Shirley Drill Frog Hollow – Kimberley Orientale – Australie Occidentale Shirley est l’une des doyennes de la petite communauté de Frog Hollow. Elle compte plusieurs artistes dans sa famille dont le célèbre Jack Britten, peintre emblématique des Bungles Bungles. La toile est caractéristique de ces artistes des plateaux du Kimberley. Elle a mêlé vues aériennes chères aux artistes du Désert Central et les perspectives.

Shirley Purdie Shirley Purdie est née en 1947 à Gilban, également connu sous le nom de Mabel Downs Station, dans la région du Kimberley en Australie-Occidentale. Elle appartient au peuple Gija (également orthographié Kitja), groupe linguistique de l'Est du Kimberley dont les terres traditionnelles s'étendent autour de la communauté de Warmun (anciennement connue sous le nom de Turkey Creek). Son totem Ngarranggarni est le corbeau, et sa classification de peau traditionnelle est Nangari, éléments qui situent sa position au sein du complexe système de parenté et d'organisation sociale gija. Shirley Purdie est la fille de Madigan Thomas, elle-même une artiste majeure et figure pionnière du mouvement artistique de Warmun. Cette filiation maternelle revêt une importance capitale, car dans la culture gija, c'est principalement par la lignée maternelle que se transmettent les droits et les responsabilités concernant les sites spécifiques et les récits associés au pays. Le rôle de Madigan Thomas comme mère, mentor artistique et gardienne culturelle structure profondément l'identité et la pratique artistique de Shirley. Durant son enfance à Mabel Downs Station, Shirley grandit en observant sa mère travailler aux côtés des stockmen (éleveurs de bétail), participant ainsi à l'économie pastorale qui avait radicalement transformé le Kimberley depuis la fin du XIXe siècle. Cette période formative sur les stations d'élevage expose Shirley aux réalités complexes de la coexistence entre les Gija et les colons pastoraux, expérience qui informera ultérieurement ses représentations artistiques de l'histoire coloniale violente de la région. Lorsqu'elle atteignit l'âge de travailler, Shirley fut employée comme domestique dans les homesteads (résidences principales) de plusieurs stations : Mabel Downs, Texas Downs et Alice Downs. Commentant cette période avec une touche d'humour, elle note qu'à la différence de sa mère, elle ne montait pas les chevaux. Ce travail domestique, typique des opportunités d'emploi offertes aux femmes aborigènes dans le contexte pastoral du Kimberley, plaça Shirley dans une position d'observation privilégiée des modes de vie et des dynamiques culturelles des colons blancs, expérience qui enrichirait sa compréhension des relations interculturelles. Shirley s'installa finalement à Warmun, communauté située non loin de son lieu de naissance, où elle travailla pendant de nombreuses années au bureau de poste local. Cette position lui conféra un rôle central dans les communications de la communauté et témoigne de sa capacité à naviguer efficacement entre le monde gija traditionnel et les structures administratives occidentales. Elle est mariée à Gordon Barney, lui-même artiste senior et ancien stockman, avec qui elle partage la direction de Norton Bore Community en tant que co-présidents. Le couple a six enfants et de nombreux petits-enfants, dont Shirley s'occupe activement, assumant également la responsabilité de l'élevage d'autres enfants de la famille élargie selon les normes d'obligations familiales gija. Shirley Purdie occupe une position de leadership considérable au sein de la communauté de Warmun. Elle est reconnue comme une femme de Loi et de Culture respectée parmi son peuple, statut qui témoigne de sa connaissance approfondie des protocoles cérémoniels, des récits du Ngarranggarni (le Temps du Rêve gija) et des responsabilités associées à la terre et aux sites sacrés. En tant que femme de Loi, elle détient le droit et la responsabilité de transmettre certaines connaissances culturelles aux générations suivantes, fonction qui s'articule étroitement avec sa pratique artistique. Elle est également décrite comme une communicatrice interculturelle, qualité qui reflète sa capacité exceptionnelle à articuler les perspectives et les valeurs gija dans des contextes où dominent les cadres conceptuels occidentaux. Cette compétence communicative s'est révélée particulièrement précieuse dans le contexte du mouvement artistique aborigène, où les artistes doivent constamment négocier entre l'intégrité culturelle de leur pratique et les exigences du marché de l'art contemporain. Comme sa mère avant elle, Shirley est une organisatrice compétente et une femme forte, qualités reconnues et valorisées au sein de la communauté. Cette réputation de compétence organisationnelle se manifeste dans son rôle de co-présidente de Norton Bore Community et dans son engagement actif dans la gouvernance communautaire. Shirley incarne ainsi un modèle de leadership féminin aborigène contemporain, où autorité culturelle traditionnelle et compétences de navigation dans les structures occidentales se combinent de manière synergique. Son engagement envers l'éducation des enfants – qu'il s'agisse de ses propres petits-enfants ou des enfants de sa famille élargie – révèle une préoccupation profonde pour la transmission intergénérationnelle. Shirley Purdie commença à peindre au début des années 1990, inspirée par les artistes seniors de Warmun qui avaient établi le mouvement artistique contemporain de la communauté. Parmi ses influences majeures figurent sa mère Madigan Thomas, Rover Thomas (sans lien de parenté avec Madigan malgré le nom partagé), Queenie McKenzie et son oncle Jack Britten. Ces artistes étaient parmi les figures fondatrices du mouvement artistique dans cette zone des plateaux orientaux du Kimberle, établi au début des années 1980. Rover Thomas (vers 1926-1998) demeure l'une des figures les plus importantes de l'art aborigène australien. Originaire du désert occidental, il s'installa à Warmun où il épousa une femme gija, s'intégrant ainsi dans la communauté. Rover Thomas est célèbre pour avoir initié la peinture des "boards" (planches) représentant les rêves et les récits associés aux cérémonies Krill Krill, pratique rituelle créée à la suite du décès d'une femme gija dans un accident de voiture coïncidant avec le cyclone Tracy en décembre 1974. Son invitation en tant qu'artiste représentant l'Australie à la Biennale de Venise en 1990 marqua une reconnaissance internationale majeure de l'art aborigène du Kimberley. Queenie McKenzie (vers 1915-1998) fut l'une des premières femmes à peindre à Warmun, commençant sa pratique artistique au début des années 1980. Ses œuvres documentaient l'histoire coloniale violente du Kimberley, incluant les récits de massacres et de violences perpétrés contre les peuples aborigènes. Son courage à représenter ces histoires douloureuses établit un précédent important pour les artistes subséquents, dont Shirley Purdie. Madigan Thomas (vers 1920-2011), la mère de Shirley, fut une artiste exceptionnellement talentueuse et une des pionnières de Warmun. Elle commença à peindre au début des années 1980 et développa un style distinctif. Sa connaissance profonde du pays maternel et des récits du Ngarranggarni informa ses représentations visuelles, créant un corpus d'œuvres qui servirait de fondation pour la pratique ultérieure de sa fille. Jack Britten, l'oncle de Shirley, joua un rôle catalytique direct dans son engagement avec la peinture. Ce fut lui qui l'encouragea à essayer : "Pourquoi ne tentes-tu pas toi-même la peinture, tu pourrais être douée." Cet encouragement familial, combiné aux exemples des autres artistes seniors, créa un environnement propice à l'émergence de Shirley comme artiste. L'approche de Shirley Purdie envers l'apprentissage artistique s'inscrit dans la tradition gija de transmission du savoir par observation, pratique et instruction directe des aînés. Elle fut enseignée par sa mère Madigan Thomas et par Queenie McKenzie, ces deux femmes lui transmettant non seulement les techniques matérielles de préparation des pigments et d'application de l'ocre, mais également les connaissances concernant les sites spécifiques, les récits du Ngarranggarni et les protocoles appropriés pour leur représentation. Shirley articule clairement sa philosophie concernant l'apprentissage auprès des anciens : "C'est bien d'apprendre des vieux. Ils disent toujours que quand tu peins, tu peux te souvenir de ce pays, tout comme prendre une photo, mais il y a le Ngarranggarni (le Temps du Rêve) et tout le reste. C'est bien de mettre ça dans la peinture, ton pays, pour que les enfants puissent savoir et comprendre. Quand les vieux meurent, les jeunes peuvent lire les histoires dans les peintures. Ils peuvent apprendre des peintures et peut-être qu'ils voudront commencer à peindre eux aussi." Cette déclaration révèle plusieurs dimensions cruciales de sa compréhension de la fonction de l'art. Premièrement, elle reconnaît la peinture comme un mode de mémoire et de documentation, comparable à la photographie mais enrichie par l'inclusion des dimensions spirituelles et narratives du Ngarranggarni. Deuxièmement, elle articule une fonction pédagogique explicite : les peintures servent d'outils d'enseignement permettant aux jeunes générations d'accéder aux connaissances culturelles même après le décès des porteurs de savoir traditionnels. Troisièmement, elle exprime l'espoir que l'exposition aux peintures inspirera les jeunes à perpétuer la tradition artistique. Cette vision de l'art comme pédagogie culturelle et stratégie de préservation reflète une conscience aiguë de la fragilité de la transmission orale dans un contexte de transformation sociale rapide. La peinture devient ainsi un médium de résilience culturelle, un moyen de cristalliser et de préserver les connaissances dans une forme accessible aux générations futures. Depuis qu'elle a commencé à peindre au début des années 1990, Shirley Purdie a développé une pratique artistique d'une ampleur et d'une sophistication considérables. Sa connaissance culturelle et son habileté artistique se complètent mutuellement pour produire une pratique qui possède une force remarquable. Sa production a été prolifique, incluant non seulement des œuvres individuelles destinées à la vente au travers des galeries mais également des projets ambitieux de grande envergure. En 2016, elle créa un ensemble impressionnant de 72 œuvres sur les plantes médicinales et le bush tucker (nourriture du bush) gija pour l'exposition "Telling Tales: Excursions in Narrative Form", ensemble acquis par le Museum of Contemporary Art (MCA) de Sydney. Ce corpus encyclopédique témoigne de sa connaissance approfondie de la pharmacopée traditionnelle gija et de son engagement à documenter ce savoir pour les générations futures. Shirley Purdie travaille principalement au Warmun Art Centre, centre d'art communautaire établi dans les années 1980. Le travail de Shirley Purdie se caractérise par une utilisation audacieuse d'ocres naturels richement texturés. Cette caractéristique formelle constitue sa signature visuelle la plus immédiate et la distingue au sein du panorama de l'art aborigène australien. Les ocres qu'elle utilise sont collectées sur son propre pays, pratique qui inscrit une dimension performative et rituelle dans le processus de création artistique lui-même. La collecte d'ocre n'est pas une simple activité d'approvisionnement matériel mais constitue un acte de connexion avec le pays. Les sites où se trouvent les différentes couleurs d'ocre – rouges rouille, bruns chauds profonds, oranges terreux, jaunes moutarde et sablonneux, verts olive, bleus gris, roses poussiéreux, ainsi que le noir et le blanc – sont souvent des lieux de signification culturelle. Le processus de collecte implique une connaissance topographique détaillée et le respect des protocoles appropriés concernant l'accès aux sites. La préparation des pigments à partir des ocres brutes exige un travail considérable : broyage des roches pour obtenir une poudre fine, mélange avec des liants (traditionnellement des résines végétales, dans la pratique contemporaine parfois des liants synthétiques), et ajustement de la consistance pour obtenir la fluidité désirée. Cette préparation artisanale confère aux peintures de Purdie une qualité tactile distinctive qui contraste avec l'uniformité des peintures acryliques commerciales utilisées par de nombreux artistes aborigènes d'autres régions. La texture résultante des ocres de Purdie crée une surface qui évoque le papier de verre fin, une rugosité subtile qui invite presque au toucher. Cette qualité tactile n'est pas accidentelle mais constitue une dimension intentionnelle de son œuvre, reflétant l'expérience physique, sensorielle du pays lui-même – la rugosité des roches, la granularité du sol, la matérialité concrète de la terre. La palette créée par les ocres collectés sur son pays génère une gamme de tons chauds et terreux : rouges rouille évoquant les sols ferrugineux caractéristiques du Kimberley ; bruns chauds profonds référençant la terre sombre et riche ; oranges terreux capturant les tons du sol exposé ; jaunes moutarde et sablonneux reflétant les grès et les plages de sable le long des rivières ; verts olive représentant la végétation sèche ; bleus gris suggérant les ciels orageux ou les eaux profondes ; roses poussiéreux évoquant l'aube et le crépuscule du Kimberley ; ainsi que le noir (généralement du charbon broyé) et le blanc (souvent de la kaolinite ou de la craie blanche). Ces couleurs ne sont pas choisies pour leurs qualités esthétiques abstraites mais parce qu'elles proviennent littéralement du pays que Shirley peint. Cette relation matérielle directe entre le pigment et le lieu représenté crée une forme de mimesis qui dépasse la simple représentation visuelle : la peinture contient physiquement des fragments du pays lui-même, incarnant ainsi une relation de contiguïté métonymique plutôt que de simple ressemblance iconique. Le style artistique de Shirley Purdie se caractérise par une simplification formelle où les formes sont aplaties et réduites à leurs éléments essentiels. Cette esthétique de simplification ne doit pas être confondue avec un primitivisme naïf mais représente plutôt une stratégie de distillation qui extrait les caractéristiques essentielles et significatives des phénomènes représentés. Ses compositions incluent typiquement des éléments topographiques stylisés : collines représentées par des formes arrondies ou semi-circulaires, rivières suggérées par des lignes sinueuses, arbres indiqués par des formes verticales avec des couronnes circulaires ou ovales. Ces éléments sont arrangés selon une perspective qui n'obéit pas aux conventions de la perspective linéaire occidentale mais adopte plutôt une vue composite qui peut combiner différents angles de vision – vue aérienne, vue de profil, vue conceptuelle – au sein d'une même composition. Une caractéristique récurrente dans les œuvres de Purdie est la présence de collines, représentées dans le style caractéristique de presque toutes ses œuvres. Dans certaines compositions, elle établit des distinctions subtiles entre différents types de collines en utilisant des variations chromatiques – gris et noir pour certaines, d'autres couleurs pour d'autres – permettant de différencier visuellement les caractéristiques topographiques spécifiques et leurs significations culturelles respectives. Le corpus d'œuvres de Shirley Purdie explore les sites et les récits associés au pays de sa mère et de son père. Cette double focalisation territoriale reflète le système de parenté et de tenure foncière gija, où les individus héritent de droits et de responsabilités concernant les terres des deux lignées parentales. Les lieux significatifs tels que Baloowa, Jirragin et Gilban occupent une place centrale dans son œuvre. Ces sites se trouvent sur un pays aujourd'hui inclus dans les stations d'élevage de Violet Valley et Mabel Downs, situation qui témoigne de la superposition complexe entre géographie culturelle aborigène et divisions foncières coloniales. Pour les Gija, ces lieux conservent leur signification spirituelle et narrative primordiale malgré leur incorporation dans l'économie pastorale. Norton Bore, où Shirley et son mari résident en tant que co-présidents de la communauté, constitue un autre sujet récurrent. Ses peintures de Norton Bore documentent non seulement les caractéristiques topographiques du lieu mais également les récits du Ngarranggarni qui y sont associés. Par exemple, l'œuvre "Medicine Water – Norton Bore" représente un site où, durant le Temps du Rêve, l'Aigle laissa tomber de la graisse de kangourou dans la rivière, créant ainsi une médecine bénéfique pour les bébés, utilisée traditionnellement pour traiter les éruptions cutanées. "Kangaroo Dreaming – Norton Bore" représente Norton Bore comme un lieu privilégié pour la chasse au kangourou, avec une végétation abondante et de l'eau en quantité, incarnant ainsi la richesse écologique du site. Ces peintures fonctionnent simultanément comme des documents topographiques, des récits mythiques et des manuels de connaissances environnementales. Le Ngarranggarni, concept gija du Temps du Rêve, constitue la source narrative fondamentale de l'œuvre de Shirley Purdie. Le Ngarranggarni ne doit pas être compris comme un passé mythique distant mais comme un temps-espace primordial qui continue d'informer et de structurer le présent. Les êtres ancestraux du Ngarranggarni – animaux, plantes, phénomènes naturels dotés de conscience et d'agentivité – traversèrent le pays, créant les caractéristiques topographiques, établissant les lois et les protocoles culturels, et laissant leur puissance spirituelle imprégnée dans les sites spécifiques. Les peintures de Purdie transmettent ces récits du Ngarranggarni, servant ainsi de véhicules pour la perpétuation des histoires ancestrales. Certaines de ces histoires sont du domaine public et peuvent être partagées librement, tandis que d'autres appartiennent au domaine sacré-secret et ne peuvent être révélées qu'à des initiés appropriés. Les peintures destinées à la vente publique représentent nécessairement les aspects publics des récits, les dimensions ésotériques demeurant protégées. Son Ngarranggarni personnel est l'Echidna Dreaming (le Rêve de l'échidné), totem qui établit une relation spirituelle particulière avec cet animal et avec les sites associés à ses trajets ancestraux. Dans son livre autobiographique illustré pour enfants, "Shirley Purdie: My Story, Ngaginybe Jarragbe" (2020), elle explique son Echidna Dreaming et enseigne aux lecteurs concernant le bush tucker (nourriture du bush) et la chasse, transmettant ainsi des connaissances pratiques et spirituelles simultanément. Une dimension remarquablement distinctive de l'œuvre de Shirley Purdie est son exploration de la spiritualité et de la relation entre les conceptions gija du Ngarranggarni et le catholicisme. Cette dimension syncrétique reflète l'histoire religieuse complexe de Warmun, où des influences catholiques fortes coexistent avec le maintien des cérémonies aborigènes. Beaucoup d'aînés de Warmun sont simultanément des lawmen (hommes de loi traditionnels) et des chrétiens, négociant continuellement entre ces deux systèmes de croyance. La présence missionnaire catholique à Warmun, établie par deux religieuses qui créèrent la Bough Shed School en 1979, introduisit l'iconographie et les récits chrétiens dans le contexte culturel gija. Plutôt que de percevoir ces traditions spirituelles comme mutuellement exclusives, de nombreux Gija, incluant Shirley Purdie, ont développé des synthèses créatives qui intègrent les deux cosmologies. L'œuvre la plus célèbre de Shirley Purdie, "Stations of the Cross" (Stations de la Croix), créée en 2007, constitue une démonstration magistrale de ce syncrétisme spirituel. Cette peinture monumentale (213 x 151 cm) lui valut le Blake Prize for Religious Art en 2007, faisant d'elle la première artiste aborigène à recevoir ce prix prestigieux de 15 000 dollars australiens. "Stations of the Cross" représente l'iconographie chrétienne des quatorze stations traditionnelles du chemin de croix, mais avec des modifications significatives qui reflètent la perspective gija. La composition ne suit pas la séquence officielle des quatorze scènes de la crucifixion mais commence plutôt dans la partie supérieure centrale de l'image avec la naissance de Jésus, continue avec les scènes dans le sens anti-horaire, et se termine sous la première station avec une quinzième scène. Cette réorganisation narrative suggère une conception cyclique du temps plutôt que linéaire, reflétant peut-être les conceptions aborigènes du temps. Le mode occidental de représenter les Stations de la Croix comme des images séparées et isolées a clairement influencé la composition de cette œuvre. Cependant, un élément notable est l'absence des lignes reliant les sites, caractéristique commune dans l'art aborigène représentant les sites sacrés et les trajets des esprits créateurs. Cette absence fait ressortir les stations de manière proéminente par rapport au fond. Shirley Purdie incorpore dans la peinture des éléments qui ancrent fermement le récit chrétien dans le paysage du Kimberley. Deux collines sont incluses, dans le même style que dans presque toutes ses œuvres. Conjointement avec les contours du Kimberley, elles incorporent l'aspect aborigène du "Two Ways" (Deux Chemins) – concept qui exprime la coexistence et l'intégration des perspectives aborigènes et occidentales. L'artiste établit une distinction subtile entre les deux types de collines en utilisant des couleurs grises et noires pour ces dernières. De cette manière, la peinture dépeint un équilibre entre l'histoire chrétienne et la signification aborigène du pays. Tragiquement, l'œuvre originale de "Stations of the Cross" fut emportée des murs du Warmun Art Centre lors des inondations catastrophiques de mars 2011 qui dévastèrent Warmun et détruisirent une grande partie de l'infrastructure du centre d'art, incluant de nombreux objets conservés dans la collection communautaire nationalement significative de Warmun. Lorsque l'œuvre fut retrouvée plusieurs jours après l'inondation, accrochée dans les arbres en aval le long de Turkey Creek, elle avait été gravement endommagée. Cet incident tragique ajoute une dimension supplémentaire de perte et de résilience à l'histoire de l'œuvre. Une autre œuvre syncrétique significative est "Ngambuny Ascends" (L'Ascension de Ngambuny, 2013), représentant l'Ascension de Jésus (Ngambuny en langue gija) dans le paysage local des célèbres Bungle Bungle Ranges (chaîne de montagnes) de l'Australie-Occidentale, observée par la figure aimante de Marie. Ce qui frappe dans cette œuvre est sa capacité à articuler le paysage local comme site de l'histoire divine. Le drame de la scène est façonné à l'intérieur des formes du paysage local et, plus centralement, par une bande dense d'ocre noire qui situe l'image dans l'espace et le temps. Les yeux européens chercheraient conventionnellement vers le ciel, car c'est le chemin par lequel Jésus monte vers le ciel, accompagné de nuages moelleux et de lumières roses et bleues douces. En contraste saisissant avec cela, l'espace pour l'ascension est rendu noir, comme la peau, comme les crevasses dans la roche, comme un vide ouvert à recevoir. De tels espaces vides apparaissent comme des espaces pour un rêve fort, comme des points d'eau qui soutiennent la vie ou, dans ce cas, comme le lieu où la terre reçoit l'Esprit du Christ qui retourne. Dans la culture aborigène, le noir ne porte pas les associations européennes où le noir est l'espace de la peur, de l'obscurité ou du péché. S'il y a un lieu pour la sainteté brillante, c'est dans ce vide. C'est un lieu saint représenté d'une manière qui rappelle aux spectateurs l'intimité ressentie de la peau, la touche de surface des relations humaines. Ce qui est le plus frappant est que Ngambuny, la figure du Christ, ne « monte » pas dans le ciel mais retourne dans la terre où réside l'Esprit Créateur Dieu. Le Christ ne va pas vers un Dieu dans le ciel, éloigné de la vie humaine et sociale. Au contraire, le Christ est vivant dans la terre. Certains Aborigènes soulignent l'étrangeté du paradis étant dans le ciel. Il n'y a rien dans leur culture concernant le paradis et l'enfer. Ils croient que lorsqu'ils meurent, leur esprit retourne à leur Homeland (terre natale), qui est leur terre promise, leur paradis. Le Christ est vivant ! Il suffit d'enlever ses chaussures et ses chaussettes et de faire contact avec la terre. Cette réinterprétation radicale de l'Ascension témoigne de la capacité de Purdie à opérer une véritable synthèse théologique, non pas en adoptant simplement l'iconographie chrétienne mais en la transformant selon la cosmologie gija. L'œuvre invite les spectateurs à toucher la terre et à voir Dieu, inversant ainsi la hiérarchie verticale de la théologie chrétienne traditionnelle et réaffirmant la sacralité horizontale de la terre elle-même. Au-delà des thèmes spirituels, l'œuvre de Shirley Purdie aborde également les histoires coloniales de la région, relatant les récits de contact précoce, de massacres, de guerre et de travail sous contrat depuis l'incursion des pastoraux dans la terre gija à la fin du XIXe siècle. Cette dimension historique-politique de son travail s'inscrit dans une tradition établie par Queenie McKenzie et d'autres artistes de Warmun qui ont utilisé la peinture pour documenter les violences historiques perpétrées contre les peuples aborigènes. L'œuvre "Stations of the Cross" elle-même incorpore non seulement l'iconographie chrétienne mais également l'histoire des conflits et de la violence raciale dans la communauté de l'artiste durant les années 1920 et 1930. Cette superposition de récits – passion christique et souffrance aborigène sous la colonisation – crée une résonance puissante où les parallèles entre persécution religieuse et oppression coloniale sont implicitement tracés. Les stations d'élevage où Shirley grandit et travailla furent des sites d'exploitation économique des travailleurs aborigènes, souvent payés en rations plutôt qu'en salaires monétaires, travaillant dans des conditions difficiles avec peu de protections légales. La représentation de ces histoires dans l'art constitue une forme de témoignage historique, préservant la mémoire collective des injustices pour les générations futures. Depuis qu'elle a commencé à exposer en 1994, Shirley Purdie a participé à de nombreuses expositions dans toutes les capitales d'État australiennes, ainsi qu'à Londres, en Allemagne, en France, en Suisse,.... Cette présence extensive témoigne de la reconnaissance nationale et internationale de son œuvre. Parmi ses expositions notables : 1994 : "Artists of the East Kimberley Exhibition" à Canberra ; "Maintaining Family Tradition" au Adelaide Festival Centre dans le cadre de l'Année Internationale de la Famille ; National Aboriginal Art Award à l'Australian Heritage Commission, Old Parliament House, Canberra. 1999 : Expositions à la Gallery Gabrielle Pizzi (Melbourne), Chamber of Commerce (Wuerzburg, Allemagne), Karen Brown Gallery (Darwin), East Kimberley Art Awards (Kununurra), Japingka Gallery (Fremantle/Perth), Hogarth Galleries (Paddington, Sydney), "Art of the Aborigines" à la Gallery Baehr (Allemagne). 2000 : Anthropological Museum (Freiburg, Allemagne), Gallery Australis (Adelaide), Ben Grady Gallery (Canberra), Bett Gallery (Hobart), Commonwealth Institute (Londres). 2002-2003 : "Aboriginal Art" à la Gallery Baehr (Speyer, Allemagne), "Shirley Purdie and Gordon Barney" à la Framed Gallery (Darwin), "Garmerrun: All Our Country" au Flinders University Art Museum (Adelaide), 20th National ATSIC Art Award (Darwin), participation à l'exposition sur le navire de croisière de luxe Australasis. 2005-2007 : "New Work from Warmun" à la Gadfly Gallery (Perth), 20th Telstra (NATSIAA) Art Award (Darwin), "Warmun Art Centre Presents" à la Mary Place Gallery (Sydney), "What Bird Is That?" à l'Alcaston Gallery (Melbourne), Ralph Pucci International Gallery (New York), "Back To The Board" à la Coo-ee Gallery (Sydney). 2008 : Exposition tournante du Blake Prize à travers la Nouvelle-Galles du Sud et Victoria suite à sa victoire, "New Voices in Gija Art" à la Gallery Gabrielle Pizzi (Melbourne), "The Women of Warmun, Ten Years On" à la Gadfly Gallery (Perth), "East of East Kimberley: Warmun in Asia" et "Ochre Dreaming: Stories from the East Kimberley" à la ReDot Gallery (Singapore), 25th Telstra NATSIAA, "Warmun at Ten" au Darwin Aboriginal Art Fair et à la Hogarth Gallery (Sydney). 2009 : "Menagerie: Contemporary Indigenous Sculpture" à l'Australian Museum & Object Gallery (exposition tournante nationale), "The Youngest One" à la Chapman Gallery (Canberra). 2014 : Exposition personnelle "Gilban" à l'Alcaston Gallery (Melbourne), marquant une reconnaissance de sa maturité artistique. 2016 : Création d'un corpus majeur de 72 œuvres sur les plantes médicinales et le bush tucker gija pour "Telling Tales: Excursions in Narrative Form", exposé et acquis par le Museum of Contemporary Art (MCA), Sydney. 2018 : Sélection pour contribuer à l'exposition spéciale du 20e anniversaire de la National Portrait Gallery, "So Fine: Contemporary Women Artists Make Australian History", célébrant dix importantes praticiennes des arts visuels féminins. Prix et distinctions La carrière de Shirley Purdie a été marquée par plusieurs reconnaissances prestigieuses : 2007 : Gagnante du Blake Prize for Religious Art pour son œuvre majeure "Stations of the Cross", devenant la première artiste aborigène à recevoir ce prix prestigieux de 15 000 dollars australiens. Le Blake Prize, établi en 1951, est l'un des prix d'art les plus anciens et les plus respectés d'Australie, spécifiquement consacré à l'exploration de l'imagination spirituelle et religieuse dans l'art contemporain. 2008 : Gagnante du Needham Religious Art Prize, décerné par la Riddoch Art Gallery à Mount Gambier, Australie-Méridionale. Cette victoire consécutive à celle du Blake Prize confirma sa position de leader dans l'exploration artistique de la spiritualité. 2008 : Mention spéciale, catégorie Œuvres 3D, 25th Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award (NATSIAA), le plus important prix d'art aborigène en Australie. 1999 : Mention spéciale aux East Kimberley Art Awards, reconnaissance régionale de son excellence artistique. 2016 : Finaliste au Telstra National Aboriginal & Torres Strait Islander Art Award. 2017 : Hautement recommandée pour Kangaroo Rock Painting aux Cossack Art Awards 2017. 2018 : Finaliste au Hedland Art Award. 2020 : Finaliste au Darling Portrait Prize. Cette accumulation de prix et de reconnaissances témoigne de l'excellence soutenue de sa pratique artistique et de sa capacité à concourir avec succès dans divers contextes – prix spécifiquement aborigènes, prix d'art religieux, et prix d'art généralistes. Collections institutionnelles Les œuvres de Shirley Purdie sont conservées dans de nombreuses collections publiques et privées prestigieuses, témoignant de la reconnaissance institutionnelle de son importance artistique : Collections publiques australiennes : National Gallery of Australia (Canberra), qui conserve notamment sa lithographie de 1996 "Giwiwan – Bow River Country", montrant l'influence du style pictural de Rover Thomas ; National Portrait Gallery (Canberra), qui a acquis en 2019 son autoportrait monumental "Ngalim-Ngalimbooroo Ngagenybe" (From My Women) ; Museum of Contemporary Art Australia (Sydney), qui conserve l'ensemble de 72 œuvres sur les plantes médicinales et le bush tucker ; Art Gallery of Western Australia (Perth) ; Australian War Memorial Collection (Canberra) ; Edith Cowan University Art Collection (Perth) ; Northern Territory University Collection (Darwin) ; Artbank (Sydney). Collections internationales : Commonwealth Institute Collection (Londres, Royaume-Uni). Collections privées : Kerry Stokes Collection (Perth), l'une des plus importantes collections privées d'art australien ; Harvey Wagner Collection (États-Unis). Cette distribution extensive à travers les institutions majeures australiennes et au-delà témoigne du statut de Purdie comme figure majeure de l'art aborigène contemporain. Publication autobiographique En 2020, Shirley Purdie publia "Shirley Purdie: My Story, Ngaginybe Jarragbe" chez Magabala Books, son premier livre illustré pour enfants. Raconté en anglais et en langue gija, ce livre autobiographique présente des vignettes de sa vie grandissant à Mabel Downs Station, sa culture, son pays et son Rêve. Elle partage également l'histoire de sa vie professionnelle, comme domestique dans le homestead de Mabel Downs Station, et plus tard dans la vie comme artiste, et comment sa mère lui enseigna à peindre son pays. Lorsqu'on lui demanda ce que signifie partager son histoire avec les enfants, Shirley déclara : "C'est bien de mettre ça dans la peinture, ton pays, pour que les enfants puissent savoir et comprendre. Quand les vieux meurent, les jeunes peuvent lire les histoires dans les peintures. Ils peuvent apprendre des peintures et peut-être qu'ils voudront commencer à peindre eux aussi." Le livre constitue le premier volume de la Kimberley Art Centre Series, série qui se concentre sur le développement des compétences des artistes aborigènes du Kimberley en narration et illustration de livres illustrés pour enfants. L'ouvrage fut reconnu par plusieurs distinctions littéraires : finaliste aux 2021 Western Australian Premier's Book Awards (Writing for Children) ; finaliste aux 2021 Children's Book Council of Australia Book of the Year Awards (New Illustrator Award) ; Notable aux 2021 Children's Book Council of Australia Book of the Year Awards (Eve Pownall Award). Cette publication témoigne de l'engagement de Purdie envers la transmission pédagogique et son utilisation de multiples médiums – peinture et livre illustré – pour accomplir cette mission culturelle. En 2018, Shirley Purdie créa l'une de ses œuvres les plus ambitieuses et conceptuellement sophistiquées : "Ngalim-Ngalimbooroo Ngagenybe" (From My Women / De Mes Femmes), autoportrait monumental composé de 36 peintures individuelles sur toile utilisant des ocres et pigments naturels. Chaque panneau individuel mesure 45 cm x 45 cm, et l'ensemble est arrangé en une grille rectangulaire de 4 rangées de 9 panneaux, formant une œuvre totale de 5,25 mètres de largeur et 2,25 mètres de hauteur. Cette configuration modulaire permet une présentation flexible tout en créant un effet visuel puissant lorsque l'ensemble est assemblé. Les panneaux montrent des histoires gija traditionnelles, des histoires personnelles et le Ngarranggarni (le Temps du Rêve gija). Les compositions individuelles incluent : Un arbre solitaire ; une scène de paysage montrant une rivière, avec des collines en arrière-plan et trois animaux se réfugiant dans une grotte avec une personne à l'extérieur ; une scène vue d'en haut d'une rivière traversant un plan d'eau circulaire, chaque côté du cercle flanqué de zones sablonneuses sur ses rives et d'un arbre ; un échidné à côté d'un petit feu de camp ; deux personnes debout près d'un arbre ; une personne debout près d'une rivière sous un croissant de lune au-dessus de collines ; six personnes en tenue traditionnelle rassemblées autour d'un feu ; une rivière coulant près de collines sous un ciel sombre ; et un arbre feuillu unique se tenant sur un monticule de terre. "Ngalim-Ngalimbooroo Ngagenybe" constitue une sorte d'autoportrait : plutôt que de représenter l'apparence physique de l'artiste selon les conventions du portrait occidental, cette œuvre visualise l'identité personnelle à travers la relation au pays, aux histoires ancestrales, aux expériences vécues et aux lignées féminines. Le titre lui-même – "From My Women" (De Mes Femmes) – établit que l'identité de Shirley est conçue comme émanant des femmes de sa lignée : sa mère Madigan Thomas, ses grand-mères, ses ancêtres féminines, remontant à travers les générations jusqu'aux figures ancestrales du Ngarranggarni. Cette conception matrilinéaire de l'identité contraste avec l'individualisme atomisé de la tradition portraitiste occidentale. L'autoportrait de Purdie constitue ainsi une visualisation éloquente et magnifique de l'histoire personnelle, de l'identité et de la connexion au pays. Il démontre comment l'identité aborigène n'est pas conçue comme une essence psychologique intérieure mais comme un réseau de relations – relations avec les ancêtres, avec le pays, avec les récits du Ngarranggarni, avec la communauté. Le soi n'est pas un noyau isolé mais un nexus de connexions. L'œuvre fut acquise par la National Portrait Gallery en 2019 et fait désormais partie de la collection permanente de cette institution majeure, témoignant de sa reconnaissance comme contribution significative non seulement à l'art aborigène mais à la tradition portraitiste australienne dans son ensemble. L'excellence de Purdie dans l'utilisation de l'ocre naturel établit une norme de qualité matérielle et de sophistication technique. Sa maîtrise de la préparation des pigments, de leur application en couches richement texturées, et de la création d'effets visuels subtils à travers les variations de consistance et de technique d'application démontre une expertise artisanale qui ne peut s'acquérir que par des décennies de pratique dédiée. Sa capacité à créer des œuvres à grande échelle témoigne de sa capacité à concevoir et exécuter des projets ambitieux qui repoussent les limites du médium. La contribution de Purdie à l'exploration du syncrétisme entre spiritualité aborigène et christianisme constitue une dimension théologique significative de son œuvre. À une époque où les discours sur la colonisation tendent souvent à présenter les religions missionnaires uniquement comme des instruments d'oppression, l'œuvre de Purdie témoigne de la capacité des peuples aborigènes à négocier créativement avec le christianisme, à l'adapter selon leurs propres cadres cosmologiques, et à produire des synthèses spirituelles authentiques. Ses représentations visuelles du Christ ancré dans le paysage du Kimberley, de l'Ascension comme retour vers la terre plutôt que montée vers le ciel, et des Stations de la Croix incorporant l'histoire coloniale aborigène, offrent des modèles visuels puissants pour une théologie contextuelle aborigène. Ces œuvres constituent des contributions non seulement à l'art mais également au discours théologique sur la possibilité d'un christianisme authentiquement aborigène. Le projet de créer 72 œuvres sur les plantes médicinales et le bush tucker gija représente une entreprise encyclopédique de documentation visuelle des connaissances environnementales traditionnelles. Dans un contexte où la transmission orale est menacée par la transformation sociale rapide, cette documentation artistique constitue une forme vitale de préservation culturelle. Chaque peinture dans cette série fonctionne simultanément comme œuvre d'art autonome, comme document botanique (quoique stylisé plutôt que scientifiquement précis au sens occidental), et comme mémoire culturelle encodant les usages traditionnels des plantes. L'acquisition de cette série par le Museum of Contemporary Art garantit sa préservation institutionnelle et son accessibilité pour les générations futures, accomplissant ainsi l'objectif pédagogique que Shirley articule dans ses déclarations sur la fonction de l'art. Son inclusion dans des expositions telles que "So Fine: Contemporary Women Artists Make Australian History" à la National Portrait Gallery positionne son travail aux côtés d'autres praticiennes féminines majeures, établissant ainsi sa pertinence pour l'histoire de l'art australienne dans son ensemble. L'acquisition de son autoportrait monumental par la National Portrait Gallery et du corpus de 72 œuvres sur les plantes médicinales par le Museum of Contemporary Art signale que les institutions majeures reconnaissent ses œuvres non comme curiosités ethnographiques mais comme contributions artistiques substantielles méritant préservation et étude. Son œuvre se caractérise par l'utilisation magistrale d'ocres naturels richement texturés collectés sur son propre pays, créant une qualité tactile distinctive qui évoque l'expérience sensorielle directe de la terre. Le contenu thématique de l'œuvre de Purdie embrasse une gamme remarquablement diverse : représentations du pays maternel et paternel encodant les récits du Ngarranggarni ; documentation encyclopédique des connaissances traditionnelles concernant les plantes médicinales et le bush tucker ; exploration sophistiquée du syncrétisme spirituel entre cosmologie gija et christianisme ; et témoignage historique concernant la violence coloniale et ses impacts continus. Son œuvre démontre que l'excellence artistique, la sophistication conceptuelle, l'innovation formelle et la fidélité culturelle ne sont pas mutuellement exclusives mais peuvent être synthétisées de manière remarquable. Collections: National Gallery of Australia, Canberra, Australia Art Gallery of Western Australia, Perth, WA Artbank Australian War Memorial Collection, Canberra, ACT Commonwealth Institute Collection, London, UK Edith Cowan University Collection, Perth, WA Harvey Wagner Collection, USA Kerry Stokes Collection Museum of Contemporary Art, Sydney Northern Territory University Collection, Darwin, NT Australian National Maritime Museum Collection Bristol Museums Collections Latrobe university art collection

Shonelle Pwerrerl Stafford Shonelle est Anmatyerr de Yuelamu, dans le Territoire du Nord australien. Mère de cinq jeunes enfants, elle travaille à temps partiel à la boutique de Yuelamu. Elle est vice-présidente et membre fondatrice d'Inkwareny Artists. Shonelle peint les rêves de son grand-père paternel. Son style pictural, d'une grande finesse, se caractérise par une attention particulière aux détails et aux couleurs, aboutissant à des œuvres d'une qualité exceptionnelle. Elle puise son inspiration et son lien profond avec ses chants ancestraux : Angerr (l'œdicnème criard), Arnperrk (le mille-pattes), Rwamp (le sac de sucre) et Nymaty Anengkerr (le rêve de la larve de sorcière).

Sonia Jugadai Sonia est née en 1969 dans le bush de Papunya. Elle est la fille de Narputta Nangala Jugadai, membre fondatrice d'Ikuntji Artists, et de Timmy Jugadai. Narputta était l'une des artistes les plus reconnues d'Ikuntji Artists et membre fondatrice. Née au lac McDonald, en Australie-Occidentale, elle et sa famille ont parcouru 400 kilomètres à pied vers l'est, jusqu'à Haasts Bluff, lors de la mise en place des premiers points de ravitaillement. Son frère, Riley Major, a régulièrement peint pour Papunya Tula Artists dans les années 1980. Le territoire de Riley se situe autour de Piltarta et Muruntji, au sud-ouest du mont Liebig. Il a souvent peint le récit du Rêve du Serpent associé au site de Kakarra. La sœur de Narputta, Tatali Nangala, était une autre artiste importante des débuts d'Ikuntji Artists. Elle est née dans les montagnes à l'est de la communauté de Kintore. À Haasts Bluff, elle épousa Charlie Tarawa Tjunggarayi ; ensemble, ils eurent sept enfants. Leur fille, Eileen Anyama Napaltjarri, est une peintre reconnue qui travaille depuis de nombreuses années pour Ikuntji Artists et Papunya Tula. La famille avait coutume de s'arrêter pour s'approvisionner en eau à Muruntji, à l'ouest de Haasts Bluff. C'est à Purritjara, juste à l'ouest de Muruntji, que le père de Narputta, le grand-père de Sonia, Tjampitjinpa, rencontra une autre tribu et fut tué. Il est enterré à Muruntji. Leur père décéda alors que Riley était encore enfant ; toutes deux furent emmenées à Hermannsburg avec les missionnaires et élevées par la famille Inkamala. Narputta retourna ensuite à Haasts Bluff, où elle rencontra son mari, Timmy Jugadai. Riley Major s'installa à Kintore, où il a passé la majeure partie de sa vie. Il a eu deux épouses et de nombreux petits-enfants. Il est aujourd'hui marié. Le père de Sonia, Timmy, était éleveur. Il voyageait de Yuendumu vers le sud, en direction de Haasts Bluff, avec ses chevaux et son bétail. Il s'arrêtait à 5 Mile Bore, près de Papunya, où Sonia passa une partie de son enfance. Elle se souvient d'avoir eu beaucoup de poules, de chèvres et de chevaux. Elle alla à l'école primaire de Haasts Bluff dans la vieille maisonnette argentée. Elle poursuivit ensuite ses études au Yirara College à Alice Springs. Après Yirara, elle retourna à Haasts Bluff et travailla comme femme de ménage à la clinique. Elle se souvient d'avoir travaillé avec Gary Young. Elle épousa ensuite Albie Jack, fils d'Eunice Napanangka Jack, membre fondatrice d'Ikuntji Artists et artiste reconnue. Ils eurent une fille ensemble, « Young » Eunice, née en 1986. Young Eunice a deux enfants. Sonia se souvient d'avoir aidé sa mère à peindre et d'avoir écouté les histoires du lac MacDonald. Sa mère chantait souvent le Temps du Rêve. Dans sa vingtaine, elle peignait ici et là, chez elle, avec sa mère. Elle se souvient de l'ouverture du Centre des femmes en 1992 : « Tout le monde était là », dit-elle. Sonia n'a commencé à peindre pour Ikuntji Artists qu'en 2018. Elle explique avoir commencé ainsi : « J'aime peindre pour perpétuer l'histoire de ma mère.» Elle a débuté avec des points, puis est passée à des coups de pinceau plus audacieux et à des couleurs plus vives. Elle représente des tali (dunes de sable) avec des couleurs éclatantes et des coups de pinceau expressifs, rappelant le style flamboyant de sa mère. Elle peint Karrkurrutinytja (le lac Macdonald), comme elle.

Sonia Lewis Sonia fait partie de la jeune génération d'artistes émergents qui créent des œuvres originales et captivantes à Ernabella Arts. Issue d'une famille d'artistes, elle compte parmi ses cousines Lynette, Michelle et Langaliki Lewis des artistes reconnues en milieu de carrière, et sa tante Atipalku Intjalki travaille au centre d'art depuis plus de 50 ans. Inspirée par ces femmes talentueuses de sa famille, Sonia a commencé à créer ses propres modèles de céramique.

Sonya Napaljarri Cook Sonya Napaljarri Cook, née en 1963, s'inscrit dans la lignée des artistes aborigènes contemporains qui perpétuent et renouvellent l'expression visuelle de la culture Warlpiri du désert de Tanami. Établie dans la communauté de Lajamanu, située à la lisière septentrionale du désert de Tanami dans le Territoire du Nord australien, à mi-chemin entre Darwin et Alice Springs, Cook incarne une génération d'artistes qui a vu l'émergence du mouvement artistique aborigène contemporain et qui continue d'en porter les valeurs essentielles de transmission culturelle et d'affirmation identitaire. L'artiste a débuté sa pratique picturale au début des années 1980, période charnière durant laquelle la communauté de Lajamanu a progressivement accepté de transposer sur toile et panneaux les motifs sacrés du Jukurrpa, ces récits du Temps du Rêve qui jusqu'alors n'existaient que dans les peintures corporelles cérémonielles et les compositions éphémères sur le sol. Cette transition ne s'est pas faite sans réticence, la communauté ayant longtemps considéré sacrilège de fixer dans un cadre permanent les icônes symboliques Warlpiri. Sonya appartient ainsi à cette première génération d'artistes de Lajamanu qui a franchi ce seuil culturel significatif. Sa démarche artistique s'est développée au sein du centre d'art de Lajamnu, établissement fondamental pour la préservation et la transmission de la culture Warlpiri aux jeunes générations. Cook y a souvent travaillé aux côtés de son époux, Henry Jakamarra Cook, figure communautaire majeure décédé en 2022 à l'âge de 102 ans ! Ensemble, ils ont élevé quatorze enfants et constitué un foyer étendu dynamique qui incarne la vitalité des structures familiales traditionnelles Warlpiri. Cette collaboration artistique conjugale témoigne d'une pratique courante dans les communautés artistiques du désert central, où la création devient un acte de partage et de transmission des savoirs ancestraux. Le style de Cook se caractérise par l'emploi de couleurs particulièrement vives et éclatantes, qui distinguent ses œuvres dans le paysage artistique du désert central. Cette palette chromatique intense reflète l'évolution des pratiques artistiques aborigènes qui, après avoir utilisé des tons ocres proches des pigments traditionnels, ont progressivement intégré les acryliques modernes offrant une gamme étendue de teintes lumineuses. Les compositions de Cook présentent une spontanéité et un élan qui confèrent à ses œuvres une dimension quasi calligraphique, imprimant une fraîcheur singulière à ses représentations. Sur le plan thématique, l'artiste se concentre principalement sur Pirkirlyi, le pays de son père, qu'elle représente selon une perspective topographique caractéristique des artistes du désert central. Cette vue aérienne, qui peut sembler abstraite au regard occidental, constitue en réalité une cartographie précise du territoire, intégrant les éléments du paysage, les points d'eau, et les sites sacrés. Cook utilise alternativement la technique du pointillisme et du travail en lignes pour exprimer son Jukurrpa, ces récits ancestraux qui encodent les connaissances sur la création du paysage, les ressources naturelles et les lois Warlpiri. Ses œuvres intègrent fréquemment les animaux locaux et les êtres ancestraux qui sont les gardiens de ces territoires depuis le commencement des temps. Parmi les thématiques récurrentes figurent le Kangourou Mala, ainsi que le Yuparli (banane sauvage), plante grimpante aux fruits sucrés qui pousse près de Lajamanu. Ces représentations ne sont pas de simples illustrations naturalistes, mais incarnent des récits complexes reliant la géographie, la faune, la flore et la cosmologie Warlpiri dans un système de significations interconnectées. Au-delà de sa pratique artistique, Cook détient une connaissance approfondie des plantes médicinales locales et de leurs usages thérapeutiques, savoir qu'elle s'attache à transmettre à ses filles et petites-filles. Cette dimension ethnobotanique de son expertise souligne le rôle essentiel des artistes aborigènes en tant que gardiennes et gardiennes du savoir traditionnel, dont la peinture n'est qu'une des multiples expressions. L'artiste réside actuellement à Katherine ou Darwin pour des raisons médicales.

Steven Petyarre Stephen est né en 1974. Il est le frère d’Anna Price Petyarre, l’une des artistes célèbres de ce movement. Tout comme sa soeur il a su créer un style personnel. Il est originaire de la communauté d’Utopia

Groupe Tiwi - Ile Melville – Territoire du Nord Susan est née en 1955. Elle a vécu sa jeunesse en Terre d'Arnhem Centrale, à Maningrida. En avançant en âge elle se familiarise avec la peinture sur écorce et la réalisation d'objets en fibre végétale. Puis elle rejoint l'ile de Melville. Coll : NGA

Susie Bootja Bootja Napangardi communauté de Balgo – Kimberley Susie (vers 1935 – 2003) était une artiste majeure de la communauté de Balgo. Elle était marié à un autre artiste célèbre, Mick Gill Tjakamarra. Cette toile reflète le style des artistes de cette communauté, marqué par les teintes chaudes comme le rouge, le jaune et le orange et qui viennent parfois se mêler aux bleus voir au vert. Collections : National Gallery of Victoria, Melbourne Queensland Art Gallery, Brisbane Art Gallery of New South Wales, Sydney Aboriginal Art Museum, Utrecht (Pays Bas) Flinders University Art Museum, Adelaide Holmes a Court, Perth Hank ebes, Sydney Morven estate

SUZIE HUNTER PETYARRE Groupe Alyawarre – Utopia – Désert central Suzie (ou suzan) est née en 1966 elle est la sœur cadette d'artistes Annie Hunter, Jessie Hunter et Sandy Hunter Petyarre, tous des artistes d’Utopia. Susan a conservé un style de vie assez traditionnelle, vivant avec son mari Clement dans une oustation (petit campement). Elle aime explorer tous les aspects de sa culture et transmettre ses connaissances au travers de la peinture. Les artistes de cette famille sont parmi les derniers à peindre avec des points très fins réalisés souvent avec des pointes de spinifex. Collections : National Gallery of Australia, Canberra Robert Holmes, une Collection de la Cour, Perth

Takariya Napaltjarri (également connue sous le nom de Takirriyanya ou Doris) (née vers 1960) était une artiste aborigène de la région du Désert Occidental. Takariya est née vers 1960 ou 1965 dans le désert près de ce qui est aujourd’hui la communauté de Kiwirrkurra, en Australie occidentale, à la frontière entre l’Australie occidentale et le Territoire du Nord. Les sources diffèrent quant à sa date de naissance. L’ambiguïté autour de l’année de naissance est en partie due au fait que les aborigènes australiens fonctionnent selon une conception différente du temps, estimant souvent les dates en les comparant à la survenue d’autres événements. La mère de Takariya était Papalya Nangala et son père était Waku Tjungurrayi, dont la décision d’éviter tout contact avec les Européens a été à l’origine du fait que le groupe familial est resté isolé jusqu'en 1984. Le père de Takariya est décédé peu de temps après sa naissance ; elle a des frères et sœurs, dont le frère aîné Warlimpirrnga Tjapaljarri et la sœur aînée Topsy Gibson Napaljarri, également artiste. Takariya a épousé Freddy West Tjakamarra, mais ils se sont séparés plus tard et elle a ensuite épousé Richard Tjakamarra Yukenbarri et a eu une fille Tatiga.

Tanya Bird Mpetyane Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert Central Tanya est née vers 1981. Elle fait partie d’une famille d’artistes réputées dont sa grand-mère Ada Bird Petyarre et ses parents Paddy et Eileen Bird.

Tanya Price Nangala Communauté d’Utopia – Désert central Tanya est née vers 1976. C’est sa grand-mère, Lena Skinner, qui lui a transmise les connaissances traditionnelles dont elle s’inspire aujourd’hui pour peindre (dont son Rêve de Femmes, Fourmis à Miel). C’est surtout la façon qu’elle a de passer d’un thème à un autre et d’une technique à une autre qui rend son travail séduisant.

Tasha Nampijinpa Collins Tasha Nampijinpa Collins est née en 1988 à l'hôpital d'Alice Springs, l'hôpital le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le centre de l'Australie. Tasha est la petite-fille de Ruby Nakamarra Collins et la fille de Vanessa Nungurrayi Collins et Christopher Jangala Gallagher. Elle a grandi à Yuendumu et a fréquenté l'école locale, dont elle a obtenu son diplôme à l'âge de 17 ans. Elle est mariée et a une fille, la petite Napanganka, née en 2014. En 2004, Tasha a commencé à peindre pour le centre d'art. Elle a commencé lorsqu'elle a assisté à des ateliers au centre d'art pendant les vacances scolaires, mais une fois l'école terminée, elle a peint régulièrement, développant un style individualiste moderne qui intègre l'iconographie traditionnelle et des couleurs vives pour représenter son Jukurrpa. Elle peint les Ngapa Jukurrpa (Rêves d’eau) de son père

Tasha Nampijinpa Collins Tasha Nampijinpa Collins est née en 1988 à l'hôpital d'Alice Springs, l'hôpital le plus proche de Yuendumu, une communauté aborigène isolée à 290 km au nord-ouest d'Alice Springs dans le centre de l'Australie. Tasha est la petite-fille de Ruby Nakamarra Collins et la fille de Vanessa Nungurrayi Collins et Christopher Jangala Gallagher. Elle a grandi à Yuendumu et a fréquenté l'école locale, dont elle a obtenu son diplôme à l'âge de 17 ans. Elle est mariée et a une fille, la petite Napanganka, née en 2014. En 2004, Tasha a commencé à peindre pour le centre d'art. Elle a commencé lorsqu'elle a assisté à des ateliers au centre d'art pendant les vacances scolaires, mais une fois l'école terminée, elle a peint régulièrement, développant un style individualiste moderne qui intègre l'iconographie traditionnelle et des couleurs vives pour représenter son Jukurrpa. Elle peint les Ngapa Jukurrpa (Rêves d’eau) de son père. Le site représenté sur ce tableau est Puyurru, à l’ouest de Yuendumu. Dans les lits des ruisseaux habituellement secs se trouvent des « mulju » (puits d’infiltration), ou puits naturels. Les « kirda » (propriétaires) de ce site sont des femmes Nangala/Nampijinpa et des hommes Jangala/Jampijinpa. Deux hommes Jangala, faiseurs de pluie, ont chanté la pluie, déclenchant une tempête géante. La tempête a traversé le pays d’est en ouest, voyageant initialement avec un « pamapardu Jukurrpa » (rêve de termites) de Warntungurru à Warlura, un point d’eau à 13 km à l’est de Yuendumu. À Warlura, un gecko appelé Yumariyumari a soufflé la tempête sur Lapurrukurra et Wilpiri. Des éclairs ont fusé à Wirnpa (également appelé Mardinymardinypa) et à Kanaralji. À ce stade, la piste du Rêve comprend également le « kurdukurdu mangkurdu Jukurrpa » (Rêve des enfants des nuages). Le Rêve de l’eau a construit des collines à Ngamangama en utilisant des bébés nuages ??et a également planté de longs nuages ??pointus dans le sol à Jukajuka, où ils peuvent encore être vus aujourd’hui sous forme de formations rocheuses. Le Rêve des termites a finalement continué vers l’ouest jusqu’à Nyirripi, une communauté située à environ 160 km à l’ouest de Yuendumu. Le Rêve de l’eau a ensuite voyagé depuis le sud jusqu’à Mikanji, un cours d’eau avec des zones de trempage au nord-ouest de Yuendumu. À Mikanji, la tempête a été captée par un « kirrkarlanji » (faucon brun [Falco berigora]) et emmenée plus au nord. À Puyurru, le faucon a déterré un « warnayarra » géant (serpent arc-en-ciel). Le serpent a emporté de l’eau avec lui pour créer un autre grand lac, Jillyiumpa, près d’une station éloignée dans ce pays. Les « kirda » (propriétaires) de cette histoire sont des hommes Jangala et des femmes Nangala. Après s’être arrêté à Puyurru, le Rêve d’eau a continué son voyage à travers d’autres endroits, notamment Yalyarilalku, Mikilyparnta, Katalpi, Lungkardajarra, Jirawarnpa, Kamira, Yurrunjuku et Jikaya, avant de se diriger vers le pays Gurindji au nord.

Tatali Napurrula Ethnie Luritja / Pintupi – communauté de Kintore Tatali décrit souvent, à la manière des artistes du désert, c’est-à-dire comme vu du ciel, le site de Pinpirri et les événements qui s’y déroulèrent au Temps du Rêve. Un groupe de femmes est venue là pour faire des cérémonies. Les formes en arc de cercle représentent les dunes et les roches qui entourent ce site. Tatali (Tatuli ou encore Pippini) est une Luritja née à Haasts Bluff vers 1943. Elle est la cousine de Turkey Tolson Tjupurrula. Ses parents sont parmi les premiers à sortir du Désert Occidental pour prendre contact avec la civilisation occidentale et bénéficier des rations alimentaires. Après avoir vécu à Haasts Bluff longtemps (où l’on parle le Luritja) elle regagne Kintore lors de la création de cette communauté en 1981. Elle commence à peindre en 1998. Coll : FU

Ted Egan Jangala est originaire de Yuendumu, dans le sud du désert du tanami. Il a travaillé pendant 25 ans comme pisteur pour la police mais il a surtout été un initié important, s’investissant dans la préservation et la diffusion de la culture aborigène. Il est l’un des fondateurs d’un groupe de danse et de théâtre qui s’est produit à travers le monde. En 2002 il se rend à Paris pour réaliser des peintures traditionnelles en fibres végétales, sur le sol (pour l’exposition Wati, ce mot désignant les initiés. Son principal thème est le Rêve d’Emeu. Ce Rêve voyagea avec un plateau traditionnel pour collecter des baies, des graines, des fruits, de l’eau,….

TERESA BAKER Teresa Baker est née en 1977 à l'hôpital d'Alice Springs. Sa mère, Kay Baker, est une Pitjantjatjara de Kanpi et son père un Pitjantjatjara de Yalata. Teresa a passé une grande partie de sa jeunesse avec son grand-père, le célèbre artiste Jimmy Baker, à apprendre le pays et les histoires sacrées qui y sont associées. Aujourd'hui, elle travaille à l'école de Murputja et transmet les connaissances acquises à la génération suivante. A cette période, la communauté en était à ses débuts et n'avait pas de maison. Plus tard, elle a déménagé à Fregon pour vivre avec sa mère, l'artiste Kay Baker. Elle a terminé ses études à Fregon puis à Adélaïde. Après avoir quitté l’école, Teresa a commencé à travailler à l'école de kanpi où elle enseignait la langue Pitjanjara. Teresa a commencé à peindre en 2005 pour le centre d'art. Bon nombre de ses œuvres représentent le personnage de la femme, Marlilu. Comme les autres artistes des communautés méridionales du centre de l'Australie, Teresa affectionne les couleurs chaudes qu'elle mêle avec brio mais elle peut aussi réaliser des compositions avec des jaunes et mauves du plus bel effet. Teresa est mariée et mère de trois enfants et vit actuellement entre Alice Springs, Kanpi et son pays natal à Watarru. Awards 2017 Wynne Prize, Art Gallery of NSW - Finalist 2016 64th Blake Prize - Finalist 2016 Telstra National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Award (NATSIAA) - Finalist 2013 Kate Challis RAKA Award - Finalist

TERESA PULA Ethnie Anmatyerre – communauté d’Utopia – Désert Central Teresa est originaire des terres de la communauté d’Utopia. Le style artistique de cette communauté est moins marqué que dans les autres communautés célèbres comme Yuendumu, Kintore, Balgo,… . C’est que les artistes vivent en général dans des petites structures de 20 à 100 personnes éparpillées sur une grande superficie. A chaque structure apparaît une certain style…encore que les expérimentations y soient plus nombreuses qu’ailleurs. Teresa est la fille de Barbara Weir, la petite fille de Minnie Pwerle et l'hétière d'Emily Kame Kngwarreye, trois artistes majeurs du mouvement artistique aborigène.

Terry Rumble Petyarre groupe Anmatyerre / Alyawarre – Utopia – Désert Central Terry (décédé en 2004) fait partie d’une des plus importantes familles d’artistes aborigènes. Il est le mari d’Abie Loy Kemarre, petite fille de Kathleen Petyarre.

Tess Napaltjarri Ross Groupe linguistique Warlpiri – communauté de Nyirrpi – Désert Central Le Rêve de Goanna (lizard) inspire le plus souvent Tess. Il vient de Yarumayi, un site sacré important riche en ocre et d’où l’on tire les pierres qui feront des churingas (objets sacrés). Cette toile décrit plus tout à la fois le retour des goannas et les hommes cherchant des pierres pour les cérémonies (qui vont symbolisées les œufs de goanna. Ce Rêve appartient aux femmes Nungurrayi et Napaltjarri et aux hommes Jungurrayi et Japaltjarri. Tess est née en avril 1949. Elle a suivi de bonnes études, tout d’abord à l’école de Yuendumu puis à Darwin. A son retour elle a collaboré au programme Two-Way d’enseignement de la culture Warlpiri. Elle a aussi travaillé comme traductrice et coninue de participer à de nombreux projets pour la communauté. Elle est mariée à Jack Ross Jakamarra, un initié important de Yuendumu.

Tessie Nelson Tessie est née dans un village près de Papunya, dans le Territoire du Nord. Sa grand-mère était artiste à Papunya et, petite fille, Tessie l'observait peindre. Installée à Pukatja depuis de nombreuses années, elle compte parmi les artistes émergents du centre d'art.