouse Museum, Sydney  Queensland Art Gallery, Brisbane Royal Hibernian Academy Dublin Ireland Art Bank Sydney Winchester Regional Airport Collection USA Australian Art Gallery Art Gallery of South Australia Queensland Art Gallery, Brisbane Museum and Art Gallery of the Northern Territory National Gallery of Victoria Museum of Contemporary Art Art Gallery of Western Australia Art Gallery of New South Wales Tasmanian Museum and Art Gallery Kluge-Ruhe Collection, University of WestVirginia USA Parliament House Art Collection, Canberra, ACT Powerhouse Museum, Sydney, NSW Parliament House Canberra

Lionel Possum Tjungurrayi Groupe Anmatyerre – (1972 - 2019) Lionel Possum Tjungurrayi était le plus jeune des trois frères et sœurs du célèbre Clifford Possum Tjapaltjarri. Lionel a commencé à peindre très jeune avec ses sœurs Gabriella et Michelle Possum. Moins productif que ses soeurs, Gabriella et Michelle, son style est influencé par celui de son père.

"Mes rêves, ma grand-mère, ma mère et ma tante à Willowra, ils m'ont appris à peindre mes rêves." Lola Nampijinpa Brown est née à Ti-Tree, NT, une petite communauté située à 193 km au nord d'Alice Springs. Quand elle était petite, sa mère et son père l'ont emmenée à Willowra où elle a grandi. Elle est allée à l'école là-bas, puis à Alice Springs où elle a fréquenté l'école secondaire avant de déménager à Mount Allan où elle a épousé son mari. Elle a été mariée pendant 25 ans. Alors qu'elle vivait au mont Allan, elle fabriquait des petits objets. Lola a 7 enfants et 11 petits-enfants. Ses trois fils vivent toujours à Mount Allan et ses filles vivent à Willowra, Tennant Creek et Mount Allan. Elle aime rendre visite à ses enfants chaque fois qu'elle le peut. En 1994, Lola est retournée à Willowra pour une courte période avant de retourner en 1997 à Mount Allan pour vivre avec ses enfants. À Mount Allan, elle a commencé à peindre, mais comme il n'y a plus de centre d'art à Mount Allan, elle dépendait de la disponibilité des matériaux. En 2002, Lola s'est installée à Yuendumu, une autre communauté aborigène, pour peindre avec le centre artistique. C'est là, qu'elle a rencontré et épousé son mari actuel, Christopher Japangardi Poulson, qui peint également. Lola peint depuis 2002 en s'inspirant essentiellement de son Rêve d'Eau associé au site sacré de Mikanji, Le pays associé à ce 'ngapa Jukurrpa' (Rêve d'Eau) est Mikanji, un cours d'eau à l'ouest de Yuendumu qui est généralement sec. Il y a des points d'eau dans ce lit de ruisseau. Les 'kirda' (propriétaires) de ce site sont des femmes Nangala/Nampijinpa et des hommes Jangala/Jampijinpa. Mikanji est un site important, et se trouve à un carrefour de 3 Rêves d'Eau différents. Dans une histoire, ce Rêve s'est déplacé de Puyurru, au nord-ouest de Yuendumu, vers Mikanji. Cela a déclenché une énorme tempête là-bas. Deux vieilles femmes aveugles du groupe Nampijinpa étaient assises à côté des points d'eau. Tandis que les deux femmes tendaient les yeux pour voir le ciel, des larmes se sont formées dans leurs yeux, créant la pluie. Une deuxième piste du Rêve d’Eau qui traverse Mikanji appartient également aux sous-sections Nangala/Jangala et Nampijinpa/Jampijinpa, et continue plus à l'ouest. A Mikanji, la tempête a plu si fort qu'elle a créé un trou dans le sol qui est devenu un trou d'eau. A Mirawarri, un 'kirrkarlanji' (faucon brun) a pris la tempête et l'a portée sur ses ailes vers l'ouest jusqu'à ce qu'elle devienne trop lourde pour elle. Le faucon a finalement laissé tomber la tempête à Pirlinyarnu (Mont Farewell) à environ 165 km à l'ouest de Yuendumu, où il a formé un énorme "maluri" (site argileux conservant l'eau). Une troisième piste de ce Rêve qui passe par Mikanji est associée au 'Pamapardu Jukurrpa' (Rêve de la Fourmi Volante ou Termite). Ce Rêve voyage plus au nord. Ce Rêve appartient aux femmes Nakamarra/Napurrurla et aux hommes de Jakamarra/Jupurrurla. Les 2 Rêves ont voyagé ensemble de Warntungurru à l'est après Warlura (un point d’eau à 8 miles à l'est de Yuendumu), Wirnpa, Kanaralji, Ngamangama, et Jukajuka. Une partie de cette histoire est également associée au 'kurdukurdukurdu mangkurdu Jukurrpa' (Rêve des Enfants des Nuages). Le Rêve de la Fourmi Volante s'est déplacé vers l'ouest à Nyirrpi, une communauté située à environ 160 km à l'ouest de Yuendumu, tandis que le Rêve d'Eau s'est rendu à Mikanji. Un' kirrkarlanji' (Faucon Brun) a finalement ramassé l'eau et l'a attachée à sa tête à l'aide d'une corde à cheveux. Le faucon voyageait vers le nord avec l'eau; à Puyurru, il volait sous un arbre et l'eau tombait de sa tête. Le Rêve a ensuite voyagé à travers d'autres endroits tels que Yalyarilalku, Mikilyparnta, Katalpi, Lungkardajarra, Jirawarnpa, Kamira, Yurrunjuku, et Jikaya avant de poursuivre vers le pays Gurindji au nord.

LONG JACK PHILLIPUS TJAKAMARRA Le père de Long Jack, Franky Jupurrula est un Warlpiri, originaire de Parikurlangu, au nord du très important site associé au Rêve d’Eau de Kalipinypa (au Nord Est de la communauté actuelle de Kintore). La présence de Franky est notée en 1932 à Mt Liebig (communauté aborigène entre Papunya et Kintore), c’est l’année de naissance donnée pour Long Jack. Mais ils sont à Haasts Bluff entre 1957 et 1959. Sa mère, Kawilyi Napanangka est une Warlpiri / Luritja, originaire également de la région de Kalipinypa. Elle meurt jeune, avant l’arrivée de la famille à Haasts Bluff. Si Long jack possède des droits importants sur le site de Kalipinypa (rendu célèbre par un autre peintre, un proche de Long Jack, Johnny Warangkula Tjupurrula), le site qu’il préférera peindre pendant longtemps et son site principal, Ngamarunya, associé au Rêve de l’Opossum. Il vit une partie de son adolescence dans le bush, à l’ouest de Mt Farewell et commence à travailler lors de séjour à Haasts Bluff. Il occupe des postes dans les fermes, essentiellement gardiens de troupeau, comme la plupart des hommes aborigènes à cette époque. C’est aussi à cette période qu’il épouse Suzette Long Napaltjarri. Il entre ainsi dans une famille dont certains membres joueront bientôt un rôle important dans les premières années du mouvement artistique (suzette est la nièce de Charlie Tarawa Tjungurrayi et la belle sœur de Limpi Tjapangati par exemple). Suzette est une pintupi, et Long Jack se rapproche aussi des hommes de ce groupe linguistque. Ils auront ensemble deux fils (Desmond, né en 1963 ; Jonah,né en 1966 ; Charlotte, née n 1957 ; Patricia, née en 1968 et Jacqueline, née en 1971). Il se marie plus tard avec une autre femme, Gwenda Napaltjarri, auprès de qui il passe ses dernières années. Il rejoint Papunya en 1962. Il y a un rôle au conseil de Papunya et exerce aussi la profession de jardinier et gardien d’école avec Billy Stockman. C’est ainsi que les deux hommes proposent leur aide pour réaliser la peinture murale de l’école qui sera à l’origine du mouvement artistique, entrant ainsi dans la légende. Long Jack est un personnage atypique : C’est un grand homme, pas seulement par la taille, 1,88 m, (d’où son surnom) mais parce qu’il est doté d’une immense connaissance des lois tribales et son attachement à la tradition. Cependant il est galement profondément chrétien et a été ordonné pasteur luthérien en 1984. Probablement sa taille et son charisme certain l’ont aidé à s’imposer comme un homme très influent à Papunya. Il est d’ailleurs président du la coopérative, du centre d’art de la Papunya Tula au début des années 1990. Il est l’un des premiers à peindre des grands formats, destinés à faire connaître le mouvement encore naissant à l’étranger. Il est proche du bureau du centre d’art, s’exprimant très bien. Et il est prolifique dans les premières années. Geoffrey Bardon, celui qui impulse le mouvement artistique et son frère, James, disent de lui qu’il est un homme plein de bonté et de générosité. Sans doute sa religiosité l’aide t-il à s’intérioriser et à trouver le juste moyen de livrer les histoires du Temps du Rêve sous le bon angle, avec les détails justes et avec harmonie. Lorsque Bardon encourage les hommes à rompre avec la tradition en réalisant leurs œuvres sur des toiles plutôt que sur le sol ou sur leur corps, c’est un acte qui soulève des questions. Ces peintures sont cependant plus que des dessins décoratifs. Ils sont chargés de pouvoir, véhiculent des histoires restées secrétes. En mettant ces histoires sacrées sur des toiles et en les diffusant, Long Jack et les autres peintres prétent le flanc aux critiques de la part de leurs communautés. « Nous ne « transformons pas notre patrimoine en argent » s’oppose à « nous voulons que le monde entier connaisse notre culture ». Et Long Jack travaille comme intermédiaire entre les artistes et la communauté au sens large, encourageant un style qui respecte la loi tribale, la préservation de la culture et sa diffusion. Le travail de Long Jack Phillipus englobe de très nombreux Rêves dont Spinifex, Wallaby, Kingfisher, Dingo, Possum et Emu, ainsi que d'autres rêves de la région de Mont Singleton. Un certain nombre de ses premières œuvres représentent des participants à des cérémonies avec leurs peintures corporelles et des objets rituels. Il est dit que cela serait la conséquence de l'environnement intense dans la salle où les hommes peignent, ce qui a incité les artistes à montrer visuellement la force de leur culture et de leur loi, chacun cherchant à aller plus loin. Tout cela prend fin rapidement et les dessins trop secrets sont remplacés par des symboles, moins faciles à lire. C’est durant ces toutes premières années que Long Jack produit ses œuvres les plus intéressantes, les plus puisantes, les plus riches. Ce sera le cas chez de nombreux peintres. Les œuvres du début des années 1970 peuvent valoir plusieurs dizaines de milliers d’euros. En 1983, Long Jack Phillipus a remporté le Golden Jubilee Art Award du Territoire du Nord. L'année suivante, il remporte le premier prix du Alice Springs Caltex Art Award. En 2000, il créé un nouveau style plus sobre, mettant radicalement les motifs importants en valeur. Il est «le frère» de Michael Nelson Jagamara, une autre «star» du mouvement pictural. Ils seront tous deux les derniers grands artistes à vivre à Papunya, la plupart des peintres pintupi ayant migré plus à l’ouest dès le milieu des années 1980. Sa sœur, Pauline Woods, a aussi produit des peintures intéressantes à une époque. Il meurt en août 2020. Lors de la préparation d’une grande exposition itinérante consacrée aux premières œuvres réalisées à Papunya, entre 1971 et 1973, Long Jack est interviewé avec d’autres aînés, des initiés respectés comme Michael Nelson Jagamarra dont il est proche et Bobby West Tjupurrula. Mais Long Jack est alors le témoin direct de cette période. « We are all mixed up, people mixed up, stories mixed up (il rit). But we brought all those stories together. Might be my story, other people’s stories. But no one was painting stories they didn’t own. My story are proper, really (based on my knowledge of men’s law (ici « loi » fait référence aux connaissances tribales, un homme de loi – wati dans une langue du centre de l’Australie – est un homme dont l’initiation est complète et les connaissances profondes). I helped a lot of people, Pintupi people and the young people who were working with me, painting with me. I told them « you ‘re right, you can learn ». That’s what I was telling people early days. « You can work, you can do that one ; don’t worry for other people. I can tell you that story right and you can do (peindre) that one, like this » When the Pintupi started to paint for Geoffrey Bardon, I told them « you can do it your way ». I know that story, not just anybody knows the stories I know. My painting tell the story of that time. My paintings tell you everything (you need to know). It was too long ago... » son fils Desmond se souvient aussi de cette période, il était très jeune. Après avoir évoqué les souvenirs de la relation qu’avait entre eux Geoffrey Bardon et Long Jack, il évoque d’avantage les relations personnels de Long Jack avec les membres de sa famille. « hen old man (son père, Long Jack) used to bring his painting home to work on, he wouldn’t sing, he wasn’t allowed (les chants sont également secrets et sacrés). He was a good father to me when I was young. He used to thing a lot about his children and his wife, my mother. He used to care a lot about my grandmother, my mother’s mother, too. When we were short on food he had to go out hunting and get some, by walking. On rainy days, it was hard for us younger people to find anything to eat, but for old people like him who grew up in the bush, it was easier. They could read the tracks and know when and where that kangaroo went. They could listen to the wind blowing ; it might be blowing from the south and heading north, so he had to go where the wind was going so that kangaroo can’t small him. » Long Jack ajoute, évoquant ici les peintures incluses dans l’exposition et les artistes de cette époque : « Poor buggers, those old men. All passed away now, not me (il sourit). It was good to see my paintings, but sad to see the paintings by my brothers, sad to think thay are all gone. ». Il est représenté dans de nombreuses collections privées et publiques dont : National Gallery of Victoria, Art Gallery of Western Australia, University of WA (Berndt Museum), Holmes à Court, Ebes, Art Gallery of New South Wales, National Gallery of Australia, Groninger Museum (Pays-Bas), Woollongong City Gallery, Wellington Museum (Nouvelles-Zélandes), Victorian Arts Centre, Araluen Arts Centre Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Art Gallery of South Australia, Holmes a Court Coll, ArtBank, National Museum of Australia, Museum of New zealand (Te Papa Tongarewa) Galeria R. Poznan (Pologne)…

Groupe Warlpiri - Yuendumu – Désert Central Long Maggie White doit son nom à sa taille et son allure très svelte. Elle est née vers 1930 et a commencé à peindre en 1987. Cette toile décrit les femmes Nakamarra et Napurrula à la recherché de nourriture. Les cercles concentriques représentent des sites sacrés associés à ce Rêve. Collections: Australian Museum, Sydney South Australian Museum, Adelaide

Long Tom Tjapanangka Ikuntji (Haasts Bluff) se trouve à environ 230 kilomètres à l'ouest d’Alice Springs (Mparntwe), sur les terres traditionnelles du groupe linguistique Luritja. Les anciennes chaînes de montagnes qui dominent le paysage autour de la communauté offrent un spectacle d'une grande beauté naturelle et d'une immense signification cérémonielle pour les initiés de cette région. Au moment de la proclamation de la communauté aborigène d’Haasts Bluff en 1940, Ikuntji (Haasts Bluff) était un dépôt de rationnement. Pour les peuples Warlpiri, Pitjantjatjara, Pintupi et Arrernte (Aranda), il offrait un refuge contre les dures sécheresses du début du XXe siècle, les incursions pastorales sur les terres aborigènes et la terreur du massacre de Coniston (des Warlpiri sont abattus, près de Yuendumu). Long Tom est né vers 1930 près du lac MacDonald, dans ce vaste désert australien dont les lignes de sable, les collines, les roches et les cieux sans bornes deviendront à jamais les contours de son monde intérieur. Cette région est rude, le désert est roi, et seuls les anciens connaissent les chemins de l’eau, les récits du vent, les lieux du silence sacré. Il s’est beaucoup déplacé, occupant divers postes comme gardien de troupeau ou traqueur pour la police : la mobilité imposée par les besoins du travail ou les structures du contact avec le monde extérieur. Ces années de marche, d’observation, de contact avec des terres variées, façonnent en lui une perception des formes paysagères — roches, collines, ondulations, sable, les horizons — qui plus tard transparaîtra dans ses peintures. Il a fait un peu de prison et pendant cette période il aidera également à mettre en place des clôtures dans la région de Haasts Bluff…une région qu’il connaît bien et où il décide de s’installer avec ses deux femmes, Marlee Napurrula et Mitjili Napurrula, (toutes deux deviendront des artistes célèbres). Il commence à peindre dans les premiers mois de la création du centre d’art d’Haasts Bluff, en 1993. Il en deviendra l’un des piliers jusqu’à sa mort. Ce moment marque une transition : de l’errance nécessaire du travail ou du déplacement, il entre dans un espace artistique structuré, où ses expériences et ses visions trouvent un médium, des couleurs, une audience. Il s’est rapidement éloigné du style symbolique des artistes du Désert Occidental. Son style, mais qui est aussi une caractéristique d’autres artistes d’Haasts Bluff, est marqué par la figuration. Il décrit les collines et les roches d’une façon un peu naïve, tout au moins avec une forte stylisation, mais qui dégage une impression de puissance Les formes abstraites de tali (des dunes) et de puli (des rochers), constituent une dominante dans de nombreuses toiles aborigènes du Désert Occidental mais aussi dans une zone beaucoup plus large englobant les terres APY, et, au final, toute la zone située entre les trois états du Territoire du Nord, de l’Australie Occidentale et de l’Australie Méridionale. Mais là où ces éléments du paysage de ces zones prennent la forme de symboles, quelques lignes ou cercles, Long Tom va chercher à les décrire de façon figurative. Cette lourde tendance à la figuration est anormale par rapport à la peinture classique du Désert Occidental et permet de mesurer une réelle volonté de réaliser des œuvres personnelles. Il semble qu’il ait été un peu méfiant sur les « secrets » que ses peintures pourraient révéler. Ses paysages ne sont pas photo?réalistes ; ils sont chargés des sensations — de chaleur, de lumière, de chaleur du sable, de sécheresse, du bruissement du vent. Ce ne sont pas seulement les formes visuelles — collines, dunes, roches — mais le vécu, les déplacements, les suivis de pistes, les saisons, les variations très nettes de lumière entre l’aube et le soir, la chaleur implacable, la sécheresse, puis la pluie. Le désert et le territoire sont la pierre angulaire de son inspiration. Aussi les voyages de “bush trips” (voyages dans le bush, une seconde nature pour les Aborigènes, des nomades depuis des dizaines de milliers d'années) qu’il fait, et que le centre d'art organise, pour retourner vers leurs terres ancestrales. Ces sorties renforcent le lien avec le pays, permettent de raviver les souvenirs, d’observer les formes naturelles, les sites sacrés, les rochers, les sables, se remémorer les chants et les récits. Long Tom ne se contente pas de peindre des motifs sacrés dont la signification est réservée à certains initiés. Il dit peindre « pour tous » plutôt que pour des significations implicites strictement associées au monde cultuel. Cela le rend, dans la perception externe, plus accessible, mais cela ne diminue rien de la gravité ou de la profondeur de ce qu’il exprime. Long Tom ne cherche pas à dévoiler publiquement tous les secrets. Il choisit souvent de ne pas expliciter à l’extérieur la totalité du sens sacré de ses œuvres, respectant les zones de secret ou de savoir réservé. C’est une attitude répandue chez beaucoup d’artistes aborigènes, qui savent que le pouvoir symbolique ne se donne pas tout entier, mais doit être protégé. Beaucoup de grands initiés doivent trouver un équilibre personnel entre garder les savoirs traditionnels et les mythes — les récits oraux, les Rêves — et s’adapter à un monde qui exige des interactions avec le marché de l’art, avec des centres artistiques, des galeries, des collectionneurs. L'initié / peintre doit trouver une voix artistique qui lui est propre, qui ne trahit pas sa culture, même lorsqu’il travaille avec des supports, des couleurs, des formats “occidentaux”. “Tu vois cette colline là-bas ?”, dit-il en pointant l’horizon. “On l’appelle Puli Tjina. C’est là qu’un Ancêtre s’est endormi, pendant le Temps du Rêve.” Il ne te dit pas tout. Il en garde une part. Ce n’est pas pour cacher, mais pour protéger. Il ne parle pas souvent, mais quand il le fait, c’est pour dire l’essentiel. Et souvent, il peint plutôt que de parler. Les formes dans ses toiles te paraissent abstraites — mais pour lui, elles sont précises. Ce n’est pas une colline “comme ça”, c’est cette colline-là, que tu as vue au lever du jour, à l’instant où l’ombre trace une langue noire sur le sable. C’est ce pli dans la terre où, il y a longtemps, un Esprit animal (cette notion de Rêve est difficile à traduire en quelques mots) s’est couché. Il utilise de l’acrylique, sur lin, parfois sur coton. Des matériaux venus d’ailleurs. Mais son geste, lui, vient du fond du désert. De son enfance. Des récits qu’on lui a dits au coin du feu. Des cérémonies. Des marches. Des silences. Tom a vécu comme pisteur, comme gardien, comme homme du bush. Il a marché des jours. Il a cherché des bêtes, suivi des traces. Et tout cela, on le sent dans sa manière de peindre. C’est un art qui vient du pied, du pas, du contact avec la terre. Un art qui ne s’imagine pas depuis une chaise — mais qui se fait en marchant, en écoutant, en se souvenant. Il nous parle parfois d’un rêve : le Centipede Tjukurrpa — le Rêve du mille-pattes. Une histoire ancienne, secrète, où les esprits prennent la forme d’insectes, de serpents, de vents, de feux. On ne saisit pas tout. C’est normal. Ce savoir n’est pas toujours pour être dit, encore moins pour être expliqué. Mais dans ses toiles, on devine la trace de ce rêve. Long Tom est mort en 2006. Mais on a l’impression qu’il marche encore, quelque part, entre deux dunes. Ses toiles sont là, accrochées dans des musées, dans des collections, mais elles ne sont pas figées. Elles bougent, elles vibrent, elles racontent. Quand on les regarde maintenant, on entend presque le pas dans le sable, le vent entre les roches, le cri d’un oiseau haut perché. On peux presque se souvenir de ses gestes lents (ah le bonheur d'être à côté des grands peintres aborigènes, de simplement les regarder peindre!), de ses silences pleins. Tu passes l’après-midi avec lui, à l’ombre d’un arbre maigre. Il peint. Tu regardes. Il ne regarde jamais de modèle. Tout est déjà là, en lui. Les collines. Les lieux. Les noms. Ce n’est pas “joli”, c’est juste. Le désert ne ment pas. Il est brut, lumineux, sec, vaste — et ses toiles le sont aussi. Il nous dit, simplement : “Je peins pour montrer. Pas pour expliquer.” Et on comprend. C’est une invitation. Pas une démonstration. Tom ne nous a pas tout dit. Il a laissé des formes, des traces, des rythmes. À nous de marcher, maintenant En restant pourtant fidèle aux histoires traditionnelles, à la célébration des sites sacrés, il opte pour une peinture plus originale, qui ne donne pas à voir aux non-initiés les motifs anciens. Ce n’est pas le seul élément qui le distingue. Comme d’autres peintres d’Haasts Bluff, il va peindre avec une brosse. Il forme ainsi des aplats, s’éloignant du style pointilliste qui est l’une des marques de fabrique de l’art du centre de l’Australie. Les contrastes sont plus marqués que les voisins de Papunya, Kintore ou Kiwirrkura. Ce style hybride et personnel, et la grande vigueur de ses peintures ont fait de lui le plus important artiste homme d’Haasts Bluff. Collections : Art Gallery of New South Wales, Sydney Araluen Arts Centre, Alice Springs Queensland Art Gallery, Brisbane National Gallery of Victoria, Melbourne National Gallery of Australia, Canberra Flinders University Art Museum, Adelaide Museum and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin Art Gallery of Western Australia, Perth South Australia Museum, Adelaide, Art Gallery of South Australia, Adelaide AA&CC, Australian Museum, ...

Lorna Brown Napanangka (Lorna Napanangka) Cette artiste est née à Haasts Bluff vers 1962. Sa mère travaille à Papunya alors qu’elle est encore une enfant et elle ira à l’école avec comme professeur un certain Geoffrey Bardon… celui là même qui sera à l’origine du mouvement artistique aborigène dans le Désert Central en 1971. Sa tante est la célèbre artiste Pansy Napangardi, l’une des premières artistes femmes, et son mari Bobby West Tjupurrula, un peintre qui a pris de l’importance ces dernières années. Elle peint depuis la fin des années 1990. Son style très riche, très complexe, pour une artiste vivant à Kiwirrkurra, tranche avec la production des autres artistes du Désert Occidental. Son parcours montre que, dès sa participation à l’œuvre collective «?Kiwirrkurra?Women’s?Painting?» pour le Western Desert Dialysis Appeal en?1999, elle proposa un dialogue visuel novateur. Le succès est rapidement au rendez vous avec deux expositions personnelles organisées par une prestigieuse galerie. Très vite elle organise son propre langage pictural et ses motifs s’affirment. Son œuvre se déploie essentiellement autour de la région de son « pays » ancestral?: les sites sacrés de Warren?Creek, près de Mt?Liebig, Haasts Bluff, Papunya et les cours d’eau temporaires, dunes, roches desséchées et points d’eau qui composent ce désert occidental. Elle peint avec une grande finesse les lignes de sable, les roches d’ocre, la brume émanant du soleil ardent, les zones de spinifex doré et les cours d’eau intermittents – autant de matérialisations d’un «?country?» vivant, tissé de mémoire, de légende et de géologie. Les thèmes de son œuvre sont profondément liés aux récits de femmes?ancêtres, à la collecte de fruits et baies sauvages (raisins du désert, figues, bananes sauvages, tomates sauvages), à la fouille du sol pour trouver les fourmis à miel ou les chenilles, aux pistes que les femmes ont tracées dans le Temps du Rêve — tout cela orchestré dans ses tableaux comme une cartographie symbolique de la vie?: une mémoire de pas, de crevasses, de dunes, de creeks asséchés, réunie dans le silence de l’horizon. Dans le contexte des artistes femmes du désert occidental Lorna se distingue. Alors que beaucoup de ses pairs femmes adoptent un style relativement homogène basé sur la structure circulaire et le pointillisme dense, mettant quasi systématiquement en scène un sites limité et bien identifié, Lorna opère une juxtaposition de plusieurs sites sacrés dans une même toile. 1 Ses compositions affichent une singularité dans la variation stylistique et dans l’ampleur cartographique?: elle embrasse une large étendue du désert et superpose mémoires et géographies, plutôt que de se concentrer sur un seul mythe ou un seul site. C’est cette mobilité, cette pluralité de «?country?» rendue visible, qui la différencie. On a ainsi une très large étendu du Désert Occidental cartographié, et dont l'histoire nous est raconté de façon symbolique. Chaque partie de la toile ferait l'objet chez un autre artiste d'une peinture. Pour être plus précis, elle s’inspire notamment des motifs associés au site de Warren Creek juste à l’Ouest de la communauté de Mt Liebig. C’est le « pays » de son grand-père où l’on trouve des roches et des points d’eau. Les motifs symbolisent les creeks (rivières asséchées), roches, points d’eau, dunes qui environnent cette région. Au Temps du Rêve, un groupe important de Femmes Ancêtres ont campé là collectant les baies et les fruits dont des raisins sauvages, des figues sauvages, des bananes sauvages et des tomates sauvages. Elles ont également creusé le sol à la recherche de fourmis à miel et de chenille. Mais elle décrit aussi les grottes et les dunes du site de Marrapinti, à l’ouest des monts Pollock. Un groupe important de Femmes Ancêtres, des sous-groupes Nangala et Napangati, est passe par là durant le Temps du Rêve. Elles poursuivirent leur route vers l’Est passant par Wala Wala, Kiwirrkura ou Ngaminya. Elles fabriquèrent à Marrapinti des bâtons pour le nez et collectèrent des baies et des graines. En somme, Lorna Brown Napanangka nous invite à marcher dans un désert à la fois géographique et mythique, à entendre sous les lignes de sable le murmure des femmes?ancêtres, à voir dans les points d’ocre la mémoire des creeks et des roches, et à ressentir que l’art aborigène n’est pas seulement représentation mais immersion dans un pays?temps. Son œuvre est vivante, changeante, enracinée mais farouchement personnelle, apportant à la tradition une voix féminine forte, inventive, et poétiquement libre. Collections : National Gallery of Australia, Art Gallery of South Australia, Artbank, Griffith University Art Coll,…

LORNA FENCER NAPURRULA (née vers 1920 – Ethnie Warlpiri) Lorna est née vers 1920 au alentour de Yumurrpa, non loin des Granites dans le Désert du Tanami. Le Rêve d’Igname (Yarla Tjukurrpa, Yam Dreaming) prends ses origines dans cette région. Lorna est une doyenne et une initiée importante dans le nord du Désert. D’un tempérament tranquille, sa peinture est pourtant d’une rare force, très expressive et riche en couleurs chaudes et vibrantes qu’elle dépose en couches épaisses. Elle peint une bonne partie de sa vie pour les rituels, mais commence la peinture sur des supports modernes que vers 1986 comme la plupart des artistes des communautés du centre et du Nord du Désert Central. Son style atypique, changeant souvent mais gardant une touche personnelle facilement identifiable lui vaut rapidement la reconnaissance du public et celle des institutions artistiques. Sers œuvres ont été exposées aux USA, en Europe et font partie de collections publiques et privées importantes : Museum of Victoria (Melbourne, Christensen Collection), National Gallery of Victoria (Melbourne), The Holmes a Court Coll (Perth), Museum and Art Galleries of the Northern Territory (Darwin), artbank (Sydney), Gold Coast City Art Gallery (Queensland), Gantner Myer Collection (USA), Margaret Carnegie Coll, … Lorna a remporté le Gold Coast City Art Award en 1997 et le John McCaughey Memorial Art Award en 1998. Collections: Christensen Collection, Museum of Victoria, Melbourne National Gallery of Victoria, Melbourne The Holmes a Court Collection, Perth Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin Art bank, Sydney Gold Coast City Art Gallery, Queensland Gantner Myer Collection Margaret Carnegie Collection Australian Heritage Commission Collection, Canberra. Laverty Collection, Sydney Kerry Stokes Collection, Perth

Lorna Napanangka (Lorna Ward) Ethnie Luritja / Pintupi – communauté de Kintore Lorna est née vers 1961. Elle est la fille du célèbre Timmy Payungka Tjapangati. Son second mari (le premier est décédé) est Billy Ward Tjupurrula, d’où son surnom Ward qui évite la confusion avec Lorna Brown Napanangka. Elle commence à peindre en 1996 avec les autres femmes pintupis. Son style très précis, le plus souvent des petits points blancs formant comme de courtes lignes droites sur un fond noir peints avec une grande minutie. Ce thème évoque les Ancêtres Femmes à Marrapinti confectionnant les bâtonnets que les initiés se mettent parfois à travers la cloison nasale. Elle a eu droit à plusieurs expositions personnelles dans de prestigieuses galeries et on peut la considérer comme l’une des chef de file de sa génération. Malade, chaque toile demande à Lorna beaucoup de concentration et de temps. Coll : AGNSW, FU, NGA, Aboriginal Art Museum (Hollande)

Lorraine Nungarrayi Granites est née à Willowra, une petite communauté au nord de Yuendumu. Elle a vécu longtemps à Yuendumu, une communauté autochtone éloignée située à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le cœur de l’Australie et s’y est investie dans de nombreuses activités sociales et culturelles. Elle est mariée à Rex Japanangka Granites, un homme à la grande culture. Elle débute sa carrière artistique en 1987, en s’inspirant de nombreux thèmes sur lesquels elle a des droits comme le Rêve de Perruche (Ngatjirri Jukurrpa), Karnta Jukurrpa (Rêve de Femmes), ou Witi Jukurrpa (Rêve du Pole / Bâton Cérémoniel. Bien que jouant un rôle important dans les rituels, autant que dans la préservation et la diffusion de sa culture, elle est aussi l’un des piliers de l’église baptiste. Mais elle passe aussi beaucoup de temps à étudier (son mari, Rex serait anthropologue). Mais elle aime aussi aller collecter de la nourriture traditionnelle et chasser.

Lottie Robertson Napangardi Groupe Warlpiri – Yuendumu Lottie est née vers 1961 ou vers 1948 ! La National Gallery of Victoria possède dans sa collection quelques batiks sur soie réalisés en 1986. On est ici très tôt après l'émergence du mouvement artistique en Australie Centrale. Ses peintures représentent souvent un « wardapi Jukurrpa » (un Goanna ou Varan). Ce Jukurrpa spectaculaire voyage entre Purturlu (Mont Theo), à environ 150 km au nord-nord-ouest de Yuendumu, et Yarripilangu (Newhaven), à environ 100 km au sud-ouest de Yuendumu. Le Rêve qui se déroule à Yarripilangu appartient aux femmes Napaljarri/Nungarrayi et aux hommes Japaljarri/Jungarrayi. La partie du Jukurrpa qui se déroule à Purturlu appartient aux femmes Napanangka/Napangardi et aux hommes Japanangka/Japangardi. Ce Jukurrpa raconte l'histoire d'un homme Japangardi nommé Wamaru qui vivait à Jarrardajarrayi, une région proche de Purturlu. Cet homme Japangardi vivait à Jarrardajrayi, près d'un bassin appelé Juntangkalpa. Il se rendit au sud de Yarripilangu et aborda un groupe de « karnta » (femmes) assises en cercle. Il voulait courtiser une femme Nungarrayi nommée Yurlkurinyi, dont la peau ne lui convenait pas. Selon la loi tribale, cette femme était sa belle-mère et leur relation était taboue. L'homme Japangardi courtisa la femme Nungarrayi et ils gravirent la colline de Yarripilangu où ils firent l'amour. La terre se transforma en « ngunjungunju » (ocre blanche) et l'homme se transforma, ainsi que toutes les « karnta » (femmes), en « wardapi » (goannas). L'homme Japangardi ramena finalement la femme Nungarrayi à Purturlu, même si leur peau ne lui convenait pas. L'ocre blanche se trouve encore au sommet de la colline de Yarripilangu et est utilisée aujourd'hui pour la magie amoureuse et les décorations cérémonielles. On peut également y voir la silhouette d'un goanna entrer dans une grotte. De magnifiques sources d'eau souterraine se trouvent sur le versant est de la colline de Yarripilangu. Plusieurs Jukurrpa importants, associés aux cérémonies d'initiation masculine, traversent Yarripilangu : le « karnta Jukurrpa » (Rêve des femmes), le « ngalyipi Jukurrpa » (Rêve de la liane- serpent [Tinospora smilacina]), le « wati-jarra Jukurrpa » (Rêve des deux hommes) et le « witi Jukurrpa » (Rêve du poteau cérémoniel). collections : National Gallery of Victoria