Dave Pwerle Ross (David Ross Pwerl) Ethnie Anmatyerre – Utopia – Désert Central Dave Pwerle Ross (vers 1933–2019) Dave Pwerle Ross naquit vers 1933 à Mount Riddock Station, dans le Territoire du Nord australien, et s'éteignit en juillet 2019. Sa naissance eut lieu à proximité de la rivière Plenty, au nord-est d'Alice Springs, dans une région que se partagent plusieurs groupes familiaux du désert central. Son patronyme comporte, comme il est d'usage dans la tradition des peuples de cette région, une composante en langue vernaculaire — Pwerle — désignant son appartenance à une sous-section clanique précise au sein du système classificatoire Anmatyerre, ainsi qu'un nom de famille anglais, Ross, héritage de la période des stations pastorales coloniales. Son territoire de naissance et de formation s'étend sur plusieurs domaines : Utopia, Alcoota, Mount Riddock, Macdonald Downs et Delmore Downs. Cette pluralité de lieux ne reflète pas une errance, mais bien la mobilité caractéristique des familles aborigènes entre les stations d'élevage ovin qui constituaient, à partir du début du XXe siècle, l'armature économique de l'outback australien. Dave Ross s'avéra rapidement habile au travail de tri de la laine dans les hangars de tonte de Delmore et Macdonald Downs, où il acquit une réputation d'efficacité et de caractère affable, dirigeant les équipes de tondeurs et de manœuvres aborigènes. Cette insertion dans l'économie pastorale coloniale ne constitua nullement une rupture avec la tradition : des hommes tels que Lenny Kngwarreye, frère de la future grande artiste Lily Sandover Kngwarreye, travaillèrent à ses côtés dans ces mêmes ateliers, maintenant ainsi des réseaux de parenté et de connaissance cérémoniels à travers les contraintes du monde colonial. C'est notamment au cours des années 1950 que Dave Ross entreprit de collecter auprès des anciens les connaissances relatives à la mythologie des groupes familiaux de la région, manifestant à leur égard un respect traditionnel qu'il exprimait parfois en leur offrant de la viande de kangourou. Cette démarche active de recueil du savoir atteste d'une conscience précoce de la fragilité des traditions orales face aux mutations sociales en cours, et préfigure la motivation qui guidera, des décennies plus tard, son entrée dans la pratique picturale. Dave Pwerle Ross était le lawman le plus haut gradé parmi les Anmatyerre de l'Est, groupe dont le territoire se situe au nord-est d'Alice Springs. Ses responsabilités rituelles s'étendaient au-delà de son propre groupe, jusqu'aux cercles cérémoniels des peuples Alyawarre et Arrernte de l'Est voisins. Cette position d'autorité n'est pas de nature purement symbolique : dans les sociétés du désert australien, l'homme de loi — lawman en anglais vernaculaire, terme qui traduit imparfaitement le concept de gardien du Tjukurpa — est le dépositaire d'un corpus de connaissances cérémonielles, cosmologiques et territoriales d'une densité exceptionnelle, transmises de façon strictement graduée par les initiations masculines successives. Selon Janet Holt, directrice de la Delmore Gallery, Dave Ross était impliqué dans l'ensemble des cérémonies majeures situées entre la rivière Sandover et la frontière du Queensland, en tant qu'autorité légale aborigène ultime de cette région. Cette zone de responsabilité couvrait une distance de près de six cents kilomètres. Une telle étendue d'influence est remarquable et témoigne d'un réseau de droits et d'obligations cérémoniels d'une complexité considérable, impliquant la co-gestion de sites sacrés, la participation à des cycles rituels inter-groupes et la détention de segments de récits mythologiques qui se combinent avec ceux d'autres gardiens pour former des récits complets. Il est caractéristique que la connaissance de chaque épisode du Temps du Rêve fût rarement détenue dans son intégralité par un seul individu : d'autres initiés devaient participer à la cérémonie afin de compléter le récit. C'est dans ce contexte de connaissance distribuée et de responsabilité collective que Dave Ross occupait une position de pivot, assurant la cohérence d'un ensemble rituel vaste et fragmenté. Dave Ross réalisa sa première peinture en avril 1989, sur commande de Don Holt, directeur de la Delmore Gallery. Son travail se distingua immédiatement par sa force, son assurance et son autorité. Cette entrée tardive dans la pratique picturale — l'artiste avait alors environ cinquante-six ans — est révélatrice d'une motivation qui n'est ni esthétique ni commerciale au sens occidental du terme. Dave Ross s'est mis à peindre en réponse aux circonstances historiques nouvelles de son peuple et au besoin de « fixer » ses connaissances dans un medium durable, pour ses enfants et pour la postérité. Sa motivation et l'expression brute de son savoir traditionnel font écho aux artistes fondateurs du mouvement initié à Papunya, la communauté où le mouvement de l'art aborigène contemporain avait débuté au début des années 1970. Sa démarche participe du même impératif : transposer dans un medium permanent et traçable des savoirs dont la transmission orale et cérémonielle semblait de plus en plus incertaine dans un contexte de mutation sociale accélérée. Le style de Dave Pwerle Ross se caractérise avant tout par une rigueur doctrinale qui le distingue nettement de nombreux contemporains. En peinture, Dave Ross était un traditionaliste strict, ne tolérant aucun élément décoratif susceptible de nuire à la correction du dessin. Cette position est théorisée par l'artiste lui-même avec clarté : il n'aimait pas user d'inventivité décorative excessive dans les arrière-plans de ses peintures, estimant que peu de designs devaient comporter d'effets décoratifs prescrits. Lorsqu'il qualifiait une peinture de « flash », il faisait référence à l'effet total et mis en scène de l'œuvre, incluant la cérémonie elle-même — la décoration corporelle, les objets cérémoniels, les coiffures et les chants et danses d'accompagnement. Ce refus de l'ornementation gratuite place l'œuvre de Ross dans une tradition de représentation qui subordonne entièrement la forme à la fonction rituelle. Ses compositions mobilisent le vocabulaire visuel canonique du désert — cercles concentriques, lignes parallèles, points — mais dans une économie formelle qui en amplifie la puissance. Sa peinture est caractérisée par ses points très serrés autour de cercles concentriques et de lignes parallèles, dans une veine assez proche des représentations tingari propres aux Pintupi. Les œuvres de Dave Ross peuvent se lire comme la cartographie de territoires sacrés présentés vus de haut : on parle de « vision satellitaire », technique qui permet de représenter sur la surface relativement réduite de la toile des espaces extrêmement étendus. Il y peint des pistes tracées au Temps du Rêve par de grands Ancêtres (Rêves) qui, à chacune de leurs étapes, fondaient un site religieux encore fréquenté et honoré de nos jours. Cette modalité de représentation — héritée de l'art sur sable et sur sol, où les cartographies sacrées étaient tracées à même la terre lors des cérémonies — constitue le principe organisateur de l'ensemble de sa production. La trajectoire institutionnelle de Dave témoigne d'une reconnaissance internationale remarquablement rapide. Chandler Coventry organisa la première exposition individuelle de l'artiste en 1990, puis James Mollison acquit l'une de ses œuvres pour la National Gallery of Victoria. Gabrielle Pizzi présenta Dave Ross dans sa galerie de Melbourne, puis à Saint-Pétersbourg en Russie en 1991. Ses œuvres furent également acquises par l'Art Gallery of Western Australia et la Queensland Art Gallery. Une peinture achetée auprès de la Delmore Gallery entra dans les collections du Musée du quai Branly à Paris. L'œuvre de Dave Pwerle Ross figure également dans les collections du Musée des Confluences à Lyon et du Smithsonian Institute à Washington. Ce dernier acquit son travail dans des circonstances singulières : le Smithsonian organisa un concours destiné aux artistes autochtones du monde entier, faisant parvenir à un artiste par pays une réplique de la navette spatiale Endeavour à décorer ; l'entrée de Dave Pwerle Ross fut l'une des trois retenues par l'institution. Cet épisode, aussi anecdotique qu'il puisse paraître, illustre la capacité de l'artiste à transposer un vocabulaire visuel ancré dans le désert central australien sur des supports et dans des contextes radicalement étrangers à sa tradition. Une peinture de Ross mesurant cinq mètres sur un mètre cinquante, en dépôt à la Mulgara Gallery à l'Ayers Rock Resort, fut acquise par un collectionneur européen, compositeur et chef d'orchestre du London Philharmonic Orchestra, qui en tira l'inspiration pour composer The Uluru Symphony et fit venir une équipe de tournage européenne pour filmer l'artiste près de Delmore, dansant et chantant le récit d'une autre grande peinture. Sa production s'inscrit dans le contexte plus large de la communauté d'Utopia, foyer d'un mouvement artistique distinct de celui de Papunya Tula, et dont les figures les plus célèbres internationalement sont les femmes — au premier rang desquelles Emily Kame Kngwarreye. Ou les sœurs Petayrre. Dave Ross Pwerle fut l'un des premiers artistes d'Utopia à être présenté à l'international, dès 1991. Son œuvre occupe une position particulière au sein de ce panorama : là où les peintres féminines d'Utopia ont souvent développé des styles évoluant vers une abstraction lyrique et organique — l'exemple d'Emily Kame Kngwarreye restant paradigmatique —, la production masculine de l'artiste maintient une orthodoxie géométrique et une sobriété formelle qui reflètent les exigences propres à la représentation du Tjukurpa masculin. Ses peintures enregistrent de nombreuses cérémonies et histoires importantes de son peuple, dans une démarche délibérément historique et testimoniale. Dave Pwerle Ross demeure, à l'aune de ces différents paramètres, une figure centrale et trop peu documentée de l'art du désert central australien : homme de loi dont le prestige cérémoniel conditionnait directement l'autorité picturale, artiste entré tardivement mais avec une assurance immédiate dans un medium nouveau, et gardien d'un corpus de savoirs dont l'œuvre peinte constitue désormais l'une des traces les plus durables.

David Corby Tjapaltjarri (1940 - 1980) Groupes linguistiques ngaliya/warlpiri Tjapaltjarri est né à Tjunti, au nord-ouest de Papunya, dans la chaîne de Treuer. Il travaillait comme éleveur avant de rejoindre le premier groupe d'artistes de Papunya. L'un des plus jeunes du groupe, il fut encouragé à le rejoindre par son frère aîné Charlie Egalie Tjapaltjarri et son travail fut influencé par son beau-père Johnny Warangkula Tjupurrula, l'un des artistes les plus influents du mouvement. Il meurt noyé en 1980 dans un ruisseau en crue alors qu'il rentrait à Papunya, peu après avoir été élu président du célèbre centre d'art Papunya Tula Artists. De nombreux membres de sa famille sont toujours peintres. Il a peint des rêves de perruches, de wallabies, d'émeu et de larves... collections : FLINDERS UNIVERSITY, MUSEUM AND ARTS GALLERIES OF THE NT,...

David Malangi Daymirringu (1927–1999) David Malangi, dont le nom complet est David Malangi Daymirringu (1927 – 19 juin 1999) est considéré comme l'un des peintres sur écorce les plus importants de la Terre d'Arnhem. Il est également connu sous plusieurs surnoms, témoins de son destin singulier : « Dollar George », « Dollar Dave » ou encore « Doctor Daymirringu », ce dernier titre lui ayant été décerné à titre honorifique. Pour la majeure partie de sa vie, il vécut avec sa famille élargie à Yathalamara, dans le Territoire du Nord. Il était le chef du clan Manarrngu et l'un des anciens les plus influents de la Terre d'Arnhem centrale. David est né à Mulanga, sur la rive est de la rivière Glyde, dans le centre de la Terre d'Arnhem. Cette région, le « Country » de ses ancêtres, est au cœur de son identité et de son œuvre. Elle appartient à la fois aux terres sacrées de son clan et aux récits de création qui structurent la cosmologie Yolngu. Il est né l'année suivant la création de la mission méthodiste de Milingimbi. Ses premières années se déroulèrent dans cette région, où il fut initié à la culture Manyarrngu par ses parents et sa famille élargie. De cette appartenance découle un héritage de territoires : par son père, il hérite de terres Dhuwa, par sa mère, des terres Yirritja autour du billabong Yathalamarra. Cette double filiation – patrilinéaire et matrilinéaire – se manifeste dans son art, dans sa responsabilité à raconter, à peindre, à honorer. Enfant, il s'installa donc avec ses parents à la mission méthodiste de l'île de Milingimbi. Adolescent, il y travailla comme ouvrier agricole et s'occupa du bétail. Il fut également initié et commença à peindre pour les cérémonies traditionnelles. Pendant la Seconde Guerre mondiale, la mission de Milingimbi fut abandonnée, et Malangi, aux côtés d'autres artistes comme Dawidi et Binyinyuwuy, dut parcourir 600 kilomètres jusqu'à Darwin. Après la guerre, il revint dans sa région natale. Dans les années 1960, lorsque son père mourut, il devint l'apprenti du chef cérémoniel Ghawadanygulili. C'est à cette époque que la mission méthodiste commença à vendre les œuvres d'art traditionnelles à des collectionneurs, et Malangi réalisa qu'il pouvait gagner sa vie grâce à sa peinture. C'est alors qu'il devient peintre, après avoir œuvré pendant de longues années à des fins cérémonielles. Parmi tous les peintres sur écorce de la Terre d'Arnhem, David Malangi se distingue par des caractéristiques stylistiques très marquées. En termes de composition, il organisait généralement ses peintures et ses estampes autour de lignes verticales plutôt qu'autour d'une image circulaire centrale, comme le font la plupart des peintres de la Terre d'Arnhem centrale, et il utilisait des tracés plus larges et plus affirmés. Son œuvre comprend des représentations du pygargue (aigle de mer), de la corneille, du serpent et du goanna (un grand lézard), autant d'animaux totémiques liés à son clan et à ses récits ancestraux. Ses motifs racontent les récits de création ancestraux : les sœurs Djangkawu, l’ancêtre chasseur Gurrmirringu, les totems – l’aigle marin, la corbeille, le serpent (King Brown Snake) ou encore le goanna (varan) – se retrouvent à maintes reprises dans ses compositions. Mais au-delà de la figuration, l’artiste tisse un lien entre le visible et l’invisible : entre le corps du pays (les billabongs, les cours d’eau, les arbres, les animaux) et l’âme du pays (les esprits, les récits, les cérémonies). Le thème le plus récurrent — et le plus célèbre — de l'œuvre de Malangi est celui de Gurrmirringu, le chasseur ancestral. L'histoire raconte que Gurrmirringu, après une journée de chasse exceptionnelle au cours de laquelle il tua une tortue, un wallaby, un émeu et de nombreuses autres créatures, tout en récoltant des ignames sauvages et des fruits, décida de camper sous un arbre près d'un point d'eau. Il alluma un feu, découpa le wallaby et commença à le cuire sur les braises. Mais l'arbre sous lequel il s'était installé était un arbre maléfique, qui avait attiré un serpent venimeux à sa base. Mordu par ce serpent brun, le chasseur mourut. Les peintures de Malangi représentent la mort du Grand Chasseur et les rites funéraires qui s'ensuivirent, incluant la cérémonie de ré-inhumation au cours de laquelle les ossements sont placés dans un cercueil en rondin creux. La figure centrale représente le défunt. Les hachures, les peintures corporelles, était traditionnellement peint par les hommes aînés avant l'enterrement. Un groupe de chanteurs est assis autour du corps, jouant du didgeridoo et frappant des bâtons rythmiques. Cette scène mortuaire est bien plus qu'une narration : elle est un acte religieux, une réaffirmation des liens entre les vivants, les morts et les ancêtres. Malangi fut également instruit pour peindre l'histoire des sœurs Djangkawu, mais aussi l'histoire du clan Balmbi associé à Yathalamarra, une lagune créée par les actions d'ancêtres tels que Burala (le Canard plongeur), Watu (le Chien) et des femmes ancestrales. Ce lieu, Yathalamarra, était celui où il vivait et dont il était gardien, et il revient comme un motif récurrent dans ses œuvres. Malangi participa à une série d'ateliers à Ramingining, dirigés par le graveur Theo Tremblay, au cours desquels fut produite une importante série d'estampes en édition limitée, la Ramingining Print Suite, basée sur l'histoire des sœurs Wagilag, une autre figure de création essentielle dans la tradition Yolngu. Dans la poétique de son œuvre, Malangi compose comme un ancien conteur qui, assis au-bord du feu du billabong, déroule les fils du temps. Ses lignes verticales peuvent être l’arbre-tuteur d’une légende, ou l’eau-ruisseau d’un voyage ancestral. Ses ocres rouges rappellent la terre chauffée par le soleil, ses blancs la lueur des esprits à l’aube, ses noirs le secret de la nuit et des entrailles de la terre. Chaque toile est une épiphanie visuelle du paysage inscrit dans une mémoire terriblement ancienne. L'épisode le plus connu de la vie de David Malangi est sans doute celui qui le fit accéder à une reconnaissance nationale malgré lui, dans des circonstances profondément injustes. Au début des années 1960, le collectionneur parisien Karel Kupka acheta plusieurs œuvres de Malangi pour le compte du Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie à Paris (désormais, les œuvres sont au Musée du Quai Branly). En 1963, l'une de ses peintures attira l'attention de la Banque de Réserve d'Australie, qui décida d'en utiliser le motif central pour le nouveau billet d'un dollar australien, lors du passage à la monnaie décimale en 1966, sans en demander l'autorisation à l'artiste. Le motif reproduit était celui du festin mortuaire de Gurrmirringu — une image sacrée, dont Malangi était le gardien initié et légitime. Lorsque le billet d'un dollar entra en circulation en 1966, Malangi en fut profondément bouleversé. La Banque de Réserve ignorait que différents peuples aborigènes étaient les gardiens de récits spécifiques du Dreaming. Elle considérait l'art aborigène comme appartenant à une communauté anonyme et donc non protégé par le droit d'auteur. C'est en 1967 que le gouverneur de la Banque de Réserve, le Dr H. C. Coombs, se rendit auprès de Malangi pour lui verser une compensation au nom du gouvernement australien. Malangi et Coombs devinrent des amis pour la vie. Malangi reçut un dédommagement de 1 000 dollars, une médaille d'argent spécialement frappée, ainsi qu'un équipement de pêche. Ce paiement par la Banque de Réserve à Malangi est à l'origine de la question du droit d'auteur des artistes aborigènes en Australie. Ce cas fit jurisprudence et ouvrit la voie à la reconnaissance juridique des droits de propriété intellectuelle des artistes des Premières Nations australiennes. David Malangi n'était pas seulement un artiste : il était une autorité culturelle et un défenseur actif des droits fonciers de son peuple. À la mort de chefs de clans voisins dont il avait hérité la tutelle, Malangi devint responsable de vastes territoires de part et d'autre de la rivière Goyder, héritant des responsabilités associées : veiller sur les sites sacrés, réciter les voyages des ancêtres créateurs Djankawu et de l'ancêtre Gunmirringu. Ses peintures furent également liées de manière concrète à des revendications foncières. Une série de peintures présentées à l'Australian Perspecta en 1983 constituait une déclaration incontestable sur les droits fonciers de son peuple, et contribua par la suite à une revendication foncière victorieuse. En raison de la notoriété acquise après l'affaire du dollar et de sa relation avec Coombs, Malangi devint un acteur central dans la promotion de la peinture sur écorce comme art contemporain. La carrière de Malangi fut jalonnée de reconnaissances majeures, en Australie comme à l'étranger. Il est l'un des premiers artistes aborigènes dont les œuvres furent présentées à la Biennale de Sydney en 1979. En 1983, il représenta l'Australie à la Biennale d'art de São Paulo. La même année, ses œuvres furent exposées à l'Australian Perspecta à la galerie d'art de Nouvelle-Galles du Sud, à Sydney. Il contribua à la réalisation de dix poteaux (rondins creux) pour le Mémorial aborigène en 1988 — une œuvre collective de 200 cercueils en rondin peints, l'un pour chaque année de colonisation européenne. Ce mémorial est considéré comme l'une des œuvres d'art politiques les plus puissantes de l'histoire australienne. En 1988, il fut invité à l'ouverture de l'exposition Dreamings aux Asia Society Galleries de New York. Il fut artiste en résidence à l'université Flinders en 1982 et à l'université de Sydney en 1983. En 1996, il reçut un doctorat honorifique en droit de l'Université nationale australienne, pour sa « contribution créative distinguée au service de la société ». En 2004 et 2005, une grande exposition rétrospective intitulée No Ordinary Place fut inaugurée à la National Gallery of Australia à Canberra, puis au Museum and Art Gallery of the Northern Territory et à la Queensland Art Gallery, consacrant définitivement son statut d'artiste majeur. Bien entendu suivront un nombre très importantes d’expositions partout dans le monde, des articles, des reproductions dans des livres et catalogues. Il mourut le 19 juin 1999 à Yathalamarra, la terre qu'il avait passé sa vie entière à peindre et à défendre. Collections : Arnotts Collection, Sydney. Artbank, Sydney. Art Gallery of New South Wales, Sydney. Art Gallery of Queensland, Brisbane. Art Gallery of South Australia, Adelaide. Art Gallery of Western Australia, Perth. Australian Museum, Sydney. Berndt Museum of Anthropology, University of Western Australia. Central Collection, Australian National University, Canberra. Flinders University Art Museum, Adelaide. Gold Coast City Art Gallery, , Queensland.Karel Kupta Collection. Linden Museum, Stuttgart, Germany. Milingimbi Collection, MECA, Milingimbi Educational and Cultural Association. Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin. Ramingining Collection, Museum of Contemporary Art, Sydney Museum of Victoria, Melbourne.Myer Gatner Collection. National Gallery of Australia, Canberra. National Gallery of Victoria, Melbourne. National Maritime Museum, Sydney. Reserve Bank Collection Robert Holmes a Court Collection. South Australian Museum, Adelaide. Tasmanian Museum and Art Gallery, Horsfall Collection, Hobart. University of QueenslandAnthropology Museum, St Lucia. Musée du Quai Branly, National Gallery of Canada, Queensland Art Gallery, Aboriginal Art Museum, Hollande

Debbie Napaljarri Brown est née à Nyirripi, une communauté aborigène située à 400 km au nord-ouest d'Alice Springs, dans le centre de l'Australie. Elle a grandi à Nyirrpi et y a suivi l'essentiel de ses études, même si elle a passé plusieurs années dans un pensionnat au Yirrara College à Alice Springs. À son retour à Nyirripi, elle a travaillé au magasin et a également aidé à prendre soin de personnes âgées. En 2010, Debbie s’est installée à Yuendumu, à 160 km à l’est de Nyirripi, avec son mari et son fils Jarvis, pour se rapprocher de la famille de son mari. Elle travaille pour le centre des femmes et prépare des déjeuners pour les enfants de l’école. Debbie peint depuis 2006. Sa grand-mère, Margaret Napangardi Brown, également artiste du centre d'art, lui a appris à peindre. Son grand-père est le célèbre artiste peintre Pintupi, Pegleg Tjampitjinpa, né vers 1920 et qui a grandi dans les environs de Wilkinkarra, menant une vie traditionnelle. Debbie regardait sa grand-mère et son grand-père peindre et écoutait les histoires des Rêves de sa grand-mère. Dans ses tableaux, Debbie peint le Rêve de son père. Ces histoires lui ont été transmises par sa grand-mère, sa mère et leurs parents avant eux pendant des millénaires. La Wanakiji Jukurrpa (Rêve de Tomate du Bush) traverse Yaturlu (près du mont Theo, au nord de Yuendumu). «Wanakiji» se présente sous la forme d'une petite plante épineuse aux fleurs pourpres qui porte des fruits verts charnus avec de nombreuses petites graines noires. Une fois les fruits ramassés, les graines sont enlevées à l’aide d’une petite cuillère en bois appelée «kajalarra». Les fruits peuvent ensuite être consommés crus ou enfilés sur des brochettes appelées ‘turlturrpa’, puis cuits au feu. ‘Wanakiji’ peut également être plié et mis à sécher. Quand ils sont préparés de cette façon, on l’appelle ‘turlturrpa’ et le fruit peut être conservé longtemps. Le Wanakiji Jukurrpa, le Rêve de Tomate, appartient aux femmes Napanangka / Napangardi et aux hommes Japanangka / Japangardi.

Debra Reid Nakamarra Ethnie Pintupi – Désert Occidental – Kintore La fille de Walangkura a hérité de sa mère les droits sur des motifs. Debra qui peignait occasionnellement jusqu’ici se met à peindre très régulièrement, du très petit au grand format.

Groupe Tiwi - Ile Melville – Territoire du Nord Delilah Freddy Puruntatameri a régulièrement exposé dans des expositions collectives à partir de 1996 et a eu sa première exposition personnelle en 2003 (galerie Alcaston de Melbourne). Elle était née en 1968. Delilah est la fille du regretté artiste renommé Paddy Freddy Puruntatameri, et la sœur des sculpteurs et peintres Patrick Freddy Puruntatameri et Matthew Freddy Puruntatameri. Le British Museum possède deux œuvres de Delilah. Elle a réalisé de très belles gravures. Coll : National Gallery of Victoria, British Museum, National Gallery of Australia, Australian National Maritime Museum,

Groupe Luritja- Papunya- Désert occidental Dennis Nelson Tjakamarra est né à Alice Springs en 1962, fils de Johnny Warangkula Tjupurrula, l'un des fondateurs du mouvement de peinture du désert, et de sa seconde épouse Gladys (Yawitji) Napanangka, également une artiste importante. Dennis se souvient d'aller « après l'école » regarder les peintres au travail. Il dit que son père lui a appris à peindre : « Utilise le pinceau, coupe-le, il m'a appris ». Les peintures de Dennis rappellent fortement les premières œuvres de son célèbre père : « Je perpétue son style. Je sais. » Johnny lui a également appris ses histoires et l'a emmené sur les sites : le Kalipinypa Kapi Tjukurrpa (Rêve d'eau) avec « beaucoup d'oiseaux jouant après la pluie » ; "L'Esprit de la Mort [qui] vient du sous-sol au milieu du désert" et Tjikari où les "Hommes qui rêvent [sont] toujours là maintenant". Dennis a peint pour Papunya Tula Artists au début des années 1990, puis pour Warumpi Arts avant sa fermeture en 2004, et peint aujourd'hui pour le centre d’art de Papunya.

Denise Robertson Napangardi est grand-mère et arrière-grand-mère. Sa famille est profondément liée à Warnayaka Art depuis les années 1980, époque où Warlpiri a décidé de commercialiser ses œuvres sur le marché de l'art. Denise a représenté le centre d'art en tant que dépositaire du savoir culturel en France, en Pologne et en Allemagne. Elle joue un rôle important à Lajamanu en tant que personne âgée. Elle travaille également dans une maison de retraite, où elle s'occupe des personnes très âgées en leur apportant leurs repas. De temps à autre, elle vient peindre au centre d'art. Décédée en 2020

Dennis Tjupurrula Dennis évoque le déplacement des Ancêtres Tingari dans le Désert Occidental. Les Tingari sont des Divinités / Etres Ancestraux (Rêves) qui ont voyagé au Temps du Rêve, parfois accompagnés de novices, de jeunes non initiés et de femmes. Par leurs actions, ils ont créé des sites remarquables où leur énergie vitale est toujours présente. Ils réalisèrent des cérémonies et donnèrent les lois aux hommes. Dennis fait partie du groupe pintupi, connu pour avoir créé des motifs très simples, qui condensent pourtant de multiples informations. La façon synthétique de peindre des pintupi, proche de l’art abstrait, cinétique, donne un aspect très contemporain à l’art aborigène. Il faut toutefois réaliser qu’il s’agit non pas d’une recherche purement esthétique mais de motifs sacrés, très anciens. Ses peintures font très rapidement penser aux objets cérémoniels (ou aux boucliers gravés).

DEREK THOMPSON Derek Jungarrayi Thompson est le petit-fils de Makinti Napanangka, artiste très importante. Il a commencé à travailler à Ernabella Arts en avril 2011, lors du premier atelier de céramique réservé aux hommes. Ses premiers dessins sur argile ont surpris tout le monde, et il a expliqué qu'il dessinait « tout le temps, chez lui ». Derek est aussi un chasseur passionné. La transposition de ses dessins des paysages et de la faune de Pukatja sur céramique est tout à fait unique et a immédiatement suscité l'intérêt des collectionneurs et des conservateurs. En 2012, Derek a été sélectionné comme finaliste du Gold Coast International Ceramic Art Award. Il a également effectué une résidence à l'atelier de céramique de l'Université nationale australienne, où il s'est consacré à la poterie et à la gravure. En 2013, son œuvre « Ngintaka Kutjara » a reçu une mention spéciale au Muswellbrook Art Prize et a été acquise par la Muswellbrook Regional Gallery. Depuis, ses œuvres réalisées en collaboration avec Ngunytjima Carroll ont été sélectionnées pour les NATSIAAs (National Aboriginal and Torres Strait Islander Art Awards), le Sunshine Coast Art Prize et le City of Hobart Art Prize. Ngunytjima façonne de grands pots sur lesquels Derek dessine, selon la technique du sgraffito. Derek et Tjimpuna Williams ont reçu une bourse « New Work » du Conseil des arts d’Australie et ont participé, en mai 2013, à un atelier de poterie de grande taille à Jingdezhen, en Chine. Ce travail a été exposé en mars 2014 à la prestigieuse galerie Sabbia de Sydney. En 2015, il a exposé à la galerie Sabbia de Sydney et de Canberra, dans le cadre de la Triennale australienne de la céramique. Il a été un artiste majeur de l’exposition annuelle de céramique Watiku (exposition masculine) d’Ernabella, présentée à l’espace d’art Raft d’Alice Springs. En 2016, il a participé à l’exposition « Ceramics Masters » de la galerie Sabbia. Depuis 2017, ses œuvres sont exposées dans les régions d'Australie dans le cadre de la grande exposition « Clay Stories : Indigenous ceramics from remote Australia ». Il a également présenté de nouvelles créations aux côtés de Pepai Jangala Carroll à la Galerie d'art d'Australie-Méridionale lors du festival Tarnanthi, dédié à l'art contemporain aborigène et insulaire du détroit de Torres. En 2017, le travail de Derek a été exposé à Harvey Arts aux États-Unis dans le cadre de l'exposition « Nyuyuntjaku – Keeping the fire alive » (Entretenir la flamme), présentant de nouvelles peintures et céramiques d'artistes d'Ernabella Arts. En 2018, ses œuvres ont été exposées à plusieurs reprises, notamment dans le cadre de l'exposition « Something Blue » à la galerie Sabbia de Sydney. Derek a également participé à une résidence d'artiste en céramique à JamFactory, à Adélaïde, aux côtés de trois autres potiers autochtones. En 2019, Derek a participé à une résidence d'artiste en céramique à l'ANU (Université nationale australienne). Cet événement a réuni des artistes d'Ernabella Arts, d'Erub Arts (îles du détroit de Torres), d'Hermannsburg Potters (Territoire du Nord) et du Girringun Art Centre (Queensland), offrant ainsi à ces artistes une occasion unique d'échanger et de partager leurs connaissances. Les œuvres créées durant cette résidence ont ensuite été présentées lors d'une exposition à la galerie Nishi de Canberra, intitulée Berder. Gaba. Urrknga. Wantja.

Dianne Tipungwuti Groupe Tiwi – île Tiwi– Territoire du Nord Diane est née en 1961 sur l’île de Bathurst, Après des études à darwin elle est revenue sur l’île. Elle se met à la peinture en 1994 en utilisant les techniques traditionnelles, des hachures très fines qui couvrent aussi bien les peintures que les sculptures ou de larges traits fait au doigt.

Dick Roughsey est né vers 1920 sur l’île Langunarnji, reliée à l’île de Mornington par un banc de sable à marée basse, et fait partie du groupe des îles Wellesley du Nord dans le golfe de Carpentaria. On lui a donné le nom tribal Goobalathaldin. Il a passé la première partie de son enfance dans le bush et a adopté un mode de vie traditionnel, en apprenant les cérémonies et en racontant les histoires de ses ancêtres. Il a appris la riche histoire orale de la tribu Lardil auprès de son père. Ses parents ancestraux étaient trois personnes, le chef Marnbil, son épouse Gin-Gin et son oncle Dewallewul. Les missionnaires blancs ont convaincu les parents de Dick de l’amener à l’école presbytérienne de Mornington Island à l’âge de 7 ou 8 ans. Au début, il avait peur de son nouvel environnement, mais il s’est vite installé et a reçu une éducation chrétienne heureuse mais difficile. On lui a donné le nom de «Dick» à la mission. Son père est décédé alors qu'il était à l'école de la mission. Dick a aimé rentrer chez lui en vacances. Au cours de l'une de ces vacances, il a contracté un trachome qui a affecté sa vision et lui a causé des problèmes plus tard. Il a quitté l'école à l'âge de 13 ans environ et a poursuivi ses études auprès des anciens de la tribu, apprenant les lois des Lardil et les méthodes de chasse. Il n'a pas participé à une cérémonie d'initiation - normalement entreprise aux alentours de cet âge - parce que les missionnaires avaient demandé aux anciens de faire cesser les cérémonies. Roughsey et son épouse Elsie ont eu six enfants ensemble. Ses enfants, Mervyn, Raymond, Kevin, Eleanor, Basil et Duncan, ont été élevés principalement par leur mère sur l'île Mornington, leur père s'absentant fréquemment pour le travail. Les enfants Roughsey étaient scolarisés à Thursday Island, Dick estimant qu'une éducation dans ce pays permettrait d'accroître les possibilités d'emploi sur le continent australien. Son frère, Lindsay, vivait également sur l’île de Mornington avec sa famille; lui aussi était un artiste. Vers 1940, Roughsey s'installa en Australie continentale pour commencer à travailler. Avant de servir pendant la Seconde Guerre mondiale, il a travaillé pendant quelques années dans des travaux manuels comme gardien de troupeau, matelot, pêcheur. À son retour de service, Roughsey est retourné à Mornington Island où il a commencé sa vie de famille avec son épouse Elsie. Roughsey a commencé à s'intéresser à la peinture et, après avoir rencontré Percy Trezise, un blanc et ??a commencé à développer un style personnel. Roughsey a commencé à travailler avec les peintures à l'huile et à créer un corpus d'œuvres. Roughsey s'est imposé comme un artiste respecté et un fervent partisan de projets liés au patrimoine culturel qui protègent la culture autochtone. Son travail avec Trezise pour enregistrer la position d'anciens sites aborigènes et d'importantes peintures rupestres était l'un des premiers du genre et portait sur la connaissance du respect et de la préservation au sein de la communauté. En 1968, avec Percy Trezise, ??il redécouvre l'important site archéologique de la rivière Hann, au centre de la péninsule du Cap York. Roughsey a participé au programme d’expositions internationales du Aboriginal Arts Board (AAB). L'AAB était responsable de nombreuses expositions itinérantes dans environ 40 pays, ainsi que de publications et de dons d'œuvres autochtones à des musées d'outre-mer. Cela a suscité un intérêt pour l'art autochtone. En 1973, Roughsey fut nommé président inaugural de l'AAB par le Premier ministre de l'époque, Gough Whitlam, qu'il occupa jusqu'en 1975; toutefois, son implication dans l'AAB est documentée avant et après cette période. Roughsey a rencontré Percy Trezise en 1962 au Karumba Lodge, à l'embouchure de la rivière Norman. Trezise était un pilote pour Ansett Airlines qui peignait avec désinvolture et devint rapidement le mentor de Roughsey. Trezise a encouragé Roughsey à peindre les histoires qui faisaient partie de son pays et non à imiter les styles et les récits d'Albert Namatjira, alors célèbre. Trezise a encouragé Roughsey à développer d'abord son style de peinture personnel sur des peintures sur écorce, puis à passer à l'huile sur toile. Tout au long de leur relation, Trezise fournissait régulièrement à Roughsey du matériel artistique lui permettant souvent de se couper des écorces autour de chez lui à Cairns, Trezise était un partisan actif et promoteur du travail de Roughsey, organisant de nombreuses expositions et vitrines de l'art de l'île de Mornington dans toute l'Australie. Trezise participa activement à la préservation des coutumes et des histoires de Lardil. Roughsey lui donna le nom de "Warrenby" en 1963. Trezise et Roughsey voyagèrent ensemble pendant de nombreuses années dans toute l'Australie, explorant des peintures rupestres et les documentant pour l'Australian Institute of Aboriginal Studies. Trezise et Roughsey ont collaboré à une série de livres illustrés qui racontent des histoires traditionnelles aborigènes, dont certains comptent parmi les premiers livres à présenter la culture aborigène aux enfants australiens. La passion de Roughsey pour la préservation de la culture et des traditions autochtones lui permit de faire partie du comité consultatif autochtone du conseil australien en 1970. En 1971, il écrivit la première autobiographie d'un auteur autochtone. En 1973, Roughsey est devenu président du conseil des arts autochtones, poste qu'il a occupé jusqu'en 1975. Il a également été membre de l'Institut d'études autochtones. Mervyn a continué le travail de son père.

Dinny Kunoth Dinny est né vers 1954. Il est un initié Anmatyerre de la communauté d’Utopia. Il est aussi bien peintre que sculpteur.

DINNY NOLAN TJAMPITJINPA Dinny est l’un des survivants du massacre de Coniston (1928). Il est né du côté de Yuendumu en 1922 ou un peu plus tôt. Dinny a longtemps travaillé comme gardien de troupeau avant de rejoindre Papunya au milieu des années 70. Dinny est un grand initié Warlpiri, un « faiseur de pluie », un personnage clé pour les cérémonies « Rêve d’Eau ». Il joue également un rôle important dans d’autres rituels et dans le contrôle des peintures corporelles. Il est également connu pour la puissance de sa voix dans les chants sacrés. Et il serait également un guérisseur. Faisant partie de la même famille que Clifford Possum, Billy Stockman et Kaapa, il était logique que Dinny se joigne au groupe d’artistes. Même s’il attend le milieu des années 1970 pour se lancer résolument dans une carrière de peintre, il a peint dès la fin 1972. En 1977, il se rend à Melbourne pour une grande exposition des artistes de Papunya et travaille à la National Gallery of Victoria où il se lie avec Trevor Nickolls, un célèbre artiste aborigène « urbain » dont il influence le style. En 1981, il visite Sydney avec Paddy Carroll et ils réalisent ensemble la première peinture sur sable jamais vue en dehors du désert. Il se rend également aux USA, toujours accompagné de Paddy Carroll, et ce à la demande des poètes Billy Marshall-stoneking et Nigel Roberts. Durant ce déplacement il assiste à diverses conférences et expositions sur les autochtones américains. Il a partagé sa culture avec eux sous de nombreuses formes. Il vient en Europe, en Austriche, en 2001. L'une de ses créations a été utilisée dans les vitraux de la National Gallery of Victoria. Les rêves qu'il peint incluent Water, Willy Willy, Pelican, Bush Turkey, Emu, Goanna et Bushfire. Il sera également l’un des principaux peintres d’une série d’œuvres, réalisées à l’initiative du marchand et collectionneur Arnaud Serval en collaboration avec une galerie de Sydney à partir d’une très bonne idée : créés à la manière des peintures au sol cérémoniales traditionnelles, utilisant le wamulu (sorte de coton sauvage utilisé depuis des temps immémoriaux pour les cérémonies). Il s’agissait d’inventer une manière de transformer leurs peintures au sol cérémoniales traditionnelles en œuvres d'art permanentes et transportables. Le wamulu était mélangé avec de l'ocre naturelle et un liant, puis appliqué sur des planches en bois. Sont d’accord pour cette collaboration Ted Egan Tjangala, Dinny Nolan Tjampitjinpa, Johnny Possum Tjapaltjarri et Albie Morris Tjampitjinpa. Les thèmes de ces œuvres correspondent aux principaux Rêves des régions désertiques, tels que le Feu, l’Eau et l’Émeu. Bill Gregory, directeur des galeries Annandale, a écrit dans les notes en ligne accompagnant à l’époque l'exposition : « L'artiste à qui appartient l'histoire, le « patron », applique ensuite les dessins directement sur le tableau pendant que les autres regardent – chantant souvent l'histoire comme c'est fait. La dernière étape consiste à appliquer grossièrement le Wamulu sur le dessin et à produire une œuvre avec la même texture et la même sensation qu'une peinture au sol de cérémonie. Cette dernière partie est entièrement communautaire. Par conséquent, l'artiste auquel les peintures sont attribuées est l'artiste qui possède l'histoire mais le processus en général est partagé par tous en dehors de l'application initiale du coton sauvage. Les images s’inspirent très directement des peintures au sol ainsi que des dessins de peintures corporelles. Le processus est extrêmement laborieux et nécessite à la fois des compétences et de la patience pour le long processus de production de l'œuvre, ... Le processus avait un air rituel, plein de mémoire... et il y avait un sentiment de communication à travers l'histoire avec leurs ancêtres. Particulièrement au cours des premières heures, les artistes étaient entièrement concentrés et souvent dans ce qui me semblait être une quasi-transe. Au fur et à mesure que le travail avançait et que le travail d'application du médium devenait physiquement plus éprouvant, le chant devenait plus sporadique, mais le sentiment d'un processus méditatif et communautaire était continu. J'ai été profondément impressionné par l'authenticité du projet. À aucun moment les artistes n’ont été pressés de réaliser le travail, il n’y avait aucun délai pour l’exécution ou l’achèvement et le travail n’a été réalisé que lorsque les artistes étaient prêts selon leur propre temps intérieur ». Un ouvrage lui a été consacré « Tjalkupla Kuwarritja » Dinny Nolan Tjampitjinpa. Collections: Artbank, National gallery of Australia, Canberra National museum of Australia, Canberra Victorian arts centre University of Western Australia, Anthropology Museum National Gallery of Victoria Art Gallery of Western Australia, The Holmes a Court Collection The Victorian museum Araluen Arts Centre, Alice Springs Hank Ebes collection, Museum of New Zealand Art Gallery of South Australia, Adelaide

DON TJUNGURRAYI (né en 1939 – Warlpiri/Luritja) Don est né vers 1939 à Yupurirri, au sud de la ferme de New Haven. Après la création de la communauté de Yuendumu, il va à l’école de la mission là-bas. A la mort de son père, il est élevé par son oncle, Old Mick Tjakamarra, un grand initié qui va contribuer à la création du mouvement pictural. Don reçoit une initiation complète prés de Haasts Bluff et travaille plus tard comme gardien de troupeau dans différentes fermes de la région avant son mariage. Il rejoint alors Papunya où il trouve du travail à la cantine communale. Il va commencer à peindre sous l’impulsion de Paddy Carroll à la fin des années 70. Depuis Don est devenu un artiste bien connu. Il va faire partie du groupe de la deuxième génération et va s’illustrer auprès de Two Bob Tjungurrayi, Paddy Carroll, Michael Nelson; Maxie Tjampitjinpa… En 1986, il remporte le Prix Artistique d’Alice Springs. Sa femme, Entalura, peint également et est l’une des doyennes de la communauté de Papunya. Ils ont deux enfants et des petits enfants. Don a de nombreux Rêves en commun avec Paddy Carroll : Arc-en-Ciel, Araignée, Opossum, aigle, Perruche, Wallaby, Serpent, Larve Witchetty et Kangourou. Ses œuvres sont dans d’importantes collections : Robert Holmes à Court collection, Victorian Arts Centre, Wollongong Art City Gallery, Ebes Collection, la Fondation Kelton (USA)… Don est né vers 1939. Le site associé à sa conception (spirituelle) est Yupurirri, au sud de la ferme de New Haven. Mais il né à la station télégraphique d’Alice Springs. Après la création de la communauté de Yuendumu (en 1946), il va à l’école de la mission là-bas. A la mort de son père, il est élevé par son oncle, Old Mick Tjakamarra, un grand initié qui va contribuer à la création du mouvement pictural. Don reçoit une initiation complète prés de Haasts Bluff et travaille plus tard comme gardien de troupeau dans différentes fermes de la région avant son mariage (avec Entalura Nangala). Il rejoint alors Papunya où il trouve du travail à la cantine communale. Il va commencer à peindre sous l’impulsion de Paddy Carroll Tjungurrayi à la fin des années 70. Depuis Don est devenu un artiste bien connu. Il va faire partie du groupe de la deuxième génération et va s’illustrer auprès de Two Bob Tjungurrayi, Paddy Carroll, Michael Nelson Jagamarra ou encore Maxie Tjampitjinpa… En 1986, il remporte le Prix Artistique d’Alice Springs. Sa femme peint également. Don a de nombreux Rêves en commun avec Paddy Carroll : Arc-en-Ciel, Araignée, Opossum, aigle, Perruche, Wallaby, Serpent, Larve Witchetty et Kangourou. Sa peinture est assez épurée, rarement chargée de nombreux symboles. Don va à l’essentiel. Pour couvrir le fond, il utilise une technique assez classique pour faire les points. Ses œuvres sont dans d’importantes collections : Wollongong Art City Gallery, Ebes Collection, la Fondation Kelton (USA) The Kerry Stokes Collection, Australia The Victorian Art Centre, Melbourne Araluen Arts Centre, Alice Springs Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin Holmes a Court collection, Perth Art Gallery of Western Australia Perth Art Gallery of South Australia Adelaide Art Galley Northern Territory Darwin Broken Hill Art Gallery Art Bank Sydney National Art Gallery Queensland, Museum Queensland Exhibitions 1982 Aboriginal Artists Agency Ltd., Sydney, Australia 1982 Georges Exhibition, Melbourne, Australia 1983 Mori Gallery, Sydney, Australia 1983 Roar Studios, Melbourne, Australia 1984 Mori Gallery, Sydney, Australia 1984 Papunya and Beyond, Araluen Centre for the Arts, Alice Springs, Australia 1984 Papunya Tula Artists Pty. Ltd., Alice Springs, Australia 1985 Aboriginal Artists Gallery, Melbourne, Australia 1986 Galerie Düsseldorf, Perth, Australia 1986 Queensland University, Brisbane, Australia 1987 4th National Aboriginal Art Award Exhibition, Museum & Art Gallery of the Northern Territory, Darwin, Australia 1988 Chapman Gallery, Canberra, Australia 1991 The Painted Dream. Contemporary Aboriginal Paintings, Auckland City Art Gallery, Auckland, New Zealand 1992 Araluen Centre for the Arts, Alice Springs, Australia 1992 Dreamtime Gallery, Broadbeach, Australia 1993 Art Gallery of Western Australia, Perth, Australia 1993 Chapman Gallery, Canberra, Australia 1993 Tjukurrpa. Desert Dreamings - A Survey of Central Desert Art 1971-1993, Art Gallery of Western Australia, Perth, Australia 1994 Araluen Centre for the Arts, Alice Springs, Australia 1994 Chapman Gallery, Canberra, Australia 1994 Dreamtime Gallery, Broadbeach, Australia 1995 Chapman Gallery, Canberra, Australia 1997 Geschichtenbilder, Aboriginal Art Galerie Bähr, Speyer, Germany 1998 Kunst der Kontinente. Werke der Aborigines, Kunstverein Alsdorf, Germany (in cooperation with the Aboriginal Art Gallery Bähr, Speyer) 1999 Zeichen des Seins. Malerei der australischen Aborigines, Städtische Galerie ADA, Meiningen, Germany (in cooperation with the Aboriginal Art Gallery Bähr, Speyer) 2000 BlickDicht - An- und Einblicke. Zeitgenössische Kunst australischer Aborigines, Adelhausermuseum, Freiburg, Germany (in cooperation with the Aboriginal Art Gallery Bähr, Speyer) 2000 Kunst der Aborigines, Leverkusen, Germany (in cooperation with the Aboriginal Art Galley Bähr, Speyer) 2000 Traumpfade Zeitgenössische Malerei australischer Aborigines, Städtische Galerie, Traunstein, Germany (in cooperation with the Aboriginal Art Gallery Bähr, Speyer) Awards 1986 -- Alice Springs Prize

Dorcas Tinamayi Bennett « Je suis née dans la brousse, au point d'eau de Wurturu, près de Kaltukatjarra (rivière Docker).» Après sa naissance, ses parents l'ont accompagnée à pied jusqu'à la mission de Warburton où le missionnaire, M. Will Wade, lui a donné son nom anglais. Ses parents sont ensuite retournés avec Dorcas dans la région de Warakurna-Tjukurla. Peu après, ils durent quitter les lieux en raison de l'exposition aux radiations des essais nucléaires de Maralinga (« une odeur étrange rendait beaucoup de gens malades »). Sa famille rencontra M. Bob McAuley et voyagea avec lui à bord du célèbre camion jaune des agents de la patrouille indigène jusqu'au village d'Amata. Ils se rendirent ensuite à dos de chameau à Areyonga, où Dorcas commença sa scolarité. Dorcas et sa famille retournèrent sur les terres ancestrales de Warakurna lors de leur création au milieu des années 1970. « En 2005, nous avons commencé à peindre sur papier, puis sur toile. L'ancien magasin s'est transformé en centre d'art, et c'est là que nous avons tous commencé à peindre. » Dorcas est l'actuelle présidente de l'association des artistes de Warakurna. Dorcas Bennett est la fille de Nyurupayia Nampitjinpa (Mme Bennett), artiste reconnue de l'association des artistes de Papunya Tula. Les peintures de Dorcas sont inspirées du Tjukurrpa (temps du rêve) de sa mère, qui englobe le territoire situé entre Tjukurla et Warakurna.

Née en 1956, Doreen Dickson Nakamarra a grandi complètement immergée dans sa culture, dans le sud du territoire Warlpiri, son groupe linguistique. Sa mère, Nora Long Napanangka et sa sœur, Janet Long sont aussi artistes. Si les Warlpiris utilisent de préférence les couleurs et les symboles traditionnels pour décrire de façon symbolique le voyage des Ancêtres / Rêves créateurs ainsi que l’environnement Doreen préfère produire des œuvres sobres, monochromes, mettant en valeur son principal thème, Ngurlu Jukurrpa, le Damper Seed Dreaming.

Doreen est une artiste Pintubi de Kintore. Elle est la petite-fille des artistes bien connus de Papunya Tula, Walungkurra Napanangka et Johnny Yungut Jupurula.

Doris Bush Nungurrayi Doris Bush Nungurrayi est née vers 1942 à Haasts Bluff. Doris a grandi à Haasts Bluff, où elle a rencontré et épousé George Bush Tjangala, un locuteur Luritja / Amnatyerre. Ensemble, ils ont eu trois fils. George Bush a fait partie du premier groupe d'artistes dans le désert, au tout début des années 1970, bien qu’il n’ait pas beaucoup peint, à l’exception d’une brève période du début des années 1980. Au milieu des années 80, la famille s’installa à Nulyumanu, une zone très isolée à la frontière entre le Territoire du Nord et l'Australie Occidentale. Cette zone était « le pays » de sa mère. Plus tard, le couple s’est partagé entre Papunya et Alice Springs, où George a peint pour le compte d'un centre d'art. Après la mort de son mari en 1997, Doris s'installe à Papunya. Doris peignait un peu à ce moment. Mais en 2007 un nouveau centre d'art voit le jour à Papunya. Les femmes vont devenir la colonne verticale de ce centre et Doris devient rapidement l’un des peintres les plus prolifiques et les plus enthousiastes. En mars / avril 2012, elle a eu sa propre exposition solo à la Damien Minton Gallery à Redfern Sydney, la première à le faire sous les auspices du nouveau centre d'art. Nyunmanu n'est pas seulement l'endroit où elle a vécu. C'est l'endroit qu'elle célèbre souvent dans ses peintures. Il s'agit d'un site important associé au Rêve du Dingo. Les cercles de cette histoire représentent souvent d'importants points d'eau. Les motifs qui s'étendent des cercles sont ceux que les femmes peignent sur leurs poitrines lors d'une cérémonie. Collections : Artbank, Maquarie Bank Coll, University of Western Sydney,...

DOROTHY DJUKULUL communauté de Ramingining – Terre d’Arnhem Centrale Dorothy est né en Juin 1942 à Murrwangi près de Mulgurrum en Terre d’Arnhem. Elle est la fille de Nhumarmar, pentre sur écorce réputé. Sa famille s’est déplacée vers Milingimbi où une mission méthodiste avait créée une école. Elle a travaillé comme gardienne de troupeau, cuisinière, …avant de commencer à peindre sous les encouragements du surintendant. Son père et son oncle l’influencèrent en lui montrant la manière traditionnelle de peindre : avec des ocres sur écorce d’eucalyptus. Dorothy a passé une partie de sa jeunesse à Maningrida, une communauté importante de Terre d’Arnhem, pour se marier et passer sa vie auprès de « son vieux mari ». Avant de mourir son père consulta les anciens de son clan. Il n’avait qu’un fils, George Milpurrurru, à qui confier ses histoires traditionnelles. Il demanda donc la permission de transmettre une partie de ses connaissances à sa fille afin qu’au travers de ses œuvres elle contribue à répandre la culture, les histoires et les motifs traditionnels. Son caractère bien trempé lui permis, malgré les pressions, de peindre des motifs qui appartiennent en principe aux hommes. Après la mort de son premier mari, elle s’est remariée avec Djardie Ashley, lui-même artiste célèbre. Coll : Artbank, Art Gallery of NSW, Art Gallery of South Austr, Flinders University Art Museum, Linden Museum (Stuttgart, Allemagne), Milingimbi Education and Cultural Association, Museum and Art Galleries of the NT, Museum of Comtemporary Art, National Gallery of Australia, National Gallery of Victoria, National Maritime Museum (Sydney), The Holmes a Court Coll, Wollongong City Art Gallery, John Kluge Coll…

Dorothy Napangardi Christine Nicholls rappelle que la naissance de Dorothy Napangardi (vers 1950 – décédé en juin 2013) n’a pas été enregistrée pour cause de second mariage de sa mère. … mais à cette époque peu d’Aborigène le sont et les dates de naissance fluctuent beaucoup…né vers… dit-on. Si parfois les Australiens ont tendance selon moi à vieillir les artistes (Minnie Pwerle par exemple…peut-être dans une fourchette de 10 ans !) pour Dorothy il me semble que c’est l’inverse. Je tiens les informations de Margaret, sa sœur qui en 2011 nous affirmait que sa sœur avait 61 ou 63 ans… Dorothy fait partie de ces Aborigènes qui ont vécu nomades, dormant à la belle étoile (on ne peut s’empêcher de penser à ses toiles, à l’aspect stellaire de sa production). Toujours Christine Nicholls interrogeant Dorothy lui fait dire que c’était une période très heureuse avec un sentiment incroyable de liberté. Elle parcourait des vastes étendues qui paraissent si inhospitalière aux regards occidentaux. Cette artiste est passée maître dans la technique pointilliste. Dorothy Napangardi, dont la qualité des œuvres n’a d’égale que la diversité et la créativité, semble peindre la voûte céleste. Il s’agit pourtant du contraire, une vue aérienne de la terre et plus particulièrement du site de Mina Mina dont elle est l’une des gardiennes. Ses premières peintures ont pour sujet le Rêve de Bananier Sauvage, un thème courant chez les femmes du centre du désert. Bien que les variantes et les interprétations soient nombreuses, l’aspect figuratif l’emporte souvent, ce qui est rare dans l’art aborigène. C’est le cas chez elle aussi, où l’esprit de cette plante rampante est célébré au travers des variations saisonnières et des différentes étapes de maturité de la plante. Mais ce style reste trop proche de sa sœur clanique Eunice Napangardi pour imposer Dorothy comme une artiste à part entière et ce malgré le très beau rendu qui découle de son sens technique très développé…. Pour atteindre ce statut, elle va accomplir une révolution intérieure et artistique. Dorothy va parvenir à se dégage méthodiquement du corpus symbolique classique pour développer une recherche qui réside plus dans le rendu graphique et une précision obtenu sans l’effet des couleurs si chères aux Warlpiri. Ses premières peintures constituent, en effet, une période d’apprentissage, d’expérimentation, qui permettra bientôt aux pulsions si profondément enfouies de s’exprimer. Car Dorothy est autiste légère. Quand se produit ce changement intérieur, son style bascule – nous sommes alors dans le milieu des années 1990 et Dorothy peint depuis une dizaine d’années. Sa peinture prend un aspect très abstrait. Pendant certaines périodes, elle peint tous les jours, afin de répondre à une exigence et à un besoin puissants. Ses compositions dépassent alors l’expression pure des motifs du Rêve du Bâton à Fouir, ou ceux des cérémonies féminines associées au site de Mina Mina dont elle est la gardienne. Car le hasard et, surtout, les forces intérieures prennent le pas sur la tradition ; une part de réflexion et une part de jaillissement spontané qui varient selon l’humeur. Les motifs anciens sont transformés en lignes, en mouvements subtils, en labyrinthes. Les dunes, les variations du relief, toutes sortes de nourritures et de végétaux, la vie, les lacs asséchés, craquelés, les remontées de sel, tous ces éléments forment des quadrillages savants. Ses toiles montrent comment avec une même technique simple, la répétition de petits points réalisés à l’aide d’un bâtonnet et d’un nombre de teintes très limitées (souvent juste du blanc sur un fond noir), on peut obtenir des résultats très différents tout en gardant un style homogène, facilement identifiable. Ses compositions très méticuleuses et les mouvements rythmiques qui en découlent captent parfaitement l’atmosphère si particulière du désert. Les séries s’enchaînent au fur et à mesure au gré de l’humeur de Dorothy. Elles ramènent à la sensibilité de Dorothy, à sa propre vision du site dont elle est la gardienne spirituelle, à l’histoire et à la géographie de cette partie du Désert central et aussi et surtout à l’expression de sa puissance artistique. Le rendu est particulièrement proche d’œuvres d’artistes contemporains occidentaux. Sa lecture des motifs traditionnels est tout à fait personnelle, presque illisible pour les autres initiées. Finalement, elle est une artiste dont la production est assez peu typée « aborigène ». Ceux qui n’ont pas une connaissance suffisante de cet art pourraient imaginer que ces toiles sont mexicaines, polonaises ou japonaises. C’est là qu’on mesure la révolution qu’elle a introduite en changeant de style. Probablement aussi, c’est ce tournant qui a permis le succès de Dorothy, en élargissant son audience. Des amies Warlpiri lui donnèrent un surnom traduit en anglais par « The Silent One ». Certes elle communiquait peu…mais pourtant plus que l’autre phénomène de la famille, sa cousine Judy Watson. Elle décède tragiquement dans un accident de voiture. Collections : National Gallery of Australia (Adelaide), Metropoliatn Museum of Art (New York), British Museum, National Gallery of Victoria (Melbourne), Museum and art Galleries of the Northern Territory (Darwin), Art Gallery of South Australia (Adelaide), Australian Council, Queensland Museum, Kaplan Levi Coll (USA), Linden Museum (Allemagne), Musée des Confluences, Lyon, (France), Artbank (Sydney), Art Gallery of Western Australia (Perth), Strokes Coll (Perth), Kelton Foundation (Santa Monica, Californie, USA), Metropolitan Museum, New York Thomas Vroom (Hollande),…

« Dr » GEORGE TAKATA TJAPALTJARRI Dr George est né vers 1930 (entre 1930 et 1940 selon les sources) sous le nom de Nyunmul. Il a vécu longtemps dans le bush, menant une vie très traditionnelle, autour de Jupiter Well jusqu'au début des années 1960. Nous sommes ici à 900 km à l’ouest d’Alice Springs. En 1964 (1963 selon d’autres sources), une patrouille menée par Jeremy Long localise son groupe familiale. Il s’agit pour eux du premier contact avec le monde des Blancs. Dr George va travailler avec Jeremy Long pour aider les Aborigènes qui sortent alors du désert pour être sédentarisés. C’est un basculement brusque, de l’âge de la pierre et la civilisation occidentale. Il faut prendre des précautions pour que cette transition se passe en douceur. Et George est très respecté, dès cette époque. C'est un guérisseur traditionnel mais aussi un homme pleinement initié. Avant son déplacement vers une communauté aborigène, il est considéré comme le guérisseur le plus respecté de toute la région (Ngangkari). Il a pratiqué des soins selon des techniques secrètes, vieilles de milliers d’années. Son groupe s'installe plus tard dans la région de Kintore (une importante communauté aborigène qui abrite d’autres Pintupi). C’est là, suite à sa collaboration avec la clinique de la communauté que le personnel soignant lui donne son surnom de « Docteur ». Il est le frère de Tommy Lowry Tjapaltjarri, l’un des fondateurs du mouvement artistique. Il se met à peindre très tôt, en 1973 et le fait jusqu’en 1978 avant de faire une parenthèse dans sa carrière de peintre. Il se remet à la peinture pendant quelques années à la fin des années 1980. Au départ, il peint alors dans un style assez conventionnel (pointillisme et iconographie classique) en s’inspirant de « Cycles Tingari » ou d’un Rêve Serpent associés à « ses » terres, en autre Karrinwara prés de Kintore et Kilingya prés de Jupiter Well (en fait prés de 19 sites cérémoniels auxquels il fait référence dans ses peintures). A la fin des années 1990 il s’installe avec sa famille à Alice Springs et commence à travailler pour plusieurs marchands indépendants. C’est à cette période que le style qui l’a rendu célèbre se met en place. En plus d'être un guérisseur traditionnel, docteur George est un ancien important des Pintupi, chargé de superviser l'initiation des jeunes hommes. Cette responsabilité implique de leur révéler les connaissances secrètes liées au « Cycle Tingari ». Docteur George représente ce vaste éventail de connaissances culturelles dans ses œuvres, qui affichent une série audacieuse de lignes très pures probablement inspirées par les dessins des peintures corporelles mais, peuvent avoir d’autres sens (comme les torches utilisées pour éclairer les cérémonies ou les bâtons servant à faire le feu, c’est un détail donné par la galeriste qui lance véritablement sa carrière à partir du milieu des années 1990, directrice de la galerie Gondwana). Les dessins des peintures corporelles impliquent aussi souvent une forte association avec le paysage désertique, ses trous d’eau, ses collines de sable, les roches et les lits de ruisseaux asséchés. Les couleurs qu’il utilise reprennent les teintes traditionnelles, celles des ocres, de l’argile et du charbon de bois, qui sont : rouge, jaune, blanc et noir. Les thèmes se référent la plupart du temps, comme chez les autres initiés pintupi, aux Cycles Tingari, et se rapportent, au moins en partie, aux grandes étendues couvertes par les Ancêtres Tingari au cours de la période de création mythologique, le Temps du Rêve. Dans leurs mythes, les êtres Tingari auraient parcouru de vastes étendues et où ils ont créé des reliefs et enseigné les lois. Ils étaient parfois accompagnés de novices et de femmes. Les Cycles Tingari (les histoires, les chants associés et les motifs sacrés) sont très secrets. En 1998, il élabore son style très sobre. Ses peintures possèdent une audace, un élan, et une modernité qui tranchent avec le personnage assez petit, malade et leur signification profonde. Elles traduisent son autorité et sa confiance. Comme souvent dans l’art pintupi, le minimalisme de ces pièces, parfois simplement quelques lignes parallèles ou un groupe de points très gros, ne doit pas faire oublier leur profondeur. Peu à peu grâce à ce nouveau style, George devient l’un des artistes influent de l’Ouest du désert. Ses toiles sont montrées un peu partout en Australie mais aussi en Europe et aux USA. Il doit cependant mettre fin à sa carrière suite à des problèmes de vue. Nous avons eu la chance de le rencontrer en 2000. Ce qui m’avait frappé c’était le contraste très fort entre les photos de George, où il apparaît souvent avec un visage fermé, dur. Effectivement si vous preniez un appareil photo il prenait immédiatement cette mine fermée. Mais si vous le posiez, alors il se mettait à sourire et il était rayonnant, avec une présence bienveillante rare. Collections : Artbank, Sydney Kaplan Levi Collection, Seattle, USA Museums and Art Galleries of the Northern Territory, Darwin National Gallery of Australia, Canberra National Gallery of Victoria, Melbourne Robert Holmes a Court Collection, Perth Supreme Court of the Northern Territory, Darwin Vroom Collection, The Netherlands Fondation Burkhardt-Felder Arts et Culture, Motiers, Switzerland Hood Museum, USA Aboriginal Art Museum, The Netherlands Selected Solo Exhibitions 2022 Ngangkari - Clever Man, Japingka Gallery, Freemantle Selected Group Exhibitions 2007 Redrock Gallery, International Art Expo, Beijing, PR China 2007 Redrock Gallery, Grand Hyatt Hotel, Beijing, PR China 2007 Redrock Gallery, China World Exhibtion Centre, Beijing, PR China 2007 Redrock Gallery, Gallery Grand Opening Beijing, PR China 2003-2006 Redrock Gallery, Melbourne 2002 Mine, Gallery Gondwana, Alice Springs 2001 alice.fitzroy@af, Alliance Francaise de Canberra and French Embassy, Canberra 2001 Country After Rain, Framed - The Darwin Gallery, Darwin 2000 From Utopia to Kintore, Group Exhibition, Melbourne 2000 Lines, Fire Works Gallery, Fortitude Valley, Brisbane 2000 Recent Paintings by Walala Tjapaltjarri and Dr George Tjapaltjarri, Coo-ee Aboriginal Art Gallery, Sydney 2000 Landmarks, Brisbane Powerhouse, Dar Festival, Queensland 1999 Tingari Cycle, Fire-Works Gallery, Brisbane 1999 Painting the Desert, Alliance Francaise de Canberra & French Embassy, Canberra 1998 Dr George Tjapaltjarri, Gallery Gondwana, Alice Springs 1998 Queensland Museum, Brisbane 1998 Tingari - My Dreaming, Japingka Gallery, Perth 1998 Tingari Cycle - Paintings of the Pintupi, Gallery Gondwana, Alice Springs 1998 Warlimpirrnga Tjapaltjarri and Dr George Tjapaltjarri, Coo-ee Aboriginal Art Gallery, Sydney 1993 Chapman Gallery, Canberra 1992 Dreamtime Gallery, Broadbeach, QLD 1990 Araluen Arts Centre, Alice Springs 1989 Mythscapes, National Gallery of Victoria, Melbourne 1988 Queensland Museum, Brisbane

Dulcie Long Pwerle Dulcie Long Née en 1979 dans la région d’Utopia, un lieu isolé d'Australie Centrale, Dulcie a grandi dans une communauté où l’art n’est pas seulement une expression, mais un lien sacré avec la terre, les ancêtres et les Rêves. Fille d’une artiste respectée, Jeannie Petyarre, apparentée directement à des artistes très célèbres de ce mouvement comme Gloria et Kathleen Petyarre. Elle a hérité d’un héritage artistique aussi riche que les motifs qu’elle trace sur ses toiles. Dès son plus jeune âge, Dulcie a été immergée dans un monde où les histoires se racontent non pas avec des mots, mais avec des pinceaux. Sa mère lui a transmis les récits du Pays, ces récits sacrés appelés "Dreamings" / Rêves qui relient les générations aux paysages et aux esprits de leurs ancêtres. Entourée de figures artistiques emblématiques de sa communauté, Dulcie a observé, appris et absorbé les techniques et les significations profondes de la peinture. Les femmes d’Utopia, réputées pour leur audace et leur créativité, ont marqué son esprit, lui enseignant l’importance de célébrer la terre à travers l’art. Les sources d’inspiration de Dulcie puisent directement dans la nature et la spiritualité de son pays natal. L'igname, une plante essentielle à la fois comme nourriture et comme symbole spirituel, est au cœur de son œuvre. Elle peint les feuilles entrelacées de cette plante avec une précision presque méditative, rendant hommage à son rôle dans la culture anmatyerre. Chaque coup de pinceau est un acte de respect, un souhait pour la régénération de cette plante sacrée, qui sert aussi dans la pharmacopée traditionnelle. Mais Dulcie ne se limite pas aux récits anciens. Elle s’inspire également des paysages changeants d’Utopia : les dunes de sable, les plaines inondées par les rares pluies, les broussailles éparses et les sites cérémoniels où les chants et les danses des femmes résonnent encore. Le style de Dulcie Long est un équilibre entre tradition et innovation. Ses premières œuvres, vibrantes et rythmées, capturent l’énergie des feuilles de Yam avec des couleurs éclatantes – des ocres chauds, des verts profonds et des jaunes solaires. Ses coups de pinceau, fluides et répétitifs, évoquent le mouvement du vent ou le flux d’une rivière invisible, créant une sensation de vie et de continuité. Avec le temps, Dulcie a exploré un style plus minimaliste, où les rangées de points délicats tracent les contours de son pays ancestral. Ces œuvres, plus sobres dans leur palette, ne perdent rien de leur puissance. Chaque point, chaque ligne, est chargé de sens, représentant des collines, des rivières ou des lieux sacrés où les cérémonies Awelye, ces rituels féminins, prennent vie. Ce minimalisme reflète une maturité artistique, une volonté de laisser la simplicité parler pour la profondeur de son lien avec la terre. Dulcie Long vit modestement, fidèle à ses racines. Lorsqu’elle ne peint pas, elle s’occupe des aînés de sa communauté, un rôle qui reflète son respect pour les traditions et les générations qui l’ont précédée. Ses toiles, bien que vendues dans des galeries à travers le monde, restent ancrées dans une vérité intemporelle : elles sont une célébration de son pays, de ses ancêtres et de la force des femmes d’Utopia. Elle est une passeuse d’histoires, une gardienne de la mémoire, et ses œuvres sont des fenêtres ouvertes sur un monde où la terre et l’esprit ne font qu’un.